敦煌藝術影響下現代壁畫“民族性”繪畫語言的建構

馮麗娟

（河西學院美術學院 甘肅 張掖 734000）

民國初年，西方語匯“民族”①被引入中國，引發了民族文化認同中的差異性思考。“民族性”成為現代話語結構中非常重要的一個組成部分。“民族性”的基礎，是文化認同，“民族性”的進步，源于自我革新。縱觀已經過去的20 世紀，在華夏大地上，曾掀起過三場對于“民族性”的反省與改造：一是以康有為、梁啟超為代表的維新派學者，對中國“民族性”弱點的剖析；二是“五四”運動，對中國“民族性”的批判；三是20 世紀的80 年代，文化反思對中國人自身的全面反省。20 世紀上半葉，社會現代化引發中國美術從古典向現代轉向。在這三個不同的歷史階段中，由于社會訴求與藝術轉換各異，在創造性轉換與創新性發展的變革之路上，走出了三種不同的民族藝術拓展之路。

1900 年，敦煌藏經洞被發現。隨著藏經洞中的文物流失海外，敦煌文獻與藝術品資料的不斷刊發，敦煌石窟藝術逐漸引起美術家們的關注與認知。美術家們肩負著民族文化重新生發的愿景，走進敦煌藝術遺跡與文化現場，將敦煌藝術作為傳統資源向現代形態轉型的傳統藝術例證。敦煌藝術的寫實性、普世性、公眾性等特點，影響現代中國壁畫的“表現性”與“在地性”都會有一個“民族性”的客觀呈現。

一、“民族文化”倡導下對敦煌藝術“民族形式”的尋根

1917年，“五四”新文化運動如火如荼，康有為、陳獨秀、蔡元培在文化界掀起了“革舊立新”的思潮，呼吁繪畫要擔負起挽救民族的社會責任。徐悲鴻以“科學”的手段，反撥傳統中國畫之弊端，倡導“民族文化”，恢復“寫實”傳統。就在很多思想巨擘質疑并全盤否定傳統文化之時，孫中山卻看到了傳統文化中民族精神、民族氣質與傳統道德在新的時代中，可重新煥發精神的巨大潛力與現實意義。②

1931 年10 月20 日，魯迅先生在中國左翼作家聯盟的機關刊物《北斗》月刊第一卷第二期上，以《貧人之夜》（見圖1， 圖片內容：墨西哥著名壁畫家里迪戈·里維拉的壁畫《貧人之夜》。圖片資料來源：王觀泉著《魯迅和里維拉》，濟南：山東畫報出版社2015 年第1 版第27 頁圖版。圖片掃描與制作：馮麗娟）為題，介紹了墨西哥著名壁畫家里維拉，可以說是他第一次將迪戈·里維拉（Diego Rivera，1886 年～1957 年，墨西哥著名畫家，20 世紀最負盛名的壁畫家之一，被譽為墨西哥壁畫之父，墨西哥的國寶級人物，與大衛·西蓋羅斯、奧羅茲柯并稱為墨西哥壁畫三杰）及墨西哥壁畫介紹到中國來。里維拉所提出的“與民眾同在”及“壁畫最能盡社會的責任”[1]等藝術宣言，給當時中國美術創作樹立了榜樣，即“壁畫的生命在于它的時代性與人民性”。[2]（27）其時的墨西哥壁畫，成為中國壁畫“民族性”繪畫語言建構的啟蒙火種，而在此后敦煌藝術的發現與彰顯，則無異于20 世紀的文化激流中，熔鑄中國現代藝術民族精神品格的文化感召。

圖1

1925 年，北京大學考古學會的陳萬里（1892年～1969 年），跟隨哈佛大學福格藝術博物館東方部主任蘭登·華爾納組織的敦煌考古隊，來到敦煌莫高窟考察，陳萬里可以說是第一個走進敦煌石窟進行正式科學考察的中國學人，他利用考察間隙將中途所見所聞寫成《西行日記》（陳萬里著《西行日記·北京大學研究所國學門實地調查報告》民國十五年樸社出版）一書，并于1926 年7 月出版。他拍攝的17 件敦煌莫高窟壁畫作品，集結為《西垂壁畫集》（1928），可謂是中國人展示敦煌壁畫藝術最早出版的畫冊，也是針對于西方攝影師拍攝中國“東方視角”所提“民族性”的自我驅動。

之后，中國著名雕塑家劉開渠之《敦煌石室壁畫》（載1925 年12 月8 日的《晨報·副刊》）、國畫大師傅抱石之《敦煌千佛洞》（載1936 年第5 期《文化建設》）、中國近代考古學奠基人馬衡之《敦煌千佛洞古壁畫》（載1929 年《良友》雜志第37 期）均參考了陳萬里之《西行日記》一書所記所敘，撰寫了有關敦煌壁畫的系列文章，另有歷史學家賀昌群和藝術史學者馮貫一等，也分別撰寫了《敦煌佛教藝術的系統》（1931 年《東方雜志》第28 卷發表）《中國藝術史各論》（民國三十年匯中印書館出版）等系列著述，這一系列敦煌壁畫藝術的介紹分析與理論探索，作為早期敦煌藝術研究者的認知，引起了美術家們的關注。

抗日戰爭全面爆發后，中國的民族主義情緒高漲，民族國家的政治問題壓倒了一切，藝術家的“民族性”自覺意識，也開始演變為國家文化層面上的集體意識，美術創作也必然成為政治宣傳的工具。以延安為中心的美術家群體，以民族救亡的姿態，用現代美術知識完成了對陜、甘、寧邊區文盲率達99%的民眾“普遍的啟蒙運動”。他們以文藝大眾化思想為指導，開創出以木刻、新年畫、連環畫為代表的“群眾喜聞樂見的中國氣派”的新風格美術作品。將“五四”的啟蒙主義思想及大眾化追求，落實到了實踐的層面。

1938 年10 月，毛澤東在中共六屆六中全會上作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，報告指出要創造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[3]（928）的文藝作品，要求將“國際主義的內容”和“民族形式”緊密結合。1940 年1 月，毛澤東在陜、甘、寧邊區文化協會第一次代表大會上，做了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的講演，進一步闡述道“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”[4]

至此，“民族形式”作為一個重要的命題被提出并引起廣泛的討論。

“民族形式”喚起了中國美術家的社會主體意識，以知識分子的自覺，介入到社會現實問題之中。以傳統化為旨歸的民族化，不同于延安時期以藝術大眾化為旨歸的民族化。敦煌壁畫的大眾性與實用性，與其時美術界同仁提倡的重續“漢唐傳統”與“契合寫實”的精神十分相符，這被視為是中國文化與外來文化自信“混交”的象征意象，尤其是國富民強、政教合一之盛唐時代的敦煌藝術，更是藝術家們膜拜的對象。藝術家們的敦煌“尋根”，被稱為“中國的文藝復興”。[5]（8）美術家們走向西部，走進敦煌，沿著“民族化的方向”尋求突破，成為中國近代歷史上最為急切而強烈地去尋求一種文化態度的群體性行為。

1938 年冬，中國著名畫家李丁隴率先拉開了面壁臨摹敦煌壁畫的序幕。③隨后，張大千、王子云、④關山月等名家，以及以常書鴻、董希文、潘絜茲、段文杰等人為核心成員的國立敦煌藝術研究所面壁臨摹，持續舉辦的《敦煌藝展》（1948 年，南京、上海）和《敦煌莫高窟文物展》（1951 年，北京故宮）等群體性的展覽（據不完全，1940 年代共計31 場），實現了敦煌藝術從石窟走向美術館的社會美育功能。⑤西行美術家們通過展覽的方式，使曾經繁盛千余年又沉寂數百年的敦煌藝術，再次驚現于國人的視野中，并喚起整個社會對壁畫藝術的關注與重視。敦煌莫高窟中的唐代壁畫藝術，被認為是最能體現中華民族生命力的藝術，這已成為業內外人士的共識。著名畫家張大千先生認為，敦煌壁畫“是集東方中古美術之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元一千年來我們中國美術的發達史。”[6]（194）被稱為“敦煌守護神”的油畫家常書鴻先生這樣評價道“它系統而完整地填補了4世紀以后14 世紀以前這一段時期散失了的歷史名畫真跡。它本身堪稱中國中世紀的美術史。由于它的存在，我們可以上接漢代出土墓室的壁畫，下連永樂宮、法海寺等地的明代清代繪畫，一直和近代銜接起來。這樣，通過敦煌這串燦爛的藝術明珠，串連成一部完整的以繪畫為主的中國美術史，這對我國今天的藝術發展具有重大的意義。”[7]（228-229）

首先，是引入與突破了“中國化”的風格。敦煌石窟藝術，是印度佛教及其石窟寺形與西域及南朝造像風格的“引入”，南北朝時北齊的畫家曹仲達“曹衣出水鐵線描”與唐代畫圣吳道子“吳帶當風莼菜描”等繪畫技法，皆源自西域畫風的再創造；北魏晚期與西魏時期敦煌壁畫中之“犍陀羅風格”與“笈多風格”，在引入后演變為“褒衣博帶”與“秀骨清像”；極具西域特征的飛天、佛像肌肉的強壯結實，轉換為輕盈且清瘦……這些變化，都是“突破”外來文化格局，在“漢晉傳統”這一強勢傳統的影響下，逐漸消融之后，而形成的民族新藝術。如美術史家方聞先生所言“中國視覺藝術通過外來‘凹凸法’，以書法用筆‘轉折輕重’來創造一種不同視覺‘蘇醒’的范式。”[8]

其次，佛教教義類題材與圖式的敦煌“在地化”轉換。承載教化功能的印度“佛轉故事”與“本生故事”，通過本土文化傳統與風俗習慣的改造，再加上敦煌畫工用民間喜聞樂見的形象與佛教經典樣式的轉換，使得佛教教義的敘事性，從“神性”轉變為“人性”。敦煌壁畫內容之多、場面之大、形象之眾，民間世俗人物生活的信息，傳遞著中國古代民眾世俗生活的畫卷。甚至，一些與佛教無關的中國神話中的飛馬、羽人、東王公、西王母等，適應儒家審美觀念，又不違背佛教思想高度的繪畫題材和內容，也是其重要的組成部分。

再次，壁畫故事畫之構圖打破時間與空間觀的表現。在視覺空間上，敦煌壁畫敘事構圖的多樣性、時空性，為壁畫創作中的空間問題、形式問題等提供了解決方案。如敦煌莫高窟第254 窟的北魏壁畫《薩埵那太子舍身飼虎》、第257 窟《鹿王本生》壁畫，將不同時空間的故事情節，合理有序地放在一個畫面空間里。畫面中，一種帶有趨向性力量的“勢”，為中國壁畫創新“散點重構”的視覺走向，被稱為最早的“蒙太奇”與中國古詩詞意境的涌動。傳世卷軸名作如《歷代帝王圖》、《韓熙載夜宴圖》等圖式，也傳播至敦煌在壁畫繪制中有所表現。隨著宗教藝術的時代發展，以中國皇室宮廷和上層貴族形象為藍本的經變故事，替代了“薩埵太子舍身飼虎”及“尸毗王割肉貿鴿”等一些宣揚因果報應、輪回轉世的佛經教義。敦煌莫高窟中唐代壁畫的經變故事，保留著世俗生活的寫照與現實主義的精神，其人物造型，夸張變形，現實景致中的自然物象，直接融入畫面上的世俗生活中，使畫面更加血肉豐滿，生動靈活。

最后，色彩是敦煌壁畫最為直觀的藝術語言。敦煌壁畫是在墻壁的地仗上使用礦物質顏料來繪制的，尤其是色與線的結合、色與色的襯托、色與色的對比，都要呈現出和諧統一。敦煌壁畫中墨色并用，特有的起稿線、定型線、提神線、裝飾線的使用，擴寬了中國傳世繪畫的技法與視覺美感。壁畫中的色彩，并不是客觀物象的色彩，而是源自宗教世界的幻想與民族美好的希冀融為一體，而形成的浮華絢麗的直觀視覺感，強烈的色彩碰撞、獨特的象征語言，都具有濃厚的文化內涵。如唐代青綠山水的筆格遒勁與金碧輝煌，迅速充實進敦煌的壁畫中，在壁畫畫面上顯示出一種再生疊暈的裝飾性語言。

1940 年代，西行美術家們對敦煌藝術價值的認知與敦煌藝術的傳播，對20 世紀中國美術“民族化”的持續性發生與漸進性發展，提供了一個學術研究的平臺與實踐創作的路徑。敦煌壁畫作為中國壁畫藝術的集大成者，承載著千年來中外物質文明和精神文明的交匯敘事，西域風格與中原風格的雙向互動，使得“中國化”的藝術風格萌芽于斯，并未因宗教藝術本身而受到限制，其“民間性”反而更加充分地調動了藝術家的想象力和創造力。作為中國古代的民俗畫卷，民間畫工們依據社會風俗與民族審美情趣，將古老的壁畫藝術的內涵，呈現到公眾視野中。敦煌藝術的“尋根”，為現代中國壁畫“民族性”繪畫語言的自覺建構，播下了種子。

二、“國家形象”建構中對中國壁畫“民族特色”的形成

如果說1940 年代的“民族形式”，是在救亡圖存的口號下，中國精英知識分子群體對“傳統文化”的自覺探索。那1950、1960 年代的“民族化”思潮，則是以政府行為自上而下實現“大眾化普及”的意識轉變。

1949 年至1959 年的10 年時間里，中國美術所面臨的是一個艱巨而復雜的改進過程；倡導文藝為社會服務，在為工農兵服務的政策導向下，如何深入生活，與工農群眾相結合，如何克服舊形式與新內容之間的矛盾，如何批評地接受歷史文化遺產而推陳出新等等，都是當時畫家們所面臨并急需解決的新問題。

從敦煌面壁歸來的中國著名工筆人物畫家潘絜茲先生，創作了一幅紙本工筆重彩畫作品《石窟藝術的創造者》（1954 年），他認為“從莫高窟這個藝術寶庫中，發掘和汲取一切優美的、有價值的東西，為今日的創作服務，這是擺在我們面前的任務。”[9]（119）中國壁畫啟蒙意識的先行者董希文先生，通過臨摹敦煌莫高窟中的北魏壁畫，將中國特有的民族元素與西方油畫技法相結合，創作出了油畫作品《哈薩克牧羊女》（1948年）與《開國大典》（1953年），被視為“民族化”的典范之作。董希文先生原計劃為人民大會堂西藏廳創作的壁畫作品《喜馬拉雅山頌》（油畫稿，未完成），也是他受敦煌壁畫影響的首次嘗試。

西行美術家群體離開敦煌以后，他們在正視與尊重民族傳統藝術價值的共識下，影響著中國壁畫在主題的深入與公眾的需求上，表達出對人文歷史傳統、民族精神的理解；在創作中，對敦煌藝術的回思與借鑒，有效實現了壁畫藝術陶冶民眾情操、塑造大國精神的重任，更是兼具凝聚民族心理、振奮民族精神的功能。

1956 年，國家提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針，美術界掀起討論，通過“民族特色”來表達新中國的形象，成為新時代的象征與新精神的注釋。這一年，新中國十大建筑、天文館天頂畫等國家形象工程的建設，確立并決定了以建構國家主體文化為目標的“中而新”風格，也就是既要延續民族特色，又要體現時代新風的公眾屬性。“圖畫者有國之鴻寶，理亂之綱紀”，[10]（5）可以說，壁畫是最能承載藝術教化功能、社會使命、歷史記憶的藝術形式。現代中國壁畫，力求具有明確的意義，采用寫實性的繪畫體系，實踐教育功能，我國老一輩畫家張仃、張光宇、龐薰琹等人，也曾提出“裝飾畫”的概念。吳作人、艾中信兩位著名畫家，于1956 年創作的北京天文館西館穹頂上的壁畫《中國古代天文神話》（見圖2，圖片內容：壁畫《中國古代天文神話》。圖片資料來源：中國美術家協會壁畫藝委會編《中國壁畫·中央美術學院卷》，南京：江蘇鳳凰美術出版社2017年版第11 頁圖版。圖片掃描與制作：馮麗娟），開啟了中國最早的公共空間壁畫創作的先河。整個畫面采用了平面裝飾性的處理方式，嫦娥、女媧等中國神話傳說人物形象的勾線手法，畫中的云氣、日月等是主宰壁畫節奏與律動的重要組成元素，畫面中人物串聯旋轉的滿壁風動，都源自于他們面壁敦煌臨摹壁畫時的借鑒與吸收。

圖2

隨后，中國革命歷史博物館的巨幅壁畫作品《全國各民族大團結萬歲》（黃永玉等創作）、《世界人民大團結萬歲》（周令釗等創作）、《北國風光》（傅抱石，關山月創作）以及中央美術學院師生集體創作的北京民族文化宮巨幅壁畫作品《民族大團結萬歲》等，都體現出繼文化“西化”運動之后的“中國化”新文藝運動的需要。此時，在“大眾化”思潮下的“具象寫實性”，也成為了一場繪畫語言的革命，這些壁畫作品的創作者們，無不與“敦煌”有著不可分割的關聯,他們共同開創了一種有民族傳統裝飾特色的壁畫新風。

1956 年，美術院校紛紛建立壁畫藝術專業，中央工藝美院成立了第一個壁畫專業，中央工藝美院教授、現代中國裝飾藝術的奠基人張光宇、以及工藝美術家張仃教授，在中央工藝美術學院成立了壁畫工作室，揭開了復興壁畫藝術之人才培養儲備的序幕。從敦煌走出來的董希文先生，在中央美術學院創辦了壁畫工作室，他想竭力構建一個真正的壁畫課堂，他認為，壁畫將是社會主義公共建筑中很重要的藝術形式。⑥在他的倡導下，中央美術學院采用“走出去”與“收進來”的方式對接民族傳統藝術，“走出去”是以教學實習為依托，在古代石窟、宮觀、墓葬壁畫中觸摸傳統，闡釋傳統民族藝術的學術基礎，助益現代美育和民族文化自信建設。⑦

1958 年的“全民壁畫運動”⑧以表現大生產為核心內容，面向農村、工廠和基層單位的公共藝術創作活動，拉開了新中國壁畫運動的帷幕。為迎接第三屆全國美術作品展覽（1960 年），作為敦煌藝術研究最重要的實體機構，敦煌文物研究所的美術工作者們，遵照毛主席關于“推陳出新”的文藝方針，自1955 年開始，實施了邊臨摹、邊創作的實踐探索。敦煌文物研究所被委任創作人民大會堂甘肅廳壁畫的任務，主創人員深入敦煌鄰縣阿克塞體驗生活、采風創作。敦煌文物研究所與蘭州藝術學院集體創作的《引洮上山》（1957年）、段文杰和霍熙亮聯合繪制的壁畫《獵歸》（1959年）（見圖3，圖片內容：段文杰和霍熙亮創作的壁畫《獵歸》。圖片資料來源：敦煌研究院藏《獵歸》。圖片掃描與制作：馮麗娟）、劉玉權創作的壁畫作品《狩獵》（1959 年）（見圖4，圖片內容：劉玉權創作的壁畫《狩獵》。圖片資料來源：敦煌研究院藏《狩獵》。圖片掃描與制作：馮麗娟）、以及李承仙創作的壁畫作品《姑娘追》（1959 年）《擠羊奶圖》（1961 年）等一批具有強烈時代氣息的現代民族裝飾壁畫。其中，段文杰、霍熙亮主創的《獵歸》與李承仙主創的《姑娘追》，被選定為人民大會堂甘肅廳的壁畫，這些壁畫創作，成為那個時代美術家深入生活、謳歌時代而創作的珍貴畫卷。常沙娜、沈福文、烏密風等人則“走出敦煌”，從敦煌藝術裝飾世界中凝萃、提煉、挖掘，在新中國國家形象建設工程中，人民大會堂宴會廳的藻井、門楣石雕和民族文化宮大門的鑲嵌圖案等處，將敦煌石窟裝飾藝術融入其設計實踐中，形成了“中國化的設計新風”。

圖3

圖4

1958 年至1965 年，“民族化”成為新中國文化建設的基本原則和創作實踐的選擇范式。社會主義中國美術的新創模式，“民族形式、中國作風、中國氣派”[11]（9）建構中國形象。1960年代，袁運甫、郭味蕖、楊之光等人，陸續“走進敦煌”潛心研究。無奈之后不久，“文革”爆發，以“高、大、全”及“紅、光、亮”為特點的革命現實主義創作模式，掀起狂潮，以政治宣傳為目的的公共文化現象，嚴重違背藝術規律。“美術大躍進”與“文革紅海洋”這兩場壁畫運動，因脫離“現實與民眾”而迅速消失。

直到1972 年王朝聞先生主持文化部揚州鑒真紀念堂的《鑒真東渡》壁畫設計、創作工作，時任敦煌文物研究所所長的段文杰，被邀請參與繪制并因此恢復工作。此舉預示著中國壁畫藝術復興運動的路徑，依然是從民族傳統裝飾藝術的角度踐行，敦煌藝術依然是最重要的坐標和資源，是美術家們站在歷史的節點審視并探尋敦煌藝術的“時代方位”與“價值延伸”。

三、“多元文化”互動中對中國壁畫“民族精神”的塑造

1979年，伴隨著中國的改革開放與經濟崛起，中國城市化進程與城市文化建設的需要，公共藝術融入城市整體設計規劃，城市建設布局與大眾情感追求，成為中國壁畫對接公共藝術新的思考課題。1979 年10 月14 日《人民日報》第3 版上的一篇報道稱：首都機場壁畫“標志著具有優秀民族傳統基礎的中國壁畫的復興”。“首都機場壁畫”以其鮮明的時代性與民族性為世人矚目，旨在以首都國際機場候機樓的藝術設計作品，向世界展現中國“解放思想”和“改革開放”的政策與發展的決心，成為中國壁畫復興的“征候”。此時，敦煌藝術持續影響公共藝術領域的壁畫創作，強烈的裝飾風格、抒情的藝術語言、題材的政治淡化等因素，引發現代壁畫民族文化血脈的傳承。

北京首都國際機場壁畫的總設計師張仃，從設計之初，就要探索具有濃厚裝飾意味的中國壁畫樣式”。巨幅壁畫《哪吒鬧海》（見圖5，圖片內容：壁畫《哪吒鬧海》。圖片資料來源：中國美術家協會壁畫藝委會編《中國壁畫·清華大學美術學院卷》，南京：江蘇鳳凰美術出版社2017 年版第102 頁圖版。圖片掃描與制作：中國美術家協會壁畫藝委會）中人物的形象設計，參考了敦煌壁畫人物繪制方法，以及壁畫中高古游絲描兼具鐵線描的繪畫技法。在哪吒從出世、鬧海、斗惡龍到復仇的故事敘事中，哪吒的形象反復出現并以海浪、樓閣、山石、樹木等造型元素分割故事場景，以散點透視的設計構圖，遙接敦煌壁畫中山、水、樹、云、石、紋樣等圖式分割畫面，打破了空間和時間的束縛，讓時空片段中的物象有關聯且構圖精妙。《哪吒鬧海》的整體構圖，幾乎是完全遵循了敦煌壁畫中獨特的透視和空間表現。采用傳統重彩工藝與礦物質顏料繪制，色彩層次豐富且具有濃郁的民間藝術裝飾風格。

圖5

從畢業創作《水鄉的記憶》（1962 年）到首都機場壁畫《生命的贊歌——潑水節》（1979 年），從走向西北到海外西行，袁運生始終懷著對中國壁畫發展的疑慮和對傳統文化尋根溯源的反思。1981 年，袁運生帶領學生們赴敦煌寫生，創作了一批以敦煌為主題的彩墨、白描作品，他呼吁傳統的本質在于，如何將線條和造型的雄強之力和生命的意志都淋漓盡致地表現出來。首都機場壁畫作品《生命的贊歌——潑水節》，將西方繪畫表現與中國的線描相結合，人物造型極具形式美感。他從敦煌藝術的造型中，提取出一種“自得其樂”的意象性精神。正如《魂兮歸來》中所說“追索民族藝術的真精神，才是所謂繼承傳統的實質。”[12]美國歸來后，袁運生更加堅定根植傳統，從傳統生成現代的創作理念。他提出“在西方現代藝術的沖擊下，我們應該以民族藝術精神建立自信，找回失去的傳統”口號。袁運生創作的壁畫《夫子思琴》（2005 年），就是采用了中國敦煌壁畫青綠山水中大青綠、水墨意蘊、紅綠色對比，及色相對比的渲染手法而創作的成功案例。

20 世紀80 年代末，袁運甫提出“大美術”和“中國氣派”的藝術主張，他力圖將藝術從私人化的象牙塔解放出來，不局限于狹隘的民族意識，站在更為寬廣的世界文化基礎之上，尋求中國文化的開放，確立本土文化特色。壁畫作品《巴山蜀水》（1979 年，首都國際機場壁畫）采用中國傳統工筆重彩的色彩渲染，繪畫性與裝飾性并舉，寫實與寫意相結合，借物喻情，托物言志，表現了作者對民族文化精神的暢想。環抱式俯瞰及散點透視構圖，是壁畫創作空間推進的集中表達，也是受敦煌壁畫空間表現的語言特點所啟示。壁畫《白蛇傳》（1979 年，首都國際機場壁畫）的作者李化吉與權正環，其創作理念則是回歸平面性，推敲大輪廓審美與整體裝飾的視覺效果，更多地借鑒敦煌壁畫中外輪廓型之“影形”。在《壁畫的復蘇歸功于敦煌》一文中，李化吉提出“敦煌對中國的繪畫影響非常大，這點是不能低估的，我們大家都比較深刻地認識到這個問題，現在有了壁畫系，這和敦煌的影響分不開。”[13]作為董希文、吳作人的學生，他們早在60 年代初求學期間，就在先生們的耳濡目染下，深入研究、傳承、體驗了敦煌壁畫的藝術精神與審美觀念，注重對敦煌藝術的研究與西方裝飾繪畫相結合的創作理念與實踐。

首都機場壁畫創制呈現，引發了現代壁畫與公共藝術“形式美”和“民族化”的大討論，融入了思想解放的時代潮流。向內追尋漢唐美術的形態特征與精神本質，向外探尋西方藝術裝飾與象征的現代意象，在“內源性”藝術變革的驅動與“外源性”社會發展的雙重激發下，呈現出強烈的民族特色。此時國家文化政策的轉向，也為追求“真實”、“人性”及“以人為本”的宏大敘事，崇高風范的主流藝術價值觀提供了前提。傳統藝術語言與西方藝術語言相結合，探索“抽象表現性”及“象征性”的意象表現，重啟了中國壁畫藝術現代主義的探索與實踐。如美術理論家殷雙喜所指出的那樣，“象征性”的表達，更加具備公共藝術的普世性價值，喚起全社會的公共精神與文化良知，大力提倡公眾對人文生態的關注，同時，還要注意人與自然的共存關系。⑨

1985 年，在“八五美術思潮”大背景的影響下，第一屆中國美術家協會壁畫藝術委員會成立。壁畫藝委會在學術上堅守自身的特點，背靠傳統，面向當代，對歷史資源進行梳理與挖掘，把握壁畫藝術發展的基本規律，努力融入當代藝術發展的脈絡。⑩美術家吳冠中、靳尚誼、袁運甫、袁運生、林崗、杜大愷、劉巨德、朱乃正、孫景波、范迪安、楊曉陽、唐勇力、謝振甌、全山石、張仃、唐勇力、丁方等，將目光聚焦于敦煌，他們經過了與西方藝術交流探索的實踐之后，重新考量中國傳統藝術，認知中國傳統藝術自有的體系與獨特性。《中國現代美術全集 壁畫卷》《中國壁畫百年》《大同國際壁畫雙年展》《中國壁畫》等著述，記錄了中國壁畫“現代性”發展藝術的理念及實踐探索。社會的變革帶動著繪畫語言的轉換、視覺感受的革命、趣味情感的共情，構成了時代與歷史的變遷。

1982 年，甘肅本土美術家婁傅義、段兼善等人，為人民大會堂創作的大型壁畫作品《絲路友誼》，展現出將敦煌藝術語言融入絲路文化的再思考。1985 年，敦煌研究院美術研究所，以團隊力量參與到以城市建設為主旨的壁畫創作中，他們思考的方向是如何從敦煌壁畫中，提煉出與時代相符的造型元素、構成語言和色彩體系，將其轉換成現代壁畫的語言形式。敦煌研究院的李振甫受邀為西安電影制片廠電影《絲路花雨》（1981年）繪制壁畫，他創作的壁畫作品有敦煌賓館水磨石壁畫《絲綢之路上的敦煌》（1982 年）、日本東京中日友好會館里的壁畫《飛天頌》、敦煌研究院主樓外墻陶瓷壁畫《日月同輝》（1988 年），它們均被認為是極具“敦煌味”的新壁畫。敦煌研究院美術所趙俊榮、樊興剛、侯黎明、婁婕、馬強等人，先后為敦煌賓館、柳園火車站、蘭州火車站、酒泉新世紀廣場、敦煌市博物館、甘肅省圖書館等處設計并制作了大型壁畫。為香港志蓮凈苑、內蒙古和林格爾等處，創作并繪制了《說法圖》等大型壁畫作品，2002 年，為無錫梵宮四個穹頂繪制了壁畫（見圖6，圖片內容：無錫梵宮穹頂壁畫。圖片資料來源：中國美術家協會壁畫藝委會編《中國壁畫·敦煌研究院美術卷創作篇》，南京：江蘇鳳凰美術出版社2017年版第34頁圖版。圖片掃描與制作：中國美術家協會壁畫藝委會），他們依據敦煌壁畫的原型，創新了壁畫藝術的形式與表現，既保有敦煌壁畫的特色，又具有時代新風。

圖6

結 語

人類在文化變遷的過渡時期，首先對自身文化有“自知之明”，才能生發出“文化自覺”。百年來以敦煌為地理坐標，以美術為核心語匯，如何將敦煌的藝術語言轉化為現代的藝術語匯？如何將古人的藝術創造和審美體驗，轉化為今人的創新理念與創作時間？是敦煌藝術踐行者們探索與思考的問題。

作為一種文化現象，敦煌藝術“民族性”的重視與激活，不僅是中國傳統藝術在新的歷史背景下的價值彰顯，也是引導現代壁畫確立中國文化特性和視覺審美。對應美術領域所倡導的“文藝為人民服務”的指導思想，敦煌藝術擔負著蓄積中華民族文化傳統命脈的任務，“民族性”在中西融合、本土傳承與現代變革的爭論與反思中，始終與民族的救亡與解放、國家的文明與興盛緊密相連。“民族性”沿著“為時代、為人民、為民族”[14]九字方針發展下去，中國壁畫必然會成為民族精神的代言、中華文化的象征。

如果說敦煌藝術承載著中國古代“民族文明”的綜合，那么現代壁畫藝術也將始終承載著時代主題、社會重塑、文化重構、國家建設的公共使命。

注 釋：

①1989 年版的《辭海》（上海辭書出版社出版發行），在“民族”的詞條下有這么一段話：“在漢語中，古代文獻對‘民’和‘族’這兩個概念都有闡述，但是將他們合成‘民族’一詞，據今人考證，始自梁啟超從日文中借引過來，1898 年梁啟超的《東籍月旦》一文，出現了“東方民族”、“泰西民族”、“民族變遷”、“民族競爭”等術語，這是漢語“民族”一詞的最早來源。”

②可參閱孔新苗《境遇鏡像：中國美術與國家形象研究》（北京：人民美術出版社2015年版）一書第7頁之詳述；

③有關1938 年冬，中國著名畫家李丁隴組織“敦煌探險隊”，由中國畫家們率先開始臨摹敦煌壁畫的相關信息，可參閱王忠民所撰《李丁隴與敦煌壁畫》（載《敦煌研究》2000 第2 期）一文之詳述；

④1941 年，中國著名畫家張大千，自籌資金，親率門人子侄及喇嘛、畫友數人，采用復原臨摹的方式，臨摹敦煌壁畫276 鋪。之后，張大千在蘭州、重慶、成都多地舉辦《張大千撫臨敦煌壁畫展》，引發了民眾對敦煌藝術的認知和覺醒，此舉被業內人士稱之為“中國的文藝復興”；王子云為中國現代美術運動的先驅，1940 年，受民國政府教育部委托，組成西北藝術文物考察團，采用藝術考古的臨摹技法，對102 鋪敦煌壁畫進行了現狀臨摹。1943 年1 月17日，該團籌備的西北藝術文物考察團《敦煌藝術及西北風俗寫生畫展》在重慶、蘭州、印度等地，共舉辦了6 次展覽；

⑤可參閱馮麗娟《西行美術家的尋源與拓新》（載《內蒙古藝術學院學報》2021 年第3 期）一文之詳述；

⑥可參閱王芳《中國壁畫事業的開拓與前瞻——李化吉訪談》（載《美術觀察》2019 年第11 期）一文之詳述；

⑦可參閱中央美術學院2018 高祥恒碩士論文《影壁傳薪——二十世紀五、六十年代中央美術學院師生重要古跡臨摹活動研究》之詳述；

⑧1958 年的“全民壁畫運動”，在全國范圍內形成了鋪天蓋地的農民創作熱潮，顯示了農民業余創作的第一個高峰。新中國的成立，使中國廣大的農民有了當家做主人的自豪和榮耀。代表國家美術刊物最高級別的《美術》雜志，1958 年最明顯的組稿傾向便是突山工、農、兵群眾的話語權利，當年該刊第8、第9 期的核心內容，就是對農民壁畫的宣傳，這構成了一個強大的農民話語宣傳態勢。展示工、農、兵題材內容的壁畫創作成為主要題材，文藝為工農兵服務成為主旋律，自然，這類題材少不了在組合構圖中也具有顯著的程式化特征。相關內容，可參閱劉曉紅《工農兵業余創作與十七年時期〈文藝報〉》（載《汕頭大學學報(人文社會科學版)》2010年第4期第48頁～第52 頁）一文之詳述；

⑨可參閱殷雙喜《別開生面圖新壁——當代壁畫創作的兩個問題再認識》（載《美術觀察》2019 年第11 期）一文之詳述；

⑩可參閱王穎生《機場壁畫四十年》（載《美術觀察》2019 年第11 期）一文之詳述。