基于布迪厄文化再生產理論視角下的少數民族舞蹈變遷研究
——以云南民族民間舞蹈為例

彭 莉

（云南師范大學音樂舞蹈學院 昆明 650000）

引 言

法國著名社會學家皮埃爾·布迪厄，于20 世紀60年代，提出了“文化再生產理論”，他用“實踐”調和了傳統人類學有關結構與行為、文化與人之間的二元對立觀，以實踐理論考察社會文化現象，認為文化處于一個不斷的生產、再生產過程中，并在這一過程中發展變遷。①

布迪厄的文化再生產理論，最初在西方，主要討論的是教育再生產過程。美國社會學家戴維·斯沃茨，在《文化與權力：布迪厄的社會學》（陶東風 譯，上海譯文出版社2006 年版）一書中，敏銳地提出：文化與權力，乃是布迪厄社會理論的核心。他對布迪厄的著作，進行了綜合性的反思批判。在《實踐與反思——反思社會學導論》（李猛,李康 譯 中央編譯出版社2004 年版）一書中，該書作者美國加州大學伯克利分校教授華康德，對布迪厄的實踐邏輯及其相互關聯的核心概念，進行了解讀。布迪厄的教育再生產理論認為，學校教育發揮著使社會不平等合法化的功能。他的理論，極大地影響了日后關于教育與社會流動的研究。當然，批判其觀點的學者也不在少數。

中國涉及“文化再生產理論”的相關研究，起步較晚，關于法國著名社會學家皮埃爾·布迪厄的研究，也經歷了從一開始的引介翻譯，到后來的概念分析、實證應用，再到理論綜述的過程。社會學方面的研究專著較多，如高宣揚的《布迪厄的社會理論》（上海：同濟大學出版社2004年版）、張意的《文化與符號權力——布爾迪厄的文化社會學導論》（北京：中國社會科學出版社2005年版）等。

研究論文方面，最早將這一理論用于對文化變遷研究的是宗曉蓮（2002），她用布迪厄的“文化再生產理論”分析旅游開發背景下的文化變遷現象；在實踐方面研究的有趙斌（2010），他用“文化再生產理論”研究少數民族體育的行為方式；張曉梅則用“文化再生產理論”對當代大學生消費文化進行“再生產”的分析。以布迪厄的“文化再生產理論”為研究對象的學位論文也有不少，主要集中在教育研究領域。

本文試圖以布迪厄提出的“文化再生產理論”為指導，綜合運用慣習、場域、資本等相關概念作為理論支撐，以云南民族民間舞蹈的變遷為例進行分析研究，建構出旅游背景下民族舞蹈變遷的模型，以求探尋到適合云南民族民間舞傳承與保護的機制。

一、文化再生產理論

“文化再生產理論”認為：一方面，文化是為了保持自身的平衡而持續地“再生產”的，使社會得以持續下去。文化再生產的結果，體現了占支配地位的利益集團的意愿，也是使利益集團社會權威合法化的手段。文化再生產的過程，也是利益關系在不同主體之間不斷調整與變化的過程；另一方面，被再生產的，并非是一個固定不變的文化體系，而是某一特定時空中各種勢力交互作用的產物。文化以再生產的方式不斷演進，促進著社會和文化的進步。

文化與社會關系密不可分，“場域理論”，就是研究文化和社會關系的一種重要工具。

“場域”也是布迪厄在關系分析中所用到的概念。“場”即空間與時間，它在很大程度上決定著人們生活中發生各種活動的場所和性質。布迪厄曾簡要地把“場域”概述為“由不同位置之間的客觀關系構成的一個網絡，或一個構造?！盵1]（142）在這個意義上，我們可以說，文化就是一種空間生產與再生產的過程，而文化資本，便是其中重要的一環。布迪厄以“場域”為其社會學研究的基本單元，并且把資本作為一種工具，把對“場”的剖析，延伸至全社會。資本通過與其他要素相互作用，實現著自己的目的——控制，支配或影響“場域”?！皥鲇颉敝杏袡嗔?，也有爭奪。而競爭的決定邏輯，則是資本，資本既是“場域”活動爭奪的對象，亦是競爭所用的工具。社會文化領域可以區分出不同的“場域”，每個“場域”都具有半自主性，有自己的行動主體、行為邏輯等，各個“場域”之間，又相互關聯、相互作用。正是在內部作用、外部關系中，社會文化才能不斷地發展變化。

二、文化再生產理論對云南民族舞蹈變遷研究的意義

“文化再生產理論”，對于民族舞蹈變遷研究的意義，筆者認為主要有三個方面：

第一，它為作為顯性文化部分的舞蹈研究，提供了一個整體分析的框架；

第二，它為分析民族舞蹈的變遷，提供了新的分析視角，用“文化再生產”的眼光看待民族舞蹈的變遷，認為民族舞蹈的發展，是一個動態變化的過程，是一個處于不斷再生產的過程。該理論中富有啟發性，創新性的觀念，有助于深入挖掘云南民族舞蹈變遷的實質。布迪厄辯證的提出，一方面社會、文化對人會產生巨大的作用，在另一方面文化又是人的產物，是人在一定的社會條件下，創造性的改變并適應新的社會環境的結果；

第三，把“文化再生產理論”作為分析問題的方法論，有助于我們更清楚地認識到云南民族舞蹈的變遷過程。

布迪厄對“場”的分析，可以用于云南民族舞蹈的變遷研究。他認為，從“場域”的角度出發進行的分析，一定要思考三個環節：第一，這個“場域”和權力場（政治場）之間的關系，權力場總可以有力地向別的“場域”擴展，并對其造成一定的影響。因此，我們在研究一個社會中各種行動主體間的相互關系時，首先要把它放在特定的“場域”之中。然后，從這些特殊的“場域”去觀察和理解；二是需要勾畫出“場域”內各種力量間的關系（政府、民眾、民族舞蹈），他們之間如何相互作用。只有這樣，才能理解他們在其中所處的地位及其相互關聯的程度；三是要對行動者的“慣習”進行剖析。所謂“慣習性”，即是行動者在行動時所表現出來的傾向性特征及其穩定性特點。“慣習”由行動者在特定社會條件及經濟條件下內化而成。它既不是一種自然生成的產物，也不能從某種特定的途徑獲得，而是通過后天的實踐活動逐漸養成的。從以上三方面進行分析，可以更好地了解他們在場內外的行動，把握“場”的發展軌跡。

如果我們用布迪厄的文化再生產理論來分析旅游市場背景下民族舞蹈的變遷過程，并將變遷的文化事項視為一個個 “場域”，那么政府、市場、民眾和外來文化，就是其中起主要作用的力量。它們利用各自攜帶的“資本”，在各個領域發揮著力量，并共同作用于“民族舞蹈”這一文化事項。我們只有認清這一有機系統里的各種作用力，才能清楚地了解文化變遷的現狀和未來趨勢。②

三、云南民族民間舞蹈與旅游的結合

（一）云南民族民間舞蹈概況

云南省是民族民間舞的“富礦區”，現存約6,718 種寶貴的民族民間舞傳統套路，是云南26個民族在數千年的歷史長河中，共同創造的一座耀眼藝術寶庫。③這一寶庫，不僅是中國民族民間舞蹈的藝術瑰寶，同時，也是世界舞蹈藝術遺產，理應成為云南乃至全國保護和研究的重要領域。

云南是中國旅游資源最為豐富的省份之一，神奇的地貌和多彩的民族風情，造就了豐厚的民族民間文化資源。隨著旅游業的不斷升級，民族民間舞蹈被裹挾在旅游開發中。

一方面，旅游業使諸多民族民間舞蹈得以“復興”，隨著大眾旅游的興起，“餐飲樂舞”第一次在昆明南園飯店首演，開啟了云南民族旅游舞蹈的濫觴。隨著民族舞蹈進入旅游業，改變了“白天看廟，晚上睡覺”的單調旅游現狀，給大眾旅游增添了色彩，成為云南旅游業一道亮麗的風景線。全國掀起了學習云南的熱潮，國家旅游局向全國推廣南園經驗，還在昆明召開了“城市旅游歌舞現場會”。此后，“餐飲樂舞”如雨后春筍在全國各大景點及餐飲飯店出現，民族舞蹈呈現出遍地開花的盛況。云南民族民間舞蹈，從以往舞臺上的單人舞、雙人舞、三人舞、群舞及舞劇的形式，演變成了“旅游景區風情舞蹈”、“餐飲舞蹈”及“花車巡游舞蹈”，繼而向“舞蹈詩”、“主題舞蹈晚會”、“大型體育場館舞蹈”等多種形式演變。云南豐富多彩的民族民間舞蹈，在這一時期得以復興。

另一方面，大眾旅游的興起，又限定了民族民間舞蹈“復興”的發展方向，附著于旅游業的云南民族民間舞蹈，早已背離了原來的生存背景，被以各種形式推向旅游市場，不斷為迎合旅游的現實需求而進行著改變，朝著人們無法預料的方向發展?？梢哉f，良好的經濟反饋和社會效益，激發了文化自覺，激勵了眾多少數民族去研習和傳承本民族的文化藝術，但與此同時，在經濟利益的驅動下，也驅使很多人對少數民族文化資源競相開發，暴露出種種問題。

（二）旅游業推進了云南傣族民間舞蹈的消費和重構

傣族民間舞，是在旅游市場背景下，云南民族民間舞展演中最活躍的要素，從餐飲業到舞臺展演，再到社區展演，只要來到云南的游客，觀看傣族民間舞蹈的展演，一定少不了。

旅游餐飲業帶動傣族民間舞蹈的消費和重構。餐飲業中的傣族民間舞蹈，具有服飾簡潔、內容短小、游客參與等特點。這些舞蹈，大多保留了傣族民間舞蹈的動態形象特征，如動作彎曲且柔和，上肢手臂的動作，還有下肢腿部的線條及頭的協調配合，構成豐富多彩的三道彎造型，膝部的屈伸起伏，小腿的韌性，柔中帶剛的動作及韌性動律……除此之外，還需要表演者的頭、眼與身體的靈活運用等。為了提高游客的參與度，餐飲舞蹈經常改編為由主持人組織的民間儀式性風俗舞蹈，拉近表演者與觀演者之間的距離，成為一種娛樂性的舞蹈。如此一來，既高度提煉了傣族舞蹈的精髓，又進行了傳承和創新。

旅游舞臺藝術帶動了傣族民間舞蹈的創作。2003 年，經過旅游市場的運作，被譽為“云南文化現象”的大型原生態歌舞《云南映象》，用了短短3 個月的時間，實現了1000 多萬的收入，締造了商業奇跡，并一舉獲得中國舞蹈界最高獎項“荷花獎”5 項金獎?！对颇嫌诚瘛纷畛霾实牡胤?，就是它原汁原味的歌舞，“原生態”成了它強烈的標簽?！霸鷳B”的含義包括：原汁原味的舞蹈動作；參演的舞蹈演員，70%都是來自云南各地州縣；服裝與道具都是根據當地少數民族日常生活的原型制作，有些甚至就是平日里的勞動工具。來自田間地頭的農民舞者，他們的動作是未經修飾的，其勃發的表現力，在舞臺上演出時，讓觀眾為之震撼，被他們獨特的民族歌舞藝術打動。在《云南映象》中，傣族民間舞“月光”，運用傣族舞蹈特有的S 型三道彎，塑造了傣族女性的形象，營造了月光般有形和無形的意境。結合舞臺聲光技術效應，完美地展現出了傣族民眾的生命意識和價值觀。大型原生態歌舞《云南映象》，不僅繼承發展了傣族民間舞蹈的形態，還將民族文化藝術融合在現代藝術創作中。

旅游景區刺激了傣族民間舞的消費。在大批游客紛至沓來的同時，云南西雙版納旅游景區中的傣族民間舞表演，主要分三類：第一類，是歌舞劇場表演的傣族民間舞，主要包括孔雀舞、男子象腳鼓舞、刀舞和風俗舞。依托傣族婚俗傳統，增加了舞蹈的趣味性，在表演中對傣族文化進行宣傳；第二類，是傳統民間節日中的民俗舞蹈。旅游業的興起，不僅恢復了傳統的節日文化，與之相關聯的傳統舞蹈藝術，如傣拳和紋身舞等，也得到了復興，只是少了民俗競技性，多了表演展示的功能；第三類，是村民和游客的自娛性舞蹈。以往每年一度的傣族新年節慶，只有在特定的時間才舉行，如今狂歡節在傣族社區廣場上每天上演，在潑水活動中，演員會帶領游客一起跳起“依拉貨”，這是一種傣族民間傳統的自娛性舞蹈。傳統的“依拉貨”，舞蹈動作豐富且復雜，為了易于游客參與，舞蹈演員們在傳統舞步的基礎上，又增加了簡單的舞步，為這一民族民間舞蹈，注入了新的內容。

（三）旅游業對納西族勒巴舞的消費與重構

云南的麗江，已經成為一個令人神往且帶有浪漫意味的代名詞。游客們不遠千里，紛至沓來，只為一睹《麗水金沙》《納西古樂》《印象麗江》等“浪漫之都”的優秀樂舞作品。旅游的崛起，加速了民族民間文化藝術的變遷，也影響著當地民族民間舞蹈的發展。

身體技藝的建構。云南納西族“勒巴”源考勒巴舞, 納西語稱“勒巴磋”，漢語直譯為“勒巴跳”，是一種大型的帶有宗教祭祀色彩的風俗性歌舞， “歌時不舞、舞時不歌”，[2]“身體技術”與特定的社會文化相關，有其獨特的肢體表達方式。 “勒巴舞”融合了舞蹈、音樂及詩歌于一體，舞蹈動作古樸厚重、莊重大方，模仿的動態肢體語言較多，從原始的動物模仿，到原初生活的模仿，整個舞蹈在表演過程中，嚴格按照規定的程式，步驟嚴謹而講究。隊形以圓圈舞隊形為主，按照程式化的舞步進行，動作變化但隊形不變；節奏也保持固定的節奏感，由慢到快，不做交叉變化……納西族民眾喜歡跳傳統的“勒巴舞”，他們認為“勒巴舞”不僅可以祈求豐收，還可以招神鎮魔，收獲平安吉祥。每到春節前后，經過占卜，選好吉日后。全村男女老幼在勒巴師傅的帶領下，男性持短柄鼓和牦牛尾，女性手持長柄鼓等特殊道具，穿上盛裝，共同聚集在寬敞的院壩里，圍著簧火，跳起“勒巴舞”。通宵達旦，熱情似火，在勒巴師傅的帶領下，根據特定的程式，變換著舞步，表現出納西族民眾活潑開朗、積極向上的精神風貌，同時，又富有濃郁的納西人的民族特色。

如今，隨著云南麗江地區旅游業的發展，大量游客涌入麗江和香格里拉地區，為了滿足游客獵奇心理的需要，納西族傳統的民族民間舞蹈“勒巴舞”，進行了碎片化的拼貼展示。在當地的許多旅游景區，游客隨時都能看到“勒巴舞”的表演。本來需要嚴格按照程式進行的舞蹈，為了滿足游客凝視的需要，只草草展示了其基本的片段，就開始所謂精彩部分的演出了，大量展演使用了道具的金雞舞和馬鹿舞，這樣能夠最大限度地吸引游客的眼球。

旅游背景下的“勒巴舞”表演，使得“身體”作為文化符號形式，在不斷地完成個體與社會的再建構，映射出當下的生活狀態和價值觀。

“國家在場”推動“勒巴舞”的流變。2013 年，云南省納西族的“勒巴舞”入選為第三批省級非物質文化遺產。不過，與同源異流的西藏“熱巴舞”相比，勒巴舞“國家在場”的干預，則顯得薄弱得多。2006 年，西藏自治區的“熱巴舞”被列入國家級非物質文化遺產名錄，使熱巴藝術的繼承和發展，得到了國家政策的紅利，傳承與保護工作開展得如火如荼。

2014 年，云南省迪慶藏族自治州申請將“熱巴舞”列入國家級非物質文化遺產，獲得成功。同屬于納西族傳統民族民間舞的“東巴舞”和“熱美蹉”，很早就被列入國家級非物質文化遺產名錄。2010 年迪慶古城區非遺中心，舉辦了一次大型“熱美蹉”展演暨藝術節，對“熱美蹉”的宣傳和保護力度，可窺見一斑。而“勒巴舞”的傳承和保護，因為缺乏“國家在場”的強有力支持，在資金支持及政府重視等方面，都相差很多。每年投入在“勒巴舞”挖掘整理、傳承保護方面的資金，少之又少。因民族民間舞蹈在其動態發展的過程中，不僅受到內部因素的影響，還深受所處社會權力的操控，而這種力量是民族民間舞蹈得以延續發展的重要驅動力。

關注“勒巴舞”者的能動性。英國學者阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell），提出了“藝術的能動性（Agency）”理論，這一理論拓展了民間藝術的研究視角。他用了一個簡單的公式來闡釋其“藝術的能動性”理論：藝術家（能動者）→藝術品（次級能動者）→受眾（受動者）。④蓋爾進一步指出, 某物之所以被視為藝術, 首先，這個物品必須是用技藝創作出來的，其次，這個物品還能“令人目眩神迷, 沉醉其中, 并且心生愉悅?！盵3]傳統的“勒巴舞”和“熱巴舞”是不準外傳的，傳承具有明顯的地域性，僅限于師徒傳承和家庭傳承。家族里跳得好的人才能進入“勒巴師傅”的選拔，選拔過程還需進行嚴格的考核。1957 年起，維西塔城熱巴隊赴北京演出，大獲成功，逐漸引發了鄰近村莊競相學習“熱巴舞”、“勒巴舞”的熱潮。

在大力發展旅游業的背景下，云南省的麗江市區、黃山鎮、太安鄉等原來沒有“勒巴舞”的地方，興起了一大批熱衷于學習“勒巴舞”的群體，包括幼兒園、小學，其中黃山小學還把“勒巴舞”編成了課間操，進行傳承。除此之外，游客，有健身需求的老年人，還有對納西文化感興趣的人群等，都在學習“勒巴舞”。“勒巴舞”者作為技藝持有者，發揮著他們的自主創造性和能動性，將“勒巴舞”的功能，從娛神向娛人轉變?，F今的“勒巴舞”沒有了預測兇吉與象征吉祥和平安的功效，而是在沿用傳統鼓點技藝及舞蹈技法的基礎上，受到當下審美情趣和旅游凝視等標準的影響，產生出新的動作、套路、鼓點和技藝。隨著禁忌的打破，舞段的縮減，今日的“勒巴舞”，令人“心生愉悅”的功能愈發凸顯，在旅游中被消費和重構。

（四）云南旅游業對民族民間舞傳承的影響

民族民間舞蹈表現形式發生變化。首先，女性舞蹈演員的比例顯著增加。過去，云南地區的一些祭祀性舞蹈，都是男性舞者的天下，女性通常不參與或較少參與演出，比如前文提到的“勒巴舞”。而隨著旅游業的發展，有些舞蹈甚至直接用女性舞者代替了男性舞者，女性舞蹈演員的比例顯著增加；其次，舞蹈的肢體語言發生變化。為了迎合舞蹈觀賞的需要，舞姿、造型更趨婀娜、優美，或是在傳統舞姿動態的基礎上，將擺手、擺胯、旋轉、跳躍等動作，進行幅度和風格上的強化，增強觀賞性；抑或是為了游客能參與，干脆簡化了舞蹈動作；再次，傳統舞蹈的組織形式，發生了變化。過去，民族民間舞大多由村寨和少數民族群體自發組織，而現在多半是由政府組織或資助。無論哪一級別的政府組織，其所倡導的亞舞臺演出，都是以旅游、慶典、貿易、競賽等為目的的，追求功績的目的，極大地改變了民族民間舞蹈自愿、自娛、廣泛參與的原貌。

民族民間舞的傳承方式發生變化。首先，傳承方式的多樣化。過去，云南民族民間傳統舞蹈的傳承，主要以祖傳、族傳和自然傳習為主?，F今，傳承主要以師傳、舞臺表演傳承、學院式教學傳承及媒體傳承等方式進行。傳承方式的多樣化，呈現出批量生產的培訓方式；其次，傳承取向的功利主義傾向。目前，民族民間歌舞引入市場運作機制，歸納起來主要有四種運作方式：政府行為的有償展演方式、企業行為的有償展演方式、文化自由職業經營者的展演方式和民間自發的有償展演方式。云南省豐富的民族民間舞蹈資源，成為各地競相挖掘的寶庫。舞者對個人價值的追求與商家追求利益最大化的需求，不謀而合。無論以何種形式實現民族民間舞蹈的經濟效益，舞蹈文化在傳承中的功利色彩，越來越濃厚。這一現象，對云南民族民間舞蹈的傳承，既有利，也有弊。如何在趨利避害中保護和傳承民族民間舞蹈，已成為必須面對和解決的問題；再次，傳承受眾的社會化傾向。民族民間舞蹈，從村落傳承環境中分離出來，并搬上舞臺，其傳承的受眾已不再是村民，而變成了游客。可以看到火爆的“五一”及“十一”黃金周和寒假、暑假并春節期間，云南省各地區都是熱門的旅游接待地。游客成為云南民族民間舞蹈的感性受眾。隨著云南與國內外文化交流的日益頻繁，將會有更多的人成為云南民族民間舞蹈的受眾；最后，傳承環境被同化的傾向。舞蹈的傳承，既需要內在環境，也需要外在環境。目前，云南民族民間舞蹈的內外傳承環境都有被社會同化的現象。從內部文化生態被同化的角度來看，云南擁有全國最多的舞蹈資源。而云南省聚居的各個少數民族，都有自己獨特的舞蹈詞匯、信仰和服飾，全面反映了各民族的多姿多彩的藝術風格和審美特征。然而，社會的不斷發展所帶來的各種影響，也最為明顯。一些少數民族在接觸了外來文化后，特別是他們中間的年輕一代，幾乎是很快地就接受了外部文化，對祖輩流傳下來的舞蹈文化缺乏認同感。許多民族民間舞蹈，由于缺乏傳承而逐漸凋零，后繼無人。從外部生存環境被同化的情況來看，少數民族民間舞蹈開始走向市場化、商業化?！翱觳褪健钡拿褡迕耖g舞蹈，是對民族民間舞蹈膚淺表面的傳承，忽視了對少數民族民間舞蹈中精神層面的深刻理解和把握。而成熟的市場運作，才能讓少數民族舞蹈健康發展。

四、從文化再生產理論出發建構民族舞蹈變遷的模型

從以上分析可以看出，旅游市場背景下民族民間舞蹈的變遷，是多重因素的結果。既有政治、經濟、社會等方面的考慮，也有被“開發”的民眾希望提高他們的生活水平，提升本民族文化和地位的現實要求。作為推動民族民間舞蹈變革的外部動力，旅游市場的影響力不容忽視。

政府對文化變革的方向，有很大的限定與導向作用。憑借其強大的行政資本，國家通常可以通過無形的意識形態和有形的政策法律規定，來控制文化的發展方向。在我國，目前的文化政策顯示出強大的生命力，它脫胎于市場經濟，順應改革開放的歷史潮流，不斷完善發展至今，不僅推動了少數民族文化藝術的發展，還彰顯著強大的國家意志。我國的旅游業發展都是政府主導型的，因此，在云南民族民間舞蹈文化藝術再生產的過程中，政府的政治力量起著重要的導向作用。相較于傣族舞蹈長足發展的態勢而言，政府的大力推廣，功莫大焉，而納西族的“勒巴舞”，則因缺乏政府鼎力支持，而出現發展乏力的現象。因民族民間舞蹈在其動態發展的過程中，不僅受到內部因素的影響，還深受所處社會權力的操控，而這種力量是民族民間舞蹈得以延續發展的重要驅動力。

一方面，旅游業的發展，促進了經濟的增長，改善了旅游地人民的生活水平，同時，也使旅游地傳統文化生存的原始空間，發生了改變；另一方面，過去被視為“落后”或“下里巴人”的民族民間文化藝術，因在旅游市場中大放異彩，而逐漸受到重視，成為各個地方區域乃至一個民族的代名詞，為進一步傳播區域文化發揮更大的效益。但是，在這略顯盲目的追捧中，也逐漸暴露出一些問題：由于盲目追求經濟效益的最大化，導致對旅游業的過分倚重，在發展中逐漸迷失了保護傳統文化藝術的初衷。

少數民族舞者，是文化資本的持有者。他們參與到文化藝術的再生產之中，他們的價值取向和現實行為，最終決定了文化藝術的發展和變革的方向。一方面，他們希望旅游業的發展，能夠提高生活水平和舒適度；另一方面，他們早就有了民族自覺，意識到了民族文化和民族認同的重要性。因此，他們希望在發展當地經濟的同時，還要振興民族文化，并在這一過程中提高他們的民族身份和民族地位。換言之，民眾希望文化資本能夠轉化為經濟資本來促進發展，也希望通過增加經濟資本，來進一步提高自身的文化資本和社會資本。

當民族文化被旅游市場裹挾后，市場為民族文化的存續帶來了源源不斷的資金支持。一方面，在旅游市場的驅動下，一些瀕臨失傳的傳統文化藝術，得以“重見天日”，繼而煥發新的生機，博得普遍重視；另一方面，現實使人們在經濟層面更加關注發展。而傳統文化藝術所帶來持續增長的經濟增益和社會關注度被過度開發，成為資本牟利的工具。人們希望依托民族文化的開發，來推動了第三產業的發展，如餐飲、住宿、購物、交通、娛樂甚至整個地方經濟。因此，市場這只無形的手，如藤蔓般延伸，伸向傳統文化藝術的方方面面，使其與原本的軌跡背離，成為形式精美、程式化嚴重、沒有靈魂的舞臺藝術品。舊時代形成的價值觀、倫理觀、人際關系、民風民情等，正在經受“市場”的考驗。在成為可供消費的文化商品之后，文化資本轉化為經濟資本，成為人們牟利的工具。這些獨具的民族風情，經歷了歷史鉤沉、洗禮、打磨后的“文化工藝品”，被當做商品銷售時，就猶如流水線上批量生產的產品，失去了內在的意蘊，成為時尚的大眾消費文化。過分關注文化的經濟利益，可能使文化失去原有的內涵和價值。

在政府積極發展旅游業的目標驅使下，一些旅游目的地的民眾，首先投入到旅游開發中來，他們有能力占有民族文化資源，并率先將文化資本轉化為經濟資本。在民族文化向經濟資源轉化的過程中，促進了地方經濟的發展，進一步激發了民眾的自我認同和民族意識。各個政府都希望，本地區的民族文化資源，可有效依托當地旅游業，反哺經濟，進而實現文化藝術和社會資本的躍升。在當地文化精英的指導和組織下，民族民間舞蹈的持有者們，積極投身到文化的保護和傳承中去。可見，旅游的發展，為民族文化的復興提供了經濟支持。但旅游開發中的文化，由于其偏離了原生環境，往往過于注重具有市場價值的文化內容，從而限定了“復興”的方向，使民族文化偏離了其原有的發展軌跡。同時，各民族文化事項自身的性質和力量強弱，也是影響變遷的重要因素。

對于走向市場經濟的民族民間舞蹈而言，外來文化的作用，也是影響其變遷的因素之一，但它往往并不直接影響民族文化藝術，而是通過旅游市場和政府導向來體現的。實際上，政府、民眾、旅游市場，共同作用于民族民間舞蹈，民族民間舞蹈在這樣的場域中，進行著自身的再生產過程。民族民間舞蹈的變遷，在旅游開發的影響下呈現出的關系模型，如下圖所示（示意圖圖例制作：彭莉）：

圖1

結論與啟示

用法國著名社會學家布迪厄的“文化再生產理論”建構的旅游開發背景下，云南民族民間舞蹈的變遷模型，可以使我們得到以下啟示。

啟示一：引導替代主導，積極發揮政府作用

在模型中，我們可以看出政府憑借其強大的行政資本，對文化變遷的方向起著重要的導向作用。筆者認為，結合云南民族民間舞蹈的發展實際，其一，政府要充分發揮其職能作用，營造良好的民族民間藝術的保護氛圍，幫助民族民間舞蹈的傳承和保護事宜做好宣傳教育工作；其二，政府要提高政策的執行能力，將傳承和保護工作落到實處；其三，政府在強調經濟發展的同時，還要兼顧民族民間舞蹈的保護，引導云南民族民間舞蹈有序、良性地進入到旅游市場中，協調好各地區間政治、經濟、文化、民生等彼此間的關系。

啟示二：應對好民族舞蹈市場化問題

在旅游市場的影響下，云南民族民間舞蹈必然要被市場化和商品化。然而，民族民間舞蹈，也有其自身的發展規律，不能一味地為經濟做嫁衣。首先，需要用法律來規范市場行為。例如，麗江縣先后制定了保護東巴舞蹈、納西古樂的保護條例。對東巴舞蹈、納西古樂及其相關文物的保護，甚至傳承人的保護等，都有章可循，有法可依。這在市場經濟條件下，對民族民間舞蹈的傳承保護，是十分必要的。其次，為了更好地保護和發展民族民間舞蹈，還應明確市場化、商業化的舞蹈與現實生活中的舞蹈是有區別的。市場化的民族民間舞蹈，與人民群眾日常生活中的舞蹈，有著不同的目標取向和發展路徑。具體來說，市場化的民族民間舞蹈，必須遵循市場規律，滿足舞臺表演的需要。為了保持和提升其市場價值，增加經濟收入，對原有舞蹈進行一定的改編和創新是無可厚非的。人們日常生活中的舞蹈，會隨著社會的發展而變化，所謂的“原汁原味”和“原生態”，以所謂的“保護”名義，要求人們生活中的舞蹈是靜態的、凝固的，也是不可取的。最后，旅游業不僅為民族民間舞蹈的生存和發展，提供了經濟支持，而且對民族民間舞蹈市場化產生了巨大的影響。這就要求我們必須及時、恰當地調整雙方關系，實現雙方的良性互動。

啟示三：充分發揮人民群眾在旅游開發和民族民間舞蹈保護中的積極作用

當地民眾是享有民族民間舞蹈的主體，他們的文化自覺和行動決定了舞蹈的發展方向，在民族民間舞蹈的傳承和發展中發揮著重要作用。民眾希望文化資本能夠轉化為經濟資本，同時，也希望通過增加經濟資本來進一步提高自身的文化資本和社會資本。旅游開發中的各方力量，都要清楚地認識到這一點，以此來充分調動當地民眾在保護、傳承、發展民族民間舞蹈過程中的積極性和主動性，給予他們支持，為他們創造有利條件，解決他們的實際困難。

啟示四：“民族性”才是民族舞蹈的內核

云南被譽為天然的“舞蹈生態博物館”，擁有豐富多彩的民族民間舞蹈。云南省境內復雜的自然生態環境，以及多族群遷徙、交匯，融合的歷史過往，形成了云南多姿多彩、熠熠生輝的多元舞蹈藝術景觀。正是由于云南舞蹈藝術的獨特性，才使得云南獨有的文化資本可以轉化成經濟資本，如果我們失去了云南民族民間舞蹈的“民族性”，也將失去該文化資本的價值。所以，從上述模型圖例來看，無論政府、民眾、旅游市場，如何共同作用于民族民間舞蹈，我們都應始終如一地保護好云南民族民間舞蹈的“民族性”，一句話，“民族性”才是民族民間舞蹈的內核。只有具有“民族性”獨特價值的民族民間舞蹈，才能牢牢占據模型的中心，也才能持續不斷地進行文化再生產。

旅游開發對云南民族民間舞蹈所帶來的沖擊，已經引起了許多學者的關注，對云南民族民間舞蹈傳承與保護的呼聲，日益高漲。對于云南民族民間舞蹈變遷的研究，筆者將會作深入的調查和進一步的追蹤。只有在明晰場域內各種力量的相互作用下，才能透徹知曉影響民族民間舞蹈變遷的因素，也才能使云南民族民間舞傳承與保護的措施，做到有的放矢。

注 釋：

①可參閱宗曉蓮《布迪厄文化再生產理論對文化變遷 研究的意義——以旅游開發背景下的民族文化變遷研究為例》（載《廣西民族學院學報》，2002 年第2 期，第23 頁～第25 頁）一文之詳述；

②可參閱宗曉蓮《旅游開發與文化變遷——以云南省麗江縣納西族文化為例》（北京：中國旅游出版社2006年版）一書第200 頁～第211 頁之詳述；

③相關數據來源，可參閱石裕祖《云南民族舞蹈史》（昆明：云南大學出版社2006 年版）一書之詳述；

④可參閱王超《藝術人類學視閾下的民間藝術研究》（載《藝術百家》2019 年第6 期，第74 頁～第79 頁）一文之詳述；