現實改編類體育電影的創作規律探析

對抗性、不確定性、觀賞性等特性，令競技體育天然就具有強烈的矛盾沖突張力和可表現力，適合為影視創作所用。因此，真實的、經典的競技體育事件屢屢作為體育電影改編的原始素材，在藝術化的加工處理下，以嶄新的面貌繼續被更多人銘記。

2023年上映的《中國乒乓之絕地反擊》（以下簡稱《中國乒乓》），正是由“1995年天津世乒賽中國男團奪冠”這一歷史事件延展、改編而成的。該片在群像視角、歷史還原、主題呈現、視聽應用等方面，都與2017年上映的俄羅斯電影《絕殺慕尼黑》（以下簡稱《絕殺》）有著很多相似性；但相比之下，《中國乒乓》的質量卻與《絕殺》存在一定差距，口碑和票房也能夠印證這點。

《中國乒乓》在哪些方面值得肯定？又存在哪些缺憾？本文嘗試通過對比兩部電影進行客觀分析，并在借鑒學習中總結、探究現實改編類體育電影的創作規律，以提供更清晰自覺的創作思路。

一、競技體育魅力的影像化呈現

競技體育的魅力，大抵可以從兩個角度去闡釋，即不同體育項目的獨特審美特征以及競技過程的驚心動魄。視聽語言的多維運用，對體育魅力的影像化呈現起到了決定性作用。

（一）多種技術手段營造“在場感”

“在場感”是體育電影區別于體育轉播最 大的不同。盡管如今體育轉播的技術日益進步，極大地提升了觀賽體驗，但就總體而言仍然局限于客觀的上帝視角；而在體育電影中，觀眾不僅體驗到常規觀賽視角，更能代入教練、隊醫、裁判、球員等多個人物視角，甚至置于賽場之上——借由鏡頭親身“參與”比賽，與人物共情，獲得“在場感”。

通過影像手段延展心理時間是電影的常用

手段，用于交代電光石火的賽場更是再合適不 過。《絕殺》中對于心理時間的刻畫可謂淋漓 盡致，除了“名場面”絕殺一球對高格鏡頭的 充分應用之外，還有一例值得借鑒：當最后一 戰進入倒計時6秒時，薩沙面對對手多人堵截 考慮傳球路線，創作者將高格鏡頭與常規鏡頭 相組接，既外化了人物的心理活動，也很好地 利用“慢—快—慢”交織豐富了視覺節奏；同時，更是通過一組對隊友的主觀鏡頭跳切式組接， 準確展現了薩沙當時的慌亂，為后面的傳球失 誤埋下伏筆。

相比《絕殺》中相對容易呈現的籃球運動，《中國乒乓》囿于乒乓球單人非對抗性的項目特性及規則的煩瑣，在題材表現力上是不討巧 的，可供參考的電影范例也寥寥可數。但創作 者還是抓住了乒乓球運動的審美特點，極佳地 完成了“在場感”的視覺化呈現：幾場球賽中頻繁運用第二人稱視角，鏡頭隨著球的動勢縱 向拉遠，配合攝影機的旋轉，出色地表現了乒 乓球小、快、靈的特性；同時高格鏡頭與特寫 鏡頭的應用，把小球軌跡的動態美感放大展示，實現了不錯的效果。

但可惜的是，盡管在《中國乒乓》在表現關鍵球時也利用了高格鏡頭， 但卻并未將“慢”與“快”組接起來，只是單純的“慢”，致使畫面缺乏節奏感。另外，處理關鍵情節點時的鏡頭銜接不夠精準：比如最后一戰的決勝球，雖然也利用了一組高格鏡頭渲染鋪排，但佩爾遜在與球失之交臂時，只是給了全景，缺少一個更加直觀的特寫——《絕殺》中則是以薩沙 ?站在籃下目睹籃球入網的長焦特寫收尾。相對而言，《中國乒乓》差了一口氣，全片凝結的情感張力便無法全部抒發。

（二）體育電影的獨特聲音元素——解說

隨著技術與認知理念的不斷迭代，聲音已然在電影中承擔起越來越重要的作用，而體育電影有一種獨特的聲音元素，那就是比賽解說。

在真實的比賽轉播中，解說主要承擔著評述任務，為觀眾條分縷析場上的實時動向；而在體育電影中，安排解說則更多出于戲劇考量：在比賽場面中適時輔以解說，除了強化比賽的真實感以外，更能有效地為情節打點，推動戲劇發展，保證觀眾的情緒和注意力與故事同頻。

《絕殺》中對解說員的功能性運用，可謂是教科書般的范例。首先，本片中的解說員可謂是“惜字如金”，通常只會在情節連接處起到標點符號式的“斷句”作用，賽場信息則極力通過鏡頭語言直觀傳遞。其次，解說員最大的功能性在于情感傳遞：作為銀幕中的一名觀眾，她言語間的情緒能引領銀幕外的電影觀眾，共同完成情感的層層堆疊。

而在《中國乒乓》中，為了推動劇情，解說員幾乎完全淪為了交代情節的工具。相比用一個個鏡頭“鑿”出來的氣氛，三言兩語的交代雖然省事，但是極大損失了“在場感”，也無法實現信息掌握之上的情感烘托。大面積的解說畫外音的堆砌，更如一直充斥的白噪音，使觀眾產生聽覺疲勞，反而在情感爆發的那一刻失去了畫龍點睛的突出效果。

二、對于現實的改編原則和力度

在對真實事件和人物進行藝術化改編的過程中，怎么改、改哪里、改多少，一直是創作者們無法回避的問題。《中國乒乓》的創作者 曾提到，他們的改編原則是“大事不虛，小事不拘”。誠然，這種原則放之四海而皆準，但何為大、何為小，則是見仁見智了。

（一）從改編力度剖析創作出發點

《絕殺》的改編可謂大刀闊斧，在真實度與藝術性的平衡上更偏向后者，不少情節堪稱“魔改”：根據事實，薩沙的心臟病是在“對美之戰”四年后才發作；影片中，保勞斯卡斯 ?嘗試叛逃且總是耍小脾氣，但現實中他是愛國人士和穩重的天生領袖；教練之子也并非有腿 ?疾而是患有腦癱，并且終身不治，甚至因為改動過大，教練家屬還起訴了劇組。另外，《絕殺》中的籃球場面也與真實情況存在出入：扣籃在當時被認為是“不入流的雜耍動作”，當時全 ?場比賽中僅由美國隊員制造了一次扣籃，然而 ?影片中有大量扣籃場面。

從電影本體分析，扣籃動作極大加強了影片的觀賞性，情節的改動更是在劇作中起到了決定性的作用，為營造戲劇沖突、強化人物關系乃至結尾處家國情感的雙重升華奠定了重要基礎；但為了藝術需要過度改編甚至歪曲，從人文主義角度而言是否尊重歷史、尊重當事人，則值得商榷。

相比之下， 《中國乒乓》則更注重考據，從場景氣氛到情節設計、從人物形象到口音語氣，都進行了最大程度的還原，著實為電影增色不少。但結合本片體量來看，改編力度還是稍顯拘謹， 素材篩選不夠果決， 致使情節臃腫。

（二）假作真時真亦假

真實與虛構是一組辯證統一關系：戲劇性太過明顯，恰恰又被真實的厚重外衣所包裹，兩者一對比，反而使虛構橋段更加出挑。《中國乒乓》中，蔡敏佳競選主教練時大放厥詞、蔡敏佳手術后與大李談話等橋段，能夠明顯看出是出于戲劇作用的有意為之，不夠可信。在極力塑造真實的大氣氛下，割裂感過強，對觀影造成了破壞性的間離。反觀《絕殺》， 由于 對事實進行了大幅的變形，反倒能和其他虛構的橋段融為一體，形成人物事件邏輯自洽的有機整體。

當然，大修大改并非讓改編電影成功的金科玉律；虛構橋段是否割裂，很大程度上也取決于創作者改編的能力和水平。真實與虛構的權衡，本身就沒有正確與否；本文的討論也無意得出所謂的標準答案，而是希望通過對比拓寬創作理念，在相互借鑒中不斷進步。

三、基于電影美學原理的藝術再創造

無論構成電影的素材是源于真實還是虛構，創作者都無法回避一個基本問題：如何運用電 影語匯處理素材，實現“指意”功能，調動觀 眾的審美知覺，以將其“表意”充分傳達。簡 而言之，正是創作者運用的綜合手段，將一系列文字或影像素材結構成了電影；創作者的處 理手段，也決定了影片的水平高低。

（一）故事結構與人物關系

故事和人物一直是電影的根本，優秀的故事結構可以讓人物立得更穩，同時鮮明的人物與人物關系則是故事深入人心的關鍵。在這兩方面，兩部影片存在著不小的差異，對影片最終質量造成了決定性的差距。

單論人物形象， 《中國乒乓》塑造得非常成功，人物繁多而不雷同，個個出彩；但相比之下，人物關系則缺乏遞進性。“教練—隊員”這組人物關系，只停留于職業層面而忽略了私人情感的升溫，到了影片后半段并未能升華；龔楓與陳文這一對人物關系本來極富戲劇性，但矛盾鋪墊不足，只能通過打架、痛哭等熱場面強行渲染，著實令人遺憾。

人物關系薄弱的關鍵在于故事結構的失序，這也是影片的根本問題。太想面面俱到，便導 致視角松散、情節臃腫；而且通常是剛剛引出 ?矛盾，下一場就火速解決，缺乏張力。各條人 物線雖完整，但始終未能擰成一股繩，淪為一出出單元劇， 你方唱罷我登場， 反而都沒講透。

影片將兩次集訓均處理成音樂視頻（MV）式碎剪段落，細節豐富畫面好看，但在結構上過于雷同，也反映了創作者重場面而輕結構的不足。最大的敗筆是時長分配，以片名“絕地反擊”論，“天津世乒賽”本該是重中之重，但創作者并未為其戲劇價值匹配足夠的時長和合適的位置：將近兩個半小時的影片時長，最后一戰只有不到半小時，且處理潦草，致使影片虎頭蛇尾。

《絕殺》對故事結構和人物關系的處理就精巧得多了。盡管兩部影片都遵循了三幕式結構，并把最后一戰作為第三幕——“解決”，但《絕殺》根據事件分量和題材特點，把三幕式的時間節點進行了重新規劃，將原本理論上占比四分之一的第三幕擴充到了一半，為最后一戰足足安排了五十分鐘。這樣，第三幕有了足夠的體量，一是將最后一戰的過程交代得淋漓盡致，二是將前面展開的各條人物線都留至最后集中收攏，極大地豐富了最后一戰的情感張力，為本就精彩的客觀事件更增添了不少主觀的感性濃度，形成足夠有力的收尾。

另外，《絕殺》在故事主線上“家”“國”雙線并行，絕殺之后，更衣室內全體捐出獎金 ? 用于手術，是本片的真正情感高潮，也在最后 ? 一刻將教練與隊員間的人物關系徹底圓滿，升華成如父如子、如兄弟手足。影片最后一鏡，孩子站起把獎杯置于最高處，巧妙喻示了外部線（國家比賽）和內部線（家庭情感）的雙重勝利，于細微處見真章，真正完美傳達了“家國同構”的價值導向。

（二）“文戲”的影像表現力

競賽之于體育電影，可類比動作片中“武 戲”的概念，是定義類型必不可少的橋段；但 “文戲”其實更為關鍵， 是引發“武戲”的動機。因此，如何通過影像語言將“文戲”部分準確 表現，就顯得至關重要。

《中國乒乓》中影像體系相對完整，影調與服化道配合得相得益彰，營造出了統一的復古懷舊調性；全片在場面調度上沿襲了巴贊的寫實主義理論，充分應用段落鏡頭和景深鏡頭，以保證時空的統一性。然而，本片中所有“文戲”鏡頭還是求穩有余，極致不足：鏡頭始終保持固定或平穩移動，景別也始終規矩舒服，但對于某些戲劇沖突強的場面，力度就顯得弱了。

《絕殺》中的“文戲”則處理得更加大膽——不少特寫景別直接卡頭以傳遞心理緊張感，視聽手法也更加細膩考究：中場休息球員穿過通道時，創作者利用短焦鏡頭仰拍造成畸變感，用升格和正常鏡頭的快速轉換與手持晃動鏡頭結合打破視覺節奏，用頂光高反差雕刻人物；除了相機快門聲和腳步聲外，聲音處理得近乎真空，與此前賽場上的人聲鼎沸形成鮮明對比——極為有效地營造了肅殺沉郁之氣。

四、結語

盡管本文例證了《絕殺》從電影本體角度而言的可取之處，但因為其過度改編甚至歪曲事實，不少觀眾和學者仍從其他角度對影片提出了質疑和批評，由此足見現實題材改編電影——尤其是涉及官方性、國際性的體育事件——在真實與藝術的權衡上，實在不是一件易事。

客觀來說， 《中國乒乓》與《絕殺》都是 優缺點鮮明、可供借鑒和超越的良好范本。在對事實和電影本體同樣尊重的基礎上，有選擇地進行還原和改編，并靈活多樣、有創造性地運用電影手段，把故事講明、講清、講到位，才是現實改編類體育電影良好發展的可行之路。

[作者簡介] 呂泓逸，男，漢族，天津人，北京電影學院導演系碩士研究生，研究方向為故事片導演創作。