唐代敦煌壁畫中飛天形象的審美意象研究

譚彬清

（1.澳門科技大學 人文藝術學院， 澳門 999078；2.景德鎮學院 陶瓷美術與設計藝術學院， 江西 景德鎮 333400）

一、飛天形象概述

“飛天”一詞在西晉竺法翻譯的《普曜經》和隋代阇那崛多翻譯的 《佛本行經》 中被記載為“天人”和“諸天眾”，而最早的漢語“飛天”見于北魏楊炫之撰寫的《洛陽伽藍記》，其描述一幅金像輦的場景并提到了“飛天伎樂”的形象：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”。 佛教造型藝術中的飛天形象源于古老印度神話， 在漢譯佛經中專指天宮中的供養天人和禮佛、舞樂的天人，每當佛講經說法時與佛最后涅槃時他們都凌空飛舞，奏樂散花。 其形象于公元1 世紀前后隨佛教傳入中國，經由朝代不斷地發展演變，飛天形象逐漸成了中國佛教藝術中的重要形象之一， 表現了佛教信仰中的神秘和靈性， 最終在敦煌石窟壁畫中趨于成熟。 敦煌石窟是中國著名的古代藝術寶庫之一，位于甘肅省敦煌市境內，其主要包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞、五個廟石窟等一系列洞窟群， 其中莫高窟是敦煌石窟的主體，也是中國重要的文化遺產之一，被譽為“東方藝術寶庫”。 常書鴻先生和李承仙先生都是中國著名的藝術史學家， 他們曾將敦煌譽為中國飛天圖像薈萃之地， 強調了敦煌石窟在中國藝術史上的重要地位和價值。 據統計，僅莫高窟就有270 多個洞窟里繪有飛天， 數量多達4500 多身，加上其余石窟，飛天總數達6000 多身，因此敦煌石窟可謂飛天的故鄉。[1]

以莫高窟為代表的敦煌石窟開窟歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十個朝代，時間跨度長達一千余年（4—14 世紀）。對于敦煌飛天的分期問題一直存在爭議， 學界也存在不同的觀點。 其中，較為主流的觀點主要有兩種。 一種觀點認為，北朝的四個朝代為飛天的成長期，隋與初、盛唐為飛天的鼎盛時期，中唐開始則為衰落期。 這種觀點主要是從敦煌石窟中的飛天形象數量和質量的變化來判斷的，學界認為北朝時期的飛天形象數量較少， 質量較低； 隋唐時期飛天形象數量較多， 質量也較高；而到了中唐時期，飛天形象數量和質量都開始下降，標志著敦煌飛天進入了衰落期。 另一種觀點則以敦煌飛天造型的演變、 時代特征以及技法特點將其劃分為早、中、盛、晚四個時期。 早期北涼、北魏、西魏為模仿萌發期；中期的北周至隋為轉型創意期， 此時飛天形象開始出現多樣化的造型和裝飾， 表現出一定的創意和藝術特點；唐、五代為鼎盛期，此時敦煌飛天的形象數量和質量都達到了一個高峰， 表現出豐富多彩、雕工精細等特點；宋、西夏、元為程式化衰落期， 此時敦煌飛天的形象逐漸失去了創意和藝術特點，呈現出程式化和重復的狀態。 雖未有定論，但顯然飛天藝術頂峰在于唐朝，無論外觀造型的塑造，還是內在精神的傳達，都具有鮮明的時代特征。

二、唐代敦煌壁畫飛天形象的審美意蘊

唐代是中國佛教藝術中的集大成時期，在20 位皇帝中，除武宗李炎（公元841 年—846 年）外，大多積極扶持佛教，并利用佛教與儒教、道教共同維持統治。 在佛教大興的氛圍下，僧侶、商賈等往來交流頻繁，經濟文化空前繁榮，中原文化對敦煌地區的影響與日俱增， 雄踞世界的大唐帝國亦是中國化佛教發展的鼎盛時期。 敦煌莫高窟現存唐代洞窟236 個，占南區全部洞窟的將近一半。 敦煌的唐代分期，以吐蕃占領該地區來劃分，分為前后兩期。 唐前期，即公元7 世紀至8 世紀初， 是敦煌莫高窟石窟藝術最為繁榮的時期之一。 這一時期國家蒸蒸日上，敦煌地區的文化和藝術也得到了極大的發展， 石窟壁畫絢爛華彩，風格清新爽朗，具有非常高的藝術價值和歷史價值；唐后期，吐蕃占領敦煌，由于吐蕃人也篤信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此藝術風格一脈相承，變化不大。 晚唐至五代，敦煌藝術進入了成熟、定型，并逐漸趨于程式化的時期。[2]

（一）初唐時期的喜悅與活力

唐前期國力強盛，對西域地區的控制力度加強，敦煌地區也直接受到唐王朝的統治。 這種政治背景為敦煌莫高窟壁畫藝術的發展提供了有力的支撐和保障， 敦煌壁畫呈現出一種姿態新奇， 充滿律動的活力， 表現出了獨特的藝術風格。 這些壁畫作品在構圖上注重對稱、平衡的原則，色彩鮮艷、明快，形象逼真、生動，呈現出一種充滿生命力和活力的藝術形態。 唐代壁畫一改北魏以來的印度畫風， 轉變為成熟的中國式佛教藝術， 唐時期敦煌壁畫一般不再以故事畫為唯一重點， 畫家強調安靜祥和的畫面以傳達宗教給人的喜悅和幸福，增加了以“凈土”為描繪對象的繪畫。 畫家想象中的“凈土”大概像皇帝住的宮殿， 原來的印度宗教畫經由畫家改變更像是唐代宮廷寫實繪畫， 展現了佛教莊嚴壯闊的盛景， 穿梭于其中的飛天形象不似印度西域風格的“V”字形態，體態輕盈優美，甚至逐漸呈現青春少女形象，充滿生機與活力。 莫高窟第321 窟著名的雙飛天樣式，兩組飛天俯沖向下利用腰身頭部的轉折體現強烈的張力與動感，臉部豐盈飄帶細膩，長裙裹足，盡管臉部暈染已氧化變色，但仍能讀出畫家表現的喜悅之情，飛舞在菩提樹間華貴且祥和， 完全能體現初唐時期充滿活力的精神面貌。

（二）盛唐時期的自由與優美

盛唐時期由于國力極強，經濟繁榮，文化藝術得到了極大的發展， 敦煌莫高窟的壁畫藝術也達到了一個新的高度。 這一時期的飛天更具活力與氣勢，這些飛天形象造型更加精細、雕工更加精湛，色彩更加鮮艷、明快，飛天形象的姿態也更加自由、優美，展現出一種輕盈、靈動、高雅的藝術風格。 幾乎成為敦煌飛天代表的莫高窟第320 窟的雙飛天形象出現了戲劇性的對比畫面，四身飛天間不僅自身姿態優美，且相互間有了互動的關系， 似乎有了前后相互追逐嬉戲的動態之感，配上身邊向上涌動的祥云，自然呈現向上漂浮的升騰感， 展示了盛唐時期全盛的精神面貌。

（三）晚唐時期的憂郁與清冷

唐后期外族入侵，這一時期敦煌壁畫似乎不復前期熱鬧景象， 包括飛天在內全景幽靜、恬淡。 吐蕃時期的飛天形象雖在藝術風格與唐前期呈繼承關系， 是表現現實生活的風俗主題的繪畫樣式， 但就飛天人物形象來看體貌更加豐滿雍容，佩戴頭飾，氣質更加富態，如莫高窟第158 窟西壁的持瓔珞飛天，表情憂郁行動緩慢氣氛凝重，襯托出《涅槃經變》中的哀悼之情，這與盛唐時期莫高窟第172 窟西壁的龕內飛天形成鮮明對比。 晚唐歸義軍時期飛天形式較為統一，不再具有唐初期活力富貴的大氣氛圍， 人物形態又變得消瘦，動態轉折舒緩，如晚唐161 窟中的四身法會伎樂飛天， 各自手持樂器， 神態悠然，色彩不復前期明艷轉為清冷，仿佛映襯出晚唐時期的蕭瑟與國力甚微的景象。

三、 唐代敦煌壁畫中飛天形象的表現特點

“意象”這個概念最早由中國魏晉南北朝時期的美學家所提出， 意指藝術作品中所呈現出的意境或象征。 意象不僅是藝術作品的表現形式，也是藝術家情感和思想的表達，是藝術作品與自然界、社會、文化等多種元素相互交織、相互作用的結果。 在藝術創造中，藝術家通過對自然界的觀察和理解， 以及對人類生活和文化的感悟，創造出具有獨特意境和象征的藝術作品，從而豐富了人類的文化遺產和審美體驗。 題材就是客觀之“物象”，在敦煌壁畫中飛天形象本身就具有意象色彩， 敦煌開窟以來飛天就具有符號化特點。 按照佛經所示，飛天在佛教中具有三項主要職能，分別是禮拜供佛、散花施香和歌舞伎樂， 這些職能在敦煌莫高窟的壁畫藝術中不僅象征著佛教信仰的重要內容， 也反映出了當時唐代文化和社會的特點， 成為中國佛教藝術中的重要代表之一。 根據這三項職能，古代匠師發揮想象力和創造力， 把一個本無情可言的題材表現得豐富多彩、婀娜多姿，并逐漸形成近乎完美的藝術表現形式。[3]

（一）動靜結合的構圖

在中國繪畫中，構圖也被稱為“章法”或是“經營位置”，它是繪畫創作中至關重要的一環。構圖的經營位置，指的是在繪畫創作中，通過藝術形象的塑造和畫面位置的妥善安排， 達到表現作者創作意圖的目的。 在敦煌壁畫中，由于其裝飾性特點的影響， 畫面事物的安排也顯得尤為重要。 在飛天形象的構圖中，敦煌壁畫經過長期的演變和發展，形成了一些常見的構圖形式，包括連續式、對稱式、零散式等[4]。 連續式構圖是指一組飛天形象依次排列在畫面中， 形成一種連續、流暢的感覺，這種構圖形式常常被用于表現飛天形象的舞蹈和歌唱等活動，形象生動、自然。 對稱式構圖是指將飛天形象以中心點為對稱軸，左右對稱地排列在畫面中，這種構圖形式強調對稱美和平衡感， 常常被用于表現宗教儀式中的飛天形象，形象莊重、肅穆。 零散式構圖是指將飛天形象散布在畫面中，形成一種自由、松散的感覺， 這種構圖形式常常被用于表現飛天形象的舞蹈和飛翔狀態，形象靈動、自由。 無論是哪種構圖形式， 都需要考慮形象的位置和大小，以及與其他事物的關系，從而達到畫面的平衡與和諧。 在敦煌壁畫中，關于飛天的構圖形式具有多樣性和創新性， 這些構圖形式不僅表現了飛天形象的動態美和靜態美， 也反映了當時社會、文化和藝術發展的特點和趨勢。 從敦煌壁畫的傳達意義上， 飛天構圖本身能很好體現作者意象，如莫高窟第217 窟北壁《觀無量壽經變》為傳達凈土思想和十六種觀想方法，連續式穿樓而過的飛天極具特色。 “凈土”中的樓閣宮殿完全是唐代宮廷的規模， 飛天也連續性地在其中穿行， 從一扇窗戶穿進去另一扇窗戶飛出來，飄帶還留在樓閣中，像是塑造出慢鏡頭的劇情模擬出飛天的飛行軌跡。 通過畫家異乎尋常地安排和組合，其構圖具有動感活潑特征，將凝固的空間繪制出飛天們曳然飛過的動態場面，仿佛華麗的凈土中充滿幸福與歡樂。

（二）極富變化的線條

潘天壽曾說：“吾國繪畫以線為基礎”，線條是中國畫獨有的繪畫語言， 具有其獨立審美價值和獨特的象征意義。[5]線描發展到唐代，進入登峰造極的鼎盛期， 出現了各種各樣的表現程式：“蘭葉描”“莼菜條”“春蠶吐絲”等等，唐代畫家吳道子以極富節奏變化的線條表現人文、描繪出唐人寬衣博帶、 迎風飄舉的圓轉動勢，將“白畫”推向了巔峰。[6]“吳帶當風”強調著線條的流暢、自然和筆墨的輕重疾徐，他的影響不僅體現在唐代繪畫中， 也反映在敦煌壁畫中的飛天形象中。 敦煌壁畫中的飛天形象，常常被描繪成輕盈飄逸、韻律感強的形象，這種風格與吳道子的畫風有著很大的相似之處。 飛天形象的線條流暢、自然，筆墨輕重疾徐，這些特點都與吳道子畫風的特點一致。 同時，飛天形象的飄帶迎風飛舞，也表現出一種動感和生氣勃勃的氣息，與吳道子強調的抑揚頓挫、 氣勢磅礴的筆墨風格相契合。 除了吳道子，唐代還有其他著名畫家，比如周昉、閻立本等，他們也對唐代繪畫產生了深遠的影響。 周昉創造了 “吳家樣”“水月觀音體”等畫風，注重形象的流暢和生動，使得唐代繪畫在表現力上更加豐富和多樣化。 閻立本則善于通過細膩的線條和色彩表現人物的情感和特征， 他的畫作中經常出現豐頰曲眉的侍女形象，形象生動、自然。 在唐代繪畫中，人物形象的造型和暈染添色都非常重要， 唐代畫家善于運用線條和色彩表現人物的特征和情感。 在敦煌壁畫中的飛天形象中， 也能夠看到唐代畫家善用線條造型再暈染添色的技巧。 飛天形象的線條流暢、自然，筆墨輕重疾徐，往往采用暈染添色的技巧表現出形象的層次感和立體感，使得形象更加生動和立體。 莫高窟第39 窟獻花飛天線描流暢有力，用色絢麗多彩，層層疊染，加金線提神，極富裝飾性，舞動的飛天蘊含著生命意象的線條，同樣也蘊含了對于生命的觀照。總的來說，唐代繪畫中的各種畫風都有其獨特的特點和風格，它們相互影響、相互借鑒，共同推動了唐代繪畫的發展和創新。 在敦煌壁畫中的飛天形象中，可以看到吳道子畫風的影響，也能夠感受到唐代繪畫中其他畫家的影響和創新，這些都為中國古代藝術的發展和創新奠定了基礎。

（三）仕女畫的藝術形態

藝術審美意象的產生與創作者主觀的 “意”密不可分， 其與藝術創作的目的和藝術功能有著密切的關系。 在中國古代藝術中，主觀的“意”往往是通過藝術形象的塑造和構圖來表現的，從而達到表現作者創作意圖的目的。 在初唐時期， 高僧道宣就對佛教造像的審美意象進行過探討，他認為：“造像梵相，宋齊間皆厚唇鼻隆，目長頤豐，挺然丈夫之相。 自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。 ”這些變化反映了唐代社會和文化的變革， 藝術審美意象也隨之發生了改變。 在唐代的審美觀念中，宮廷女性的審美標準逐漸影響了佛教造像的審美意象，使得佛教造像的形象更加婀娜多姿、柔美細膩。 這種審美觀念的變化也反映在敦煌壁畫中的飛天形象中， 使得飛天形象的審美意象更加多樣化。 如此，唐時期飛天出現更為經典的“周樣式”， 這些美麗的飛天不再是印度佛經中的神，而是人間的美麗女子。[7]唐代敦煌飛天形象所呈現出的美感趨向人物畫尤其仕女畫的審美趣味，顯示出更多的女性化特征。 盛唐時期莫高窟第39 窟的獻花飛天豐肌秀骨， 珠光寶氣，一手持蓮花花盤，一手拈牡丹花蕾，飛身而降，表明盛唐飛天圖像已進入工筆仕女畫范疇。 榆林窟第15 窟前室頂的鳳首琴伎樂飛天上身半裸，體態豐滿，以緩慢的“U”形轉折莊重專注地彈奏鳳首箜篌，飄帶翻卷。 若初唐時飛天顯示出青春少女的天真稚氣， 那么中唐時期的這身飛天就顯示出一種成熟的雍容典雅之美。 這類“豐頤典麗，雍容自若”的風格，也是唐代社會審美情趣、審美情感的反映。

四、結語

印度飛天側重于宗教功能的實現，其身形健碩，動作僵硬，具有明顯的印度審美特征；而敦煌飛天則更加注重美學表現和藝術呈現， 從身形、衣著到整體形象、氣韻都散發著中國審美的韻味。 畫家通過主觀審美觀照巧思其身姿及服裝，由最初西域模式的飛天畫法將粗獷、稚拙的狀態發展為中原式飛天甚至出現中國神話及道教中所謂的“飛仙”“羽人”的形態，唐代敦煌壁畫中曼舞在空中的似乎已是宮廷侍女。 原印度石窟寺藝術里飛天持樂器的形象非常少， 而伎樂飛天在敦煌石窟里已成為主題； 原先印度飛天的動作姿態都出自南亞一帶的舞蹈， 而敦煌乃至中原的飛天，從舞姿、服飾等特點看，則受到當時中國舞蹈的影響。 從中可見，在敦煌壁畫中， 飛天形象的表現是非常注重主體與客體的和諧結合，同時也以客體為出發點。 這種表現方式反映了中國古代藝術中注重人與自然和諧相處的審美觀念， 也反映了佛教中講究 “物我兩忘”的精神。 在唐代時期，中國社會和文化發展到了一個高峰期， 藝術審美意識也經歷了大幅度的變化和發展。 在這一時期，人們開始將佛教中的菩薩形象與宮廷女性的審美意識相結合，形成了“菩薩即宮娥”的審美觀念。 這種審美觀念將佛教的精神內涵與當時社會的審美要求相融合， 使得藝術審美意象得到了更加廣泛地發揮和表現。 在敦煌壁畫中，這種“菩薩即宮娥”的審美觀念影響著飛天形象的表現方式和審美意象的發揮。 在壁畫中，飛天形象常常被描繪成容貌秀美、儀態婀娜的形象，與當時的宮廷女性審美標準相符合。 同時，飛天形象也通常穿著華麗的服飾，配飾著珠寶首飾，表現出一種高貴、華麗的氣質，與唐代宮廷文化的審美要求相契合。這種審美觀念的影響， 使得敦煌壁畫中的飛天形象具有了更加豐富的審美內涵和情感表達。飛天形象不僅是佛教信仰中的重要形象， 也成了當時社會審美意識的重要代表， 反映了唐代社會和文化的多元性和繁榮發展。