閩南傳統(tǒng)壓腳鼓的當(dāng)代創(chuàng)新實(shí)踐研究

林 靜，蔡漢庭

（泉州師范學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院， 福建 泉州 362000）

現(xiàn)代文化和外來(lái)文化的影響下，傳統(tǒng)樂(lè)器日漸式微，壓腳鼓的傳承問(wèn)題陷入困境[1]。 面對(duì)壓腳鼓傳承可能發(fā)生斷層的問(wèn)題， 對(duì)其演奏技術(shù)和表演實(shí)踐的理論梳理， 具有實(shí)用價(jià)值和理論意義。 如何將傳統(tǒng)與當(dāng)代更好地融合這不僅是時(shí)代發(fā)展的要求與必然趨勢(shì)， 而且也是促進(jìn)壓腳鼓創(chuàng)新、傳承與傳播的重要途徑[2]。

一、背景分析

壓腳鼓的演奏源于戲曲，注重的是韻味的把控，具有“即興式”的特點(diǎn)，其演奏速度的快慢和節(jié)奏的松緊有較大的自由度， 音長(zhǎng)時(shí)值和節(jié)拍速度有時(shí)也具有不確定性，在壓腳鼓演奏中，敲擊位置、敲擊角度、敲擊力度、發(fā)力方式等方面對(duì)音色皆有影響[3]。 壓腳鼓在提線木偶戲、梨園戲等閩南戲曲中使用時(shí)， 鼓師的聽覺習(xí)慣是通過(guò)“口傳心授”的方式，并代代相傳。 壓腳鼓與其他打擊樂(lè)器配合演奏時(shí)產(chǎn)生的鼓點(diǎn)套路， 被稱為“鑼鼓經(jīng)”[4]。歐陽(yáng)予倩先生說(shuō)過(guò)：“中國(guó)戲曲是以鑼鼓起家的。 ”明、清時(shí)期，鑼鼓在戲曲樂(lè)隊(duì)中，逐漸成為獨(dú)具特色的“武場(chǎng)”樂(lè)隊(duì)。 相對(duì)于弦管的“文場(chǎng)”樂(lè)隊(duì)，“武場(chǎng)”的鼓板是節(jié)樂(lè)止樂(lè)掌握整個(gè)戲曲音樂(lè)的節(jié)奏、速度。 這一點(diǎn)，仍是我國(guó)古代以鼓為“群音之長(zhǎng)”的遺緒。 “武場(chǎng)”鑼鼓在整場(chǎng)戲的演出中， 還形成了烘托劇中人物行動(dòng)、唱腔、語(yǔ)言、描述場(chǎng)面、轉(zhuǎn)換時(shí)空等方面的或宣敘、或抒情、或渲染的鑼鼓樂(lè)段。 這些鑼鼓樂(lè)段以擬鑼、鼓、鐃、鈸等打擊樂(lè)之音的文字記錄，且都有名稱。 擊鼓起舞，鼓的節(jié)奏帶動(dòng)人體的律動(dòng)[5]。 熱烈并極富感染力的鑼鼓聲，能夠刺激人的情態(tài)，使人達(dá)到忘我和無(wú)我的境地。

二、壓腳鼓的形態(tài)特征及演奏特點(diǎn)

（一）壓腳鼓的形態(tài)特征

壓腳鼓在泉州提線木偶戲， 梨園戲， 打城戲， 掌中木偶戲以及泉州周邊的民間音樂(lè) “籠吹”當(dāng)中有著不可替代的主導(dǎo)地位，“壓腳鼓”具有定音的效果,但它不是定音鼓。它的音色渾厚,優(yōu)雅又細(xì)膩,它不但能渲染氣氛、烘托劇情,還能準(zhǔn)確地刻畫人物性格, 揭示人物的情感變化和心理活動(dòng), 鼓師演奏時(shí)將腳后跟壓在鼓面上,利用腳后跟的移動(dòng)變化和運(yùn)力輕重, 敲出千變?nèi)f化的鼓點(diǎn)[6-7]。 屬于閩南泉州地方戲曲中特有的伴奏樂(lè)器， 其構(gòu)造以木頭為框架， 兩面蒙以牛皮，鼓邊釘銅釘，鼓皮表里一致，正、背面無(wú)太大區(qū)別，均可進(jìn)行演奏。 正、背面鼓音不同，正面音高定為降E，而背面音高定為降A(chǔ)。 鼓身的高度為36CM，鼓面為8 寸-1 尺之間（直徑為24-30CM），放置于木料做的鼓架上，鼓架的木料沒(méi)有具體要求， 放置于鼓架上可回轉(zhuǎn)并進(jìn)行高低的調(diào)整。 壓腳鼓的鼓槌與傳統(tǒng)民族鼓類樂(lè)器的鼓槌形狀有明顯的不同，需手工定制。 壓腳鼓鼓槌是以7 寸（21CM）長(zhǎng)度的尾尖頭圓的檀木、樟木制成，樟木、檀木質(zhì)地較硬，不易折斷[8]。 在劇團(tuán)中使用的壓腳鼓，需通過(guò)定音定做，對(duì)正反面鼓皮的音調(diào)有著嚴(yán)格的規(guī)定。 極具獨(dú)特的聲學(xué)特點(diǎn)， 隨著腳后跟在鼓面上移動(dòng)和鼓槌的強(qiáng)、弱、快、慢等力度控制，可以發(fā)出千變?nèi)f化的音色和音高，產(chǎn)生豐富的音響效果，在演奏中對(duì)戲曲故事情節(jié)、角色塑造、烘托氣氛等方面發(fā)揮重要作用[9]。

（二）壓腳鼓的演奏特點(diǎn)

鼓師演奏壓腳鼓這一行為， 被稱為“guǎ kān”,該詞源于閩南民間的俗語(yǔ)。 其演奏技法表現(xiàn)出閩南民間戲曲老藝術(shù)家們對(duì)于聲音的想象， 在演奏的過(guò)程中， 音響審美思維會(huì)引導(dǎo)鼓師通過(guò)精湛的技術(shù)來(lái)獲得理想中的音樂(lè)， 每次演奏都是對(duì)音樂(lè)的詮釋。 這個(gè)過(guò)程不是單純的發(fā)出音響， 應(yīng)在身體的行為體驗(yàn)下演奏出深層次、有意味、符合當(dāng)前需求的音響。 壓腳鼓的演奏與其他鼓類演奏有所不同， 演奏前， 需將鞋子脫下，坐姿要自然、端正、挺直，座椅與鼓面的高度應(yīng)基本位于同一水平面上， 雙手放于鼓面，左腳抬高，以腳后跟置壓在鼓面上，“手足并舉”由此而來(lái)。 演奏時(shí)左腳進(jìn)行前、后、左、右以及來(lái)回地移動(dòng)， 可發(fā)出豐富的音響效果[10]。在左腳移動(dòng)時(shí)， 坐姿位置應(yīng)固定， 防止因左腳移動(dòng)，導(dǎo)致重心不穩(wěn)。 左腳放在鼓沿時(shí)，壓腳鼓可發(fā)出低沉的音響效果， 隨著左腳往鼓心內(nèi)側(cè)移動(dòng)，音高會(huì)逐漸變高，根據(jù)壓置的力度，其發(fā)出的音色也會(huì)不同，“樂(lè)器的材料、形制、共鳴體的構(gòu)造、 傳導(dǎo)方式等客觀因素都決定著樂(lè)器的聲音屬性和音響性能。 ”①壓腳鼓作為鼓類樂(lè)器之一， 隨著時(shí)代的發(fā)展， 仍符合社會(huì)的需求和民眾的審美。

三、表演形式的創(chuàng)新：伴奏——獨(dú)奏

在中國(guó)，不論是戲曲中的文，武場(chǎng)還是民族交響樂(lè)團(tuán)的打擊伴奏以及地方曲藝當(dāng)中的打擊音樂(lè)，打擊樂(lè)器是戲劇音樂(lè)節(jié)奏的支柱，具有很強(qiáng)的節(jié)奏指引性，發(fā)揮著非常重要的作用，并形成了獨(dú)特的文化魅力,具有特殊的文化內(nèi)涵。 在現(xiàn)代社會(huì),中國(guó)民族打擊樂(lè)器的發(fā)展，不僅需要弘揚(yáng)和傳承傳統(tǒng)的演奏技法、 表現(xiàn)形式和演奏風(fēng)格，而且需要其他文化的融合[11]。 如何在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新以此推動(dòng)壓腳鼓的保護(hù)與傳承？ 這值得新一代的打擊樂(lè)學(xué)者們探討與實(shí)踐。

壓腳鼓是閩南地方戲曲中的鼓類樂(lè)器，主要依附于戲曲中，擔(dān)任伴奏樂(lè)器。 伴奏是它主要的表現(xiàn)方式。 在傳統(tǒng)戲曲中對(duì)于控制演出節(jié)奏、統(tǒng)一舞臺(tái)調(diào)度、人物形象塑造、烘托舞臺(tái)氛圍、渲染人物情緒等方面發(fā)揮重要作用。 在泉州提線木偶戲經(jīng)典劇目《小沙彌下山》的演奏中，壓腳鼓主要配合小沙彌的角色動(dòng)作、 烘托舞臺(tái)情緒以及渲染雷雨天氣的舞臺(tái)氛圍來(lái)進(jìn)行鼓點(diǎn)演奏。 《小沙彌下山》是由泉州提線木偶大師黃奕缺創(chuàng)作的經(jīng)典單人表演作品， 是舞臺(tái)上經(jīng)常展演的保留劇目之一。 該劇目使用 “壓腳鼓”“素口”幫及“鉦鑼”幫來(lái)演繹，其干凈利落、明快、敏捷的鑼鼓點(diǎn)襯托、配合演員的表演，展現(xiàn)小沙彌幽默滑稽的藝術(shù)形象。 在《小沙彌下山》這個(gè)作品中壓腳鼓的伴奏與戲曲人物的表演相輔相成缺一不可。

對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承絕非一成不變的，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承不是要回到過(guò)去，也不是讓當(dāng)代藝術(shù)去繼承具體的傳統(tǒng)藝術(shù)或文化形態(tài)，而是要繼承傳統(tǒng)文化的精神或本質(zhì)。 繼承傳統(tǒng)并非關(guān)門造車，自古名言寫到“取他人之所長(zhǎng)，補(bǔ)己之短”。 易丹先生曾經(jīng)說(shuō)道：“歷史的創(chuàng)造并不是在一個(gè)虛無(wú)的真空中實(shí)現(xiàn)的。 不論是藝術(shù)的歷史還是社會(huì)和文化的歷史，都只可能在歷史語(yǔ)境的前后對(duì)應(yīng)中凸現(xiàn)自己的意義。 ”當(dāng)代藝術(shù)也一樣，之所謂之當(dāng)代，其關(guān)鍵在于打破藝術(shù)的邊界，把當(dāng)代人的思想介入藝術(shù)作品。 壓腳鼓源于閩南泉州地區(qū)的民間傳統(tǒng)戲曲，在現(xiàn)代文化和西方文化的影響下， 傳統(tǒng)樂(lè)器日漸式微，壓腳鼓的傳承也面臨斷層的危機(jī)，陳志杰先生帶著“離開戲曲，壓腳鼓是否可以作出其他嘗試？ ”的想法，將壓腳鼓從傳統(tǒng)戲曲中獨(dú)立出來(lái)，以獨(dú)奏樂(lè)器的表演形式，在保留壓腳鼓傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編出壓腳鼓的獨(dú)奏作品《北海蛟》。 該作品采用壓腳鼓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑嗉挤?“雞啄粟”“滿山鬧”“素口幫”“鳳歸巢”“亂槌”“顛槌”等，并通過(guò)腳壓鼓面產(chǎn)生豐富的音響變化， 形象地表現(xiàn)蛟龍?zhí)胶！⒎！蚝！Ⅳ[海的生動(dòng)畫面， 充分展示出壓腳鼓獨(dú)特魅力。 《北海蛟》這一作品，是對(duì)當(dāng)代壓腳鼓演繹形式的大膽創(chuàng)新，使壓腳鼓從原有的戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中脫離出來(lái)， 以獨(dú)奏樂(lè)器的身份進(jìn)行演繹，在表演形式上從伴奏到獨(dú)奏的創(chuàng)新。 在不斷創(chuàng)新實(shí)踐中也嘗試將壓腳鼓與其他民族樂(lè)器配合，如壓腳鼓與花盆鼓的四重奏作品——《得勝歸》這一新作品的演繹，使壓腳鼓的演奏形式更為豐富。 由于這些大膽的創(chuàng)新，使壓腳鼓的表演形式有了更多的拓展，給予壓腳鼓未來(lái)發(fā)展更多的可能性，并且能讓更多人了解到壓腳鼓，熱愛壓腳鼓，感受壓腳鼓獨(dú)特技藝的魅力， 這對(duì)壓腳鼓保護(hù)與傳承具有一定的意義，并提升了壓腳鼓的獨(dú)奏地位和未來(lái)發(fā)展的更多可能性。

四、記譜方式的創(chuàng)新

（一）口頭傳統(tǒng)的“文本化”

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承中,“口傳心授”始終是其主要方式，壓腳鼓的傳承亦是如此。 鼓師以“口頭”表述，將“狀聲詞”口傳文本傳承下來(lái)，但由于壓腳鼓表演的“活態(tài)文本”具有“即興式”特點(diǎn)，記譜方面較為困難，因此至今沒(méi)有鼓師將傳統(tǒng)戲曲中的壓腳鼓演奏鼓點(diǎn)進(jìn)行整理歸納。 陳志杰先生基于現(xiàn)況，結(jié)合“狀聲詞”口傳術(shù)語(yǔ)和簡(jiǎn)譜，以狀聲詞文字譜的方式記錄、梳理“傀儡調(diào)”中“鑼鼓經(jīng)”的套路文本，以常見的演奏套路在音樂(lè)中的銜接部分為主要記錄對(duì)象。 泉州提線木偶戲經(jīng)典劇目《小沙彌下山》的文本研究亦是建立在陳志杰先生對(duì)壓腳鼓文本記錄的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步整理、拓展。例如：（見譜例1、譜例2、譜例3）

【譜例1】

【譜例2】

【譜例3】

（二）五線譜的新用

獨(dú)奏作品《北海蛟》，在傳統(tǒng)“鑼鼓經(jīng)”口傳術(shù)語(yǔ)的基礎(chǔ)上，舍棄狀聲詞文字譜的記譜方式，將舊譜進(jìn)一步改變，采用五線譜的記譜方式，結(jié)合演奏時(shí)壓腳鼓的音色、音高、音強(qiáng)所對(duì)應(yīng)的演奏位置、演奏技法以及演奏力度，進(jìn)行詳細(xì)的標(biāo)記， 使壓腳鼓的每一個(gè)音都有了更為清晰的書面譜例。 每個(gè)學(xué)過(guò)打擊樂(lè)的演奏者，都可以憑借五線譜文本， 稍加練習(xí)便可將其基本音演奏出來(lái)。 但不足之處在于演奏者如果沒(méi)有接觸過(guò)閩南民間戲曲中壓腳鼓的演奏， 其演奏會(huì)失去原有的韻味。 （見譜例4、譜例5）

【譜例4】

【譜例5】

五線譜是目前世界上通用的記譜法。在5 根等距的平行橫線上， 標(biāo)以不同時(shí)值的音符及其他記號(hào)來(lái)記載音樂(lè)的一種方法。 最早的發(fā)源地是希臘，它的歷史要比數(shù)字形的簡(jiǎn)譜早得多。 泉州壓腳鼓從口傳心授無(wú)文本到有文本的創(chuàng)新，并且文本中包含了簡(jiǎn)譜與五線譜， 呈現(xiàn)出文化大融合、大合流的特點(diǎn)，結(jié)合了現(xiàn)代人的需要，使傳統(tǒng)的壓腳鼓走向世界。

五、演奏技巧的拓展

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們很多的傳統(tǒng)文化正在逐漸地消失，逐漸地被遺忘。 很多文化陷入無(wú)人繼承的尷尬境地。 同時(shí),隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展,文化形態(tài)的日趨多元和外來(lái)文化的不斷撞擊,我國(guó)的傳統(tǒng)文化面臨了更大的挑戰(zhàn)， 傳統(tǒng)壓腳鼓演奏亦是如此。

傳統(tǒng)壓腳鼓演奏是 “口傳” 文本或民間、地方戲曲的音樂(lè)表演，可以廣泛吸收歷史、流派的技法交流與融合，在閩南傳統(tǒng)戲曲中進(jìn)行演繹，如《小沙彌下山》采用了壓腳鼓的“素口幫”“征鑼幫”等傳統(tǒng)演奏套路，其表演技巧是在傳統(tǒng)戲曲中的演繹。

蕭梅在“民族器樂(lè)的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋”文中提到“樂(lè)譜文本作為樂(lè)器演奏中的重要參考，對(duì)演奏技法進(jìn)行記錄，支撐起專業(yè)音樂(lè)的教學(xué)。 ”由于壓腳鼓受到當(dāng)代中西方鼓類樂(lè)器演奏的影響，其表演技法也逐漸拓展。 在《北海蛟》的表演體驗(yàn)中， 由于壓腳鼓從幕后伴奏樂(lè)器變?yōu)榕_(tái)前獨(dú)奏樂(lè)器，從原有的戲曲形態(tài)中剝離，突出“表”和“演”。 第一在當(dāng)代作品中融合了多種演奏技法，將傳統(tǒng)壓腳鼓演奏套路，如“雞啄粟”“滿山鬧”“素口幫”等進(jìn)行整合創(chuàng)編，對(duì)演奏技巧進(jìn)行新的嘗試與擴(kuò)展。 例如為了體現(xiàn)蛟龍?jiān)诤＠锓瓉?lái)覆去的形象，壓腳鼓運(yùn)用了“雞啄粟”的“雙啄”的打法。 樂(lè)曲的速度由慢漸快，以連續(xù)的十六分音符為主， 每拍的第1 個(gè)十六分音符敲擊鼓心，后3 個(gè)十六分音符均敲擊鼓沿。隨著演奏狀態(tài)的提升，情緒的高漲，動(dòng)作幅度變大，敲擊速度、力度漸快漸強(qiáng)至ff 的力度。第二使用了每分鐘80 拍速度的鼓沿雙擊滾奏。 雙擊滾奏是較難的技法， 可以演奏出比單擊滾奏更密集的鼓點(diǎn)，在演奏時(shí)，要求演奏者雙擊的第一下以手腕發(fā)力，大拇指與食指的支點(diǎn)稍稍放松，使鼓槌擊打之后產(chǎn)生的彈力比平時(shí)更強(qiáng)， 保持握住鼓槌的姿勢(shì)。 第二下敲擊時(shí)，中指和無(wú)名指借以第一下?lián)舸驎r(shí)產(chǎn)生的彈力， 用手指發(fā)力使彈力轉(zhuǎn)化為第二下敲擊的助力，更快地再次敲擊。 力度的均勻是這個(gè)技法的難點(diǎn)， 需要通過(guò)大量的練習(xí)與嘗試，從體驗(yàn)感受中找到發(fā)力的點(diǎn)，方可敲出均勻動(dòng)聽的音色。 第三在滾奏中加入左腳之后，壓腳鼓可以進(jìn)行音高的變化，腳放到鼓的邊沿，從音高最低的位置開始擊打。演奏時(shí)注意單倚音和重音的效果，隨著速度由慢漸快，左腳從鼓沿慢慢向內(nèi)側(cè)移動(dòng)，鼓的音高開始隨著鼓皮愈加緊繃而開始變高， 在達(dá)到音高最高點(diǎn)時(shí)候開始漸慢。 力度從內(nèi)側(cè)的p 到鼓沿的f，再?gòu)墓难氐膄到內(nèi)側(cè)的p 反復(fù)變化，持續(xù)進(jìn)行單擊滾奏，鼓點(diǎn)密集， 壓腳鼓的獨(dú)特音響效果在此時(shí)得到展現(xiàn)，鼓聲的音高和音色不斷進(jìn)行變化， 聲音渾厚悅耳，體現(xiàn)了壓腳鼓“手足并舉”的獨(dú)特演奏方式，使壓腳鼓的演奏表現(xiàn)力得到進(jìn)一步的提升。

六、結(jié)語(yǔ)

壓腳鼓作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，擁有一套獨(dú)特的“手足并舉”、“聲具七音”的傳統(tǒng)演奏技藝，控制著戲曲舞臺(tái)的演出節(jié)奏，在閩南泉州地方戲曲中承載著悠久的歷史文化，在漫長(zhǎng)的歲月中具有豐厚的研究?jī)r(jià)值。 如今受現(xiàn)代文化和外來(lái)文化的影響， 傳統(tǒng)樂(lè)器日漸式微，壓腳鼓的傳承問(wèn)題陷入困境。 面對(duì)壓腳鼓傳承的問(wèn)題， 對(duì)其演奏技術(shù)和表演實(shí)踐的創(chuàng)新進(jìn)行嘗試，在擁有樂(lè)譜文本的同時(shí)，并無(wú)忽略壓腳鼓“口傳心授”的活態(tài)傳承方式，將依附于戲曲中的傳統(tǒng)伴奏表演搬至臺(tái)前成為“一人一鼓”的獨(dú)奏形式， 這一大膽創(chuàng)新為壓腳鼓未來(lái)的發(fā)展提供了另一條思路， 在推動(dòng)壓腳鼓的保護(hù)和傳承同時(shí)， 為未來(lái)壓腳鼓的表演提供一定的理論依據(jù)，并具有一定的實(shí)用價(jià)值和理論意義。

傳統(tǒng)的才是民族的，民族的才是世界的。 必須扎根傳統(tǒng)文化這塊肥沃的土壤，我們的當(dāng)代藝術(shù)才能無(wú)窮盡的生長(zhǎng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)欲想在世界藝術(shù)文化之中嶄露頭角,占有一席之地，必須要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入的研究,深刻領(lǐng)悟中國(guó)藝術(shù)、文化的精髓,還要對(duì)當(dāng)代各種藝術(shù)形式語(yǔ)言有效運(yùn)用和了解掌握。深刻地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化是當(dāng)代藝術(shù)的土壤，只有扎根土壤，才能長(zhǎng)成參天大樹，才能真正地做到民族的才是世界的。