真境與詩意
——以《暗香疏影圖》中“影”元素為例

□楊顏愷 黃菲/文

本文對“影”這一視覺形象在中國古典畫中的表現進行梳理，挖掘其自然外象轉瞬即逝、“獨特”形式的情緒形成內涵及畫面表現方式，以“月光浮影”為概括，并對應作為西方繪畫元素重要組成部分的“影”。由“同一種視覺因素在不同文化語境中扮演的角色存在一定的差異性”，得出“影本身的美感更接近視覺的藝術性”理論。

1 “暗香疏影”

《暗香疏影圖》現藏于臺北故宮博物院，是馬遠之子馬麟（1190年—1224年）作品。“暗香疏影”形容梅花香氣清幽、影子稀疏，是對梅花的香味和姿態的描寫，出自辛棄疾（1140年—1207年）于淳熙七年（1180年）年暮春所作《和傅巖叟梅花》：“月澹黃昏欲雪時，小窗猶欠歲寒枝。暗香疏影無人處，唯有西湖處士知。”

宋代吳居仁曾在欣賞一幅梅花圖時，題作《詠梅》，寫下“古來寒士每如此，一世埋沒隨蒿萊”的詩句。程朱理學高度贊揚隱士的質樸高潔。這一時期，“梅花成為詩畫里流行的主題”[1]。“在成為文人畫主題之前，對這些自然主題的崇拜已經出現。”據張彥遠《歷代名畫記》記載，梅花題材在畫作中獨立出現，最早見于南朝梁代張僧繇的《詠梅圖》。唐代邊鸞、于錫、梁廣、陳庶、蕭悅等人的著錄中也均見梅花主題畫作。

梅花題材展現的是傳統文化深厚的文化底蘊，在書畫表現形式中具有象征意義。于冬天開放的梅花銜霜而發、映雪而開、“大器晚成”，古人多以此比擬自己傲骨高潔、堅貞不渝的精神。之后，一代代文人不斷深化梅畫的內涵并賦予其更多的文化意義。

2 “影”

到南宋馬麟這一代，畫梅的表現形式與技巧越發成熟與多樣。《暗香疏影圖》（見圖1）畫意靜雅，“設色渾厚，氣韻工力俱到。[2]”精致、纖細、勻稱的竹葉花枝，在月下黃昏中綽約多姿，緩緩水流中隱約可見其倒影。梅影稀疏仿若流動。對模糊不清的物象表現，在整個中國畫史上比較罕見，而在西方繪畫史上則較為常見。一般認為，光影轉瞬即逝。興起于19世紀60年代，興盛于19世紀70、80年代的印象畫派畫家因此強調“一瞬間的印象”，強調對光影的把握。克勞德·莫奈（Claude Monet）的《日出·印象》就幾乎如相機一般還原了極短時間內太陽光線在水面折射、變化的景色。然而在中國的文人畫中，幾乎很難找到直接描繪倒影或陰影的畫面。中國藝術的精神不是表現特殊時間段的景物，而是景物的精神實質。中國傳統文化強調“格物致知”，通過對事物進行長期觀察得其“理”。馬麟似乎是鐘愛光影這一即將消逝的美好，在《暗香疏影圖》《樓臺夜月圖》中都有表現這一物象。在宮廷畫家父親馬遠（南宋四家之一，人稱“馬一角”）的光環下，他的心似乎被光線遮住，投下一處陰影。與此同時，南宋國力衰微，“美好”可能會永遠消逝。個人際遇和時代背景所潛藏的不安的氣息交匯混合，使得他注重瞬息無常的變化。若即若離的倒影，正如鏡花水月，在他筆下呈現出別樣的美感。“好夢才成又斷”成為他畫面表現的重點，反而有了清新雋永、回味綿長的意味。

圖1 《暗香疏影圖》

《暗香疏影圖》中，清逸之梅的下面為一抹流水，水里有墨色濃重的石塊和梅竹浮影。著墨因畫面韻律的需要，“清且淺”，畫面整體濃淡相宜、虛實相形，格外清雅美妙。顧愷之《畫云臺山記》中有對影的記載，“下為澗，物景皆倒作”，但是沒有留下“圖本”印證對照。對“影”的描寫給予如此大的表現意境，在現存圖畫中，《暗香疏影圖》應該可以拔得頭籌，這與馬麟對細節精密的關注不無關系。畫面中，波紋以平行方式繪制且線條與空隙占有相等寬度，顯出秩序性，可見他在浮影的描繪上投入了可觀的心力。他通過物之常理、設色布局來表達情緒，實現精神壓力的釋放。畫中梅花以石綠、胭脂染色，堅持了“不謀而合”的原則。水中浮影隱約可見梅花白色、花萼綠色。馬麟沒有對月亮進行直接描繪，注重在意境的營造下，表現月下黃昏的婉約之美。月光下的景致，縹緲如夢，美不勝收。幾絲水紋，靈動疏落，用墨淺淡虛靈，通過浮影，呼應水的存在。水中漣漪的優美形態和空靈清澈的“水面形態”[3]，為畫面增添幾分詩意，令人想到北宋詩人林逋的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”作者通過巧妙作畫，使觀者能由視覺觸發引起嗅覺上的幻想，令人感到幽香在空氣里飄動彌漫著。畫作將詩里難以言說的微妙心緒傳達出來，實現繪畫與文學的融合。

3 時間光影與詩意表達

《暗香疏影圖》畫作將時間段具體鎖定在黃昏，著重表現畫家彼時彼刻的賞梅情景，表達畫意，同時體現了北宋郭熙“四時朝暮”繪畫美學理論的指導意義[4]。郭熙的作品注重真實而微妙地表現不同季節、氣候下風雨明晦的狀態，代表作品如壁畫《早春曉煙》。《林泉高致·畫記》中一句“驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間，曾末知其涯際也”最可形容《早春曉煙》的光影美學。他的畫是在對自然進行細致入微的觀察后的深入總結。南渡后，地理場域的變化，深深觸動著南宋藝術文藝工作者，面對日夜陪伴、如影隨形、為居民提供生息的長江支流，生發出了對漫天大霧的氣象的深刻感受，畫家們理所當然地會趨向河流題材的表達，視覺上的變化隨之得到總結和提煉。郭熙將皴法與造型的墨染融為一種表現技法，由濃到淡層層復加，形成滋潤而模糊的表面，憑借陽光普照或陰霾達成山石的光感。馬麟則憑借細膩的線條和渲染，理想化自然籠罩下的形態，使得人與自然在畫中得以情感交融[5]。

又一浮影表現為《后赤壁賦圖》（見圖2）。作者為師從李公麟的喬仲常，該圖大約作于1123年，現收藏于美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館。此圖線條表現輕盈，由線條可見作者觀賞山水景色時的閑情逸致和超脫意識。畫中出現“地上人影”。畫作根據蘇軾傳世名篇《后赤壁賦》繪制而成，畫幅為長卷形制。與同時期馬遠、夏圭的縱情揮墨、粗放的皴法不同，畫法以線條為主，“筆法細緊，神秀如生”“筆力細密，用心精巧”“草草而成，多有筆趣”[6]。“內若輕物，宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想”是中國畫的一大原則，意思是如若所畫物象較為輕巧，則要求畫線纖細、利落，這樣才能很好地表現出對象的質感[7]。畫作中山體的筆跡縷縷柔細，使山體失去重量感，也失去了堂堂的巍峨之勢。蜿蜒的曲線，褪去凹凸不平的銳利之氣，圓滑之處則采取留白或較少線條的“覆蓋”，使得畫面中蘇軾較小面積的輕盈影子能和諧平穩地置于赤壁山形之內。豐富的山體外形，勻稱的比例，“密不透風，疏可走馬”的配合，加上極其精妙的用線，蒼率簡逸，清新灑脫，讓欣賞者能身臨其境般領略赤壁一帶的佳境，同時也感受到東坡與人同游的心情。生動的用線形態考究地將人物“游走于”山體造型之中，是“赤壁”這一題材文藝創作的“典范”。

圖2 《后赤壁賦圖》局部

納爾遜藝術博物館名譽館長武麗金，驚訝于畫家采用的繪畫技法是多么奇妙：東坡與客二人、隨從四人的描寫方式是“人影在地”，幾抹微妙的淡墨，比光影本身的美感更接近視覺的藝術性。“月下人影”是再現蘇東坡賦中“人影在地，仰見明月。顧而樂之，行歌相答”的文字。表現“人影在地”，可能只有畫出影子這一個辦法，畫中四人，岸邊待渡，明月當空，人影也跟著一起“別離消瘦”。整幅畫面情節的展開是根據文意推進的，卷軸形制使空間由右向左不斷轉換，于疏密開合中升華文章內容。國外的史學家讀到中國畫面上人物影子，是“獵奇”，是“懷疑”。在他們的美學認知里，“黑暗、光明、體積、色彩、形狀、位置、遠和近、動和靜”是繪畫涉及眼睛的十大功能[8]。西方繪畫強調對光影的還原，強調客觀、真實。在表現的起點觀察上，中外是存在根本差異的。

同一種視覺因素在不同文化語境中扮演的角色差異非常大。《暗香疏影圖》與蘇軾“地上人影”異曲同工，兩幅畫作都最終實現了畫境“詩畫合一”。在西方繪畫里“沒有哪一種表現手段能像明暗色調那樣，通過豐富的變化把客觀物象的形狀、體積、質感和空間真實生動、鮮明地表現出來，這是其他形式無法替代和比擬的”[9]。光影總是擔當營造戲劇情緒的任務[10]。列舉的兩幅圖卻體現出“浮影本身的美感更接近視覺的藝術性”。■

引用

[1] [美]卜壽姍.心畫——中國文人畫500年[M].皮佳佳,譯.北京:北京大學出版社,2017:176.

[2] 張伯駒.煙云過眼[M].北京:中華書局,2021:147.

[3] 李漫.宋元山水畫的云水研究[M].杭州:中國美術學院出版社,2021:69.

[4] [宋]郭熙.林泉高致[M].鄭州:中州古籍出版社,2012:34.

[5] [美]高居翰.圖說中國畫史[M].李渝,譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店,2014:94.

[6] 黃賓虹.古畫微[M].武漢:湖北美術出版社,2019:75.

[7] [唐]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州:中州古籍出版社,2016:155.

[8] [意]達·芬奇;達·芬奇論繪畫[M].戴勉,譯.北京:人民美術出版社,1979:18.

[9] 于艾君.魯迅美術學院素描·現象:教師素描作品精讀[M].長春:吉林美術出版社,2009:12.

[10] 王鵬杰.素描論——一種“活”的繪畫理論[M].杭州:浙江攝影出版社,2022:171.