蘇打柴燒的工藝與審美研究

陳 曦

中國藝術研究院 北京 100029

燒成作為陶藝創作的最后階段，其存在在一定程度上將陶藝與其他藝術形式區分開來。在傳統陶瓷藝術的價值體系下過多地燒成痕跡被認為是瑕疵和缺陷，而在現當代陶藝實驗性和表現性的前提下，燒成的痕跡在現當代陶藝家手中成為創作表現的媒介和手段。在眾多現代燒成中，現代柴燒以及其實驗性的延伸成為現當代陶藝家炙手可熱的燒成手段，其在不同氣氛下多變的落灰釉面與火痕吸煙賦予了它自然主義的審美格調，又因為現代柴燒與身俱來的實驗性，讓其成為了現當代陶藝家手中的實驗工具，創造了眾多變種，蘇打柴燒就是其中之一，其結合了創燒于上世紀70年代的蘇打燒，在一定程度上又是鹽燒與“海漂木柴燒”的延伸。

一、現代柴燒與蘇打燒

所謂蘇打柴燒是以現代柴燒為基礎結合蘇打燒的燒制理念共同發展的一種新式燒成手段，其保留了現代柴燒裸胎燒制和以純木柴為燃料的基本燒制方法，同時在燒制到一定階段時使用蘇打燒的工藝將配置好的蘇打原料投入窯內，使用不同燒制方法和投料手段將呈現不同的效果。現代柴燒和蘇打燒在燒制原理上本身有所重疊，兩者在近幾十年的現當代陶藝的實驗性燒成實踐中都有很重要的地位，由于眾多現當代陶藝家的研創實驗，這兩種現代燒成方法是在不斷發展變化的，因此想闡述清楚以兩者為基礎的蘇打柴燒的概念定位，首先要將現代柴燒與蘇打燒的發展脈絡梳理清楚。

（一）現代柴燒

我們這里談到的現代柴燒是現當代陶藝創作中的一種以柴為基礎燃料，使用新式窯爐結構同時具備一定實驗性的燒成手段，是一種區別于傳統柴窯燒制的現代燒成方法，與傳統柴窯燒制的不同點在于現代柴燒不使用匣缽包裹坯體，而是裸胎置入窯內，木柴的燃燒以及其燒盡后的產物是貫穿燒制始終的重要基底，火的痕跡和灰質融化后形成的窯變效果是現代柴燒的創作手段和目的。其追求的是陶瓷材料更為根本的本體語言，千變萬化的火痕肌理和灰釉層構建了其具有沖突色彩的表現性，豐富的燒成方法和實驗手段賦予了它實驗性的工藝內核，現代柴燒的工藝和審美的特殊性使其在狹義上成為了體現現代陶藝本體語言的一種燒成工藝代表，在最初的現代陶藝中，那些最初的現代陶藝的開創者，不管是八木一夫還是彼得·沃克斯都會使用柴燒的表現去表達陶瓷材料的本體精神。

雖然柴燒工藝的手段和其自然主義的審美內核的根源是起源于中國，但由于中國的制瓷技術長期追求透亮與精致，且對于陶瓷審美的定義長期壟斷于統治階級，從宋代文人審美對玉制的模仿到清代對陶瓷材質近乎極致的精致要求，這種粗陋、樸拙的審美一直到幾十年前都沒有得到主流認同。而在深受中國文化影響的鄰國日本，這種粗糲的審美格調卻得到了十足發展，幾乎成為了日本陶瓷審美的代表，從明治維新開始，這種審美在日本的陶作家群體中被有意識地建構起來，一直到民藝運動和現代陶藝革新，這種審美格調最終被系統化總結歸納，變成一種國家式的文化符號，并讓現代陶藝在全世界的發展中被傳播出去，以至于融入了現當代陶藝總體的審美體系中。現代柴燒工藝就是起源于這個時間段的日本，并在現當代陶藝的發展中不斷發展演化。

如果去觀察日式傳統柴窯，我們會發現其是建立在一種刻意去制造復雜性的基礎上的，不管是其建造方式還是燒制方法都十分復雜，因為其燒成目的一切都在于服務豐富和隨機的窯變效果，因此它與中國傳統柴窯追求熱效率和穩定性的的結構有所不同，一般是建立在半地下的穴式構造，不同于階梯式龍窯具有一定坡度，其坡度較小，沒有擋火墻且燃燒室占據極大的面積，有利于蓄積柴灰和制造火痕。但是這種結構并沒在如今的現代柴燒創作中流行開來，僅在日本保留燒造，原因在于首先其熱效率較低，需要近乎夸張的燃料數量和燒造時間，同時會產生較大的煙塵；其次這種窯爐需要十分有經驗的燒造者，其學習成本高昂且不利于傳播。如今眾多現當代陶藝家建造的柴燒窯大多是延長了火路且具備擋火墻的新式柴窯，其熱效率更高同時更易于燒成，一般有倒焰窯和平焰窯兩種，這兩種窯爐因其結構不同所以火的路徑也不同，有截然不同的落灰和火痕效果。新式柴窯的流行得益于日下部正和與馬克·蘭塞特的《日本柴窯燒成揭秘》一書的出版，書中詳細講述了日本傳統穴式窯爐和高效無煙柴窯的建造，其中高效無煙柴窯最為流行，尤其在新世紀的中國，高效無煙柴窯作為一種倒焰窯，燒造的效果更為干凈且成品率更高，其產出也更符合中國人的審美，不僅中國的現當代陶藝家使用其進行創作，在茶器銷售中這種柴窯的產出也有更好的市場。

（二）蘇打燒

前面談到現代柴燒作為現當代陶藝的創作手段，陶藝家們會根據自身創作要求對窯爐結構和燒制過程進行實驗性的改造，蘇打燒在一定程度上也繼承于現代柴燒工藝，但是我們看到如今的蘇打燒并不都是以柴為基礎燃料，而是使用天然氣為基本燃料，少量使用柴或幾乎不使用柴，為什么說蘇打燒也參考了現代柴燒，因為蘇打燒的窯爐大多都是使用無煙柴窯，蘇打的存在也是為了模擬柴燒落灰肌理和玻化的形成過程，柴灰中本來就存在大量的鈉，鈉與坯體中的硅酸鹽可以形成玻璃相物質，就是我們在蘇打燒和現代柴燒中看到的開片釉面，只是柴燒只會在少量位置出現，和其他肌理交相呼應，而蘇打燒的玻化層幾乎占據了坯體的全部。

提到蘇打燒就不得不提到鹽燒，蘇打燒是鹽燒工藝改進的結果，鹽燒是柴燒工藝的一種，其出現在14世紀的德國，窯工在燒造時使用了海上漂來的木頭作為燃料，發現其能給陶器帶來特殊的裝飾效果。木柴長期在海水漂流中吸入了大量鹽分，在燒制時鹽分中的鈉與坯體中的硅酸鹽發生反應，形成玻化層。當陶工發現這一原理后，便開始在柴燒中投入一定量的鹽，從而出現了鹽燒，并在陶藝工作者中流行開來。但是鹽燒在燒造中會形成大量的氯氣，會對燒造工作者造成身體傷害，直到上世紀70年代，因為鹽燒所帶來的危險性和環保隱患，人們開始嘗試實驗新的材料以呈現類似的效果，美國阿爾弗雷德大學幾名研究生取得了成果，他們使用蘇打取代食鹽。此后，含有碳酸鈉和碳酸氫鈉的蒸汽釉被廣泛采用，成為西方現代柴燒中的主流，并且在后來人們開始使用天然氣作為基礎燃料，現在廣泛流行的蘇打燒才最終成型。

如今的蘇打燒大多是以天然氣為基礎燃料，使用大壓力的火槍橫向進火，同時窯爐結構不同于一般汽窯的梭式窯爐，而是更接近現代柴燒的無煙柴窯結構，火焰會根據結構而形成路徑攜帶蘇打落在坯體上。坯體一般施釉或者裸胎燒制，在燒制到一定階段后，將配置好碳酸鈉、碳酸氫鈉溶液使用噴槍間歇式噴入窯內，高溫會將蘇打溶液瞬間汽化，汽化后蘇打會跟隨火的路徑以高溫蒸汽上釉的形式落在坯體上，和坯體或者釉藥結合，形成飽滿透亮的玻化層。與柴燒不同的是，柴燒的窯變效果是一個柴灰不斷累計在坯體上的過程，而蘇打燒是在蘇打一進入窯爐中就瞬間與坯體發生反應，蘇打燒釉面的形成過程是一個不斷侵蝕坯體與坯體中的硅酸鹽化合的過程，氯化鈉、碳酸鈉、碳酸氫鈉本身就是堿性物質，在窯爐的高溫狀態下更是會形成氫氧化鈉和次氯酸鈉等重堿性的腐蝕物質，因此蘇打燒的窯爐是一個消耗品，每次燒造都對窯爐有一定的損傷。

蘇打本身是無色的，它所形成的棕色、綠色、灰黑色，是坯體中所含的硅、鐵以及還原氣氛下碳吸煙導致的，而我們看到的那種藍色、紫色等鮮艷的色彩，是在燒制前配制以鈉為基底輔以金屬氧化物（如氧化銅，碳酸鈷等）的蘇打釉（鹽釉）提前施在坯體上，最終和蘇打蒸汽化合，形成豐富飄逸的色彩。

（三）蘇打柴燒工藝

前文簡易梳理了現代柴燒和蘇打燒的發展與兩者的關系，并且提到蘇打柴燒是以現代柴燒工藝為基礎結合蘇打燒工藝的一種新式燒成手段，在現當代陶藝的創作實踐中，在柴燒中放入一定量的蘇打輔助草木灰的熔化或是在蘇打燒中投入一定量的木柴制造火痕等方式是一直存在的，部分陶藝工作者會將使用了少量柴去制造火痕的蘇打燒也稱為“蘇打柴燒”。因此我們看到這種燒造手段雖早就存在，但更多被定位為輔助和豐富現代柴燒窯變效果的手段，其并沒有被總結為一種獨立的燒造方法，沒有一個完整的概念定位。

本文所研究的蘇打柴燒在工藝上首先是以純柴為燃料，并且裸胎燒制，在1200℃左右時將配制好的蘇打原料以粉末的形式投入燃燒室，高溫汽化后被抽入窯室內，與坯體和積累的木灰共同作用，形成柴燒肌理和蘇打玻化層交相呼應的窯變效果。在視覺效果上，蘇打是作為質感呈現的手段之一，其最后的產出是蘇打燒和現代柴燒在視覺呈現上的集合，既可以存在飽滿飄逸的色彩和接近滿玻化的釉面，又可以有靈動的火痕與拙樸的落灰層次，在燒制時可以根據燒造者自身要求去做最終效果的取舍。

當蘇打柴燒作為一種獨立的燒造工藝之時，不管是窯爐結構和燒制方法，還是蘇打原料的配比和投入方法，都要重新改造和設計。其窯爐首先要考慮蘇打的腐蝕性，因此其在結構上偏向于易于修繕和改造，同時要考慮火的流向和煙囪抽力是否可以最大限度地使蘇打落在坯體上，在燒制調整氣氛時既要考慮柴灰積累又要考慮蘇打的變化。在配制蘇打原料時，不同于蘇打燒使用蘇打溶液，蘇打柴燒可以直接將不溶于水的金屬氧化物配入蘇打原料中，使用粉末形式直接投入燃燒室，在燃燒室蘇打粉末會和柴灰混合被抽入窯內，并在高溫中汽化落在坯體上，金屬氧化物也會因蘇打的助熔作用熔于灰釉層形成多變的色彩。

要燒制出蘇打柴燒所特有的豐富色彩和多樣的肌理變化，要在現有的工藝基礎上進行多次實驗和改造，如果只是機械地將現代柴燒和蘇打燒結合，最終將會導致蘇打原料的浪費和柴窯不可逆的損傷。筆者從2019年開始與朋友開始研創蘇打柴燒工藝，以探索完整獨立的新工藝手段為目的，設計新式窯爐結構，嘗試新的燒造方式，實驗各種蘇打原料的配比，經過六次拆建窯爐和上百窯的燒造實驗，最終研創出較為穩定且效果可控的分體式平焰柴窯蘇打柴燒。

二、分體式平焰柴窯蘇打柴燒的研創實驗

在進行研創實驗的一開始，我們建造了小型無煙柴窯并模擬蘇打燒在燒制到還原階段直接將蘇打原料噴入窯室，但導致了窯爐腐蝕嚴重，蘇打原料過度堆積且落釉不均勻，燒成效果變化平淡，于是我們將窯爐完全重新設計，改變了燒制和投料方式。

（一）窯爐構造設計

前面談到為了保證既有現代柴燒的肌理火痕，又有蘇打燒的飽滿玻化和色彩，要重新考慮窯爐結構，在前期使用公版現代柴燒窯爐結構失敗后，我們考慮到首先要保證火痕和落灰肌理，因此不能在坯體上施蘇打釉，要改變投料方式，使用粉末的形式將金屬氧化物加入原料中，但這帶來一個問題，蘇打將腐蝕擋火墻且導致窯門被蘇打落釉封住，于是我們考慮到將燃燒室和窯室分開作為分體式窯爐用軌道連接，在裝窯時既保證裝窯的便利性，又可以在燒制后便利地觀察窯壁情況。這種結構在燒制時合上窯爐使燃燒室和窯室成為一個整體，燃燒室和窯室接觸的地方使用石棉布相隔，既保證了保溫性，又保證了不被蘇打落釉粘黏，最重要的是這種平火結構可以最大限度地保證木灰、蘇打原料和坯體反應的路徑不被阻擋。

在幾次改造中，我們解決了兩個基本問題，確定了最適合蘇打柴燒的窯爐大小，即0.4—0.6立方，解決了蘇打落釉的不均勻問題，保證了窯爐上下落釉基本一致。在此之前基礎上確定了分體式平焰柴窯的結構，高1.4米，合體寬度2.3米，使用莫來石磚體做結構骨架來隔熱，使用高鋁重質磚為內壁保溫，窯室和燃燒室分開建造在軌道兩邊，窯室和煙囪固定在一邊軌道上，燃燒室及擋火墻下焊上輪子使其可以在軌道上活動。

（二）前期準備及燒制過程

前期物料準備和現代柴燒基本一致，在燃料選擇上絕大多數硬木均能勝任，若使用含鐵量高的松木則會帶來更多翠綠色調，使用其他木料拉長投蘇打前的燒制時間也可帶來類似的效果。支釘制作也基本和現代柴燒一致，使用三比七的比例將瓷土與氧化鋁混合捏制支釘球或印坯制作餅狀支釘。在坯體的泥料選擇上，如一窯的燒制目的主要在于表現多樣的色彩，則選擇含鋁量高的瓷泥，如景德鎮高白泥、日本白瓷泥，或使用加入熟料的白陶泥，會在燒制后形成長石熔融后的“珍珠”肌理，若為了表現火焰的痕跡和蘇打與坯體的融合痕跡，則可以使用質地較粗的陶泥。

筆者在裝窯前一般會在坯體上淋上一層調配后的精細白色化妝土，因蘇打本身的助熔性，長石量較大的白色化妝土將會熔融在玻化層，形成豐富靈動的流動效果，因此在配制精細化妝土時減少石英和鈣的含量，使用瓷土、鈉長石、少量碳酸鈣、鋰輝石、氧化鈦的配方即可。

裝窯后將窯室和燃燒室連接，燃燒室先堆滿燃料，點燃后拉開閘板使氧氣大量進入，氧化氣氛燒制到900℃后收縮閘板保持弱還原氣氛繼續升溫，在1200—1240℃階段分批次投入蘇打原料，每次間隔40—60分鐘，每次投入前拉開閘板增加進氧量，投入后待蘇打基本汽化后收縮閘板，保持還原氣氛直到下批次投料。

基本燒制過程及效果呈現見表1。

表1

（三）蘇打原料的配制

我們所研創的蘇打柴燒之所以作為一個獨立的燒制手段的原因在于燒制方法的改變和創新性蘇打原料，其最重要的特征在于金屬氧化物對碳酸鈉、碳酸氫鈉的著色表現，在研創實驗中，我們嘗試多種配比，最終梳理出三種較為可靠的配比方案。

蘇打原料實驗配比及呈現見表2。

表2

由表可見，燒制效果的最終呈現是木灰、蘇打、金屬氧化物共同作用的結果，色彩表現是靠著不同金屬氧化物在不同氣氛下的著色作用呈現的。

三、結語

我們研創新式燒成方法的目的在于在現代柴燒和蘇打燒的肌理色彩表現的基礎上拓展新的燒成成果，將其作為現代陶藝創作中一個具有一定實驗性的表現手法，延伸燒成作為陶瓷材料本體語言的新表現。現階段在實驗上基本摸清燒成規律，在理論上初步探索出其作為新式燒成手段的審美價值。以新窯爐結構、新燒成方法的蘇打柴燒為基礎，將繼續探索更多的新成果，為現代陶藝創作手段提供更多新的實驗方向。