原鄉、故鄉與家庭：《河上柏影》的故土觀

井水明

《河上柏影》作為“山珍三部曲”之一，歷來都被學界認為是生態文學的典范之作。也正因此，學界對其討論也始終停留在生態文學的視域內。翻開《河上柏影》的前言我們不難發現，在表達生態的憂思之外，對個體生命的關注也是作者阿來力圖表現的重點。正如阿來在《河上柏影》前言中所強調的：“我相信，文學更重要之點在人生的況味，在人性的晦暗或明亮，在多變的塵世帶給我們的強烈命運之感，在生命的堅韌與情感的深厚。”《河上柏影》以兩代人的故土遷移為背景，對個體生命存在空間與靈魂棲息之所進行了深度表現，個體面對原鄉與故鄉雙重缺位的那份躊躇與不安，是現代人共有的精神危機，生命要如何自救，靈魂又向何處歸依，阿來用小小村莊一家人對精神原鄉的重建給予答案。小說深刻揭示了個體對生命曾經或正存在于故土之中的那份復雜感情，同時又為現代人故鄉缺位下精神危機的解決提出了一些可能。小說雖以柏樹為名，但其內核遠非學界認為的生態美學指向這般簡單，有關人的延伸才是其要旨所在。正如書中所說，“柏樹不是這個故事的核心，而是這個故事的尾聲”。同時，以人為本的創作傾向也與阿來一直強調的“人是出發點，也是落腳點”的文學創作觀念不謀而合。

一、原鄉之痛

“原鄉”是指建立在血緣的基礎上，由宗族文化與家族記憶共同建立起對先祖居住之地的認同。當代文壇早期的“原鄉”書寫頗具尋根意味，其中最具代表性的當屬莫言筆下的高密東北鄉與賈平凹的《商州》小說，他們的小說不僅扎根于原鄉的地域與文化，肆意描繪和緬懷故鄉的風土人情，同時更飽含對自我根的追尋，頗具追尋精神原鄉的意味。近代以來，“原鄉”的概念不斷擴大，諸多海外華人筆下的原鄉指涉的范圍也從過去指代自己宗族起源的故鄉擴展到廣泛的民族概念上。“原鄉”包含的特定宗族血緣關系也轉化為普遍的家國情懷。而余華的新作《文城》所指涉的原鄉則更具精神原鄉的意味，“文城”雖不存在，但有家人的地方才是永恒的精神“原鄉”。所以，“原鄉”的指涉范圍就包含兩方面的內容。一是地域與文化屬性上的：人們對自己或祖先曾存在過的地理空間上的某種眷戀或思念的情感。二是精神屬性的：人們對自己精神寄托之處的某種向往與眷戀之情。傳統意義上的鄉愁，人物經歷的是身心錯位的苦悶，換言之，人物面臨的困境是有歸宿但無法回歸。《河上柏影》中人物的“原鄉情結”則表現為一種不可得的原鄉之痛，人物身處異鄉與原鄉分隔，其面臨的不僅是無法回歸的現實困頓，更是無鄉可歸的精神困境。

小說中，王澤周一家兩代三口都面臨著不同程度的原鄉之痛。王父十幾歲時為了給家人省下一點救命糧，跟著老木匠外出逃荒，用了一年多的時間一路做工乞討，最后在這個深山中的村落中停留下來。三十年后，聽聞母親死訊的王木匠趕回了自己幾十年間思念的原鄉，卻發現生養自己的故土并不能帶給自己精神上的歸依感，生命無所依附的感覺又催促他回到生活了三十年的藏族村寨，回到了相依為命的妻兒身邊。血緣關系與宗族文化共同建立起來的親屬關系，伴隨著母親的死亡而減弱，作為地域的原鄉無法填補王木匠精神的空洞，唯有血緣關系建立起來的家庭，唯有妻兒才能重新治愈其心中的原鄉之痛，并構建起新的精神原鄉。王母雖為村寨的原住民，但被沒收了祖屋，只能獨自一人生活在破木板房里，同時還要面對村民的欺辱，直到她救起倒在羊圈里的王父，才真正擁有了一個可以抵御危險的家。當摘掉“地主”的帽子，可以搬回自己先輩居住過的宅院時，王母出人意料地選擇拒絕，她繼續和丈夫兒子住在這個破木板房里，憧憬著丈夫會為自己和兒子蓋起一座屬于他們三個人的溫暖小屋。血緣與宗族記憶建立起來的原鄉情感隨著族人的離去已被消耗殆盡，老宅早已不再是王母的心靈寄托之處，伴隨著婚姻關系的締結與家庭模式的確立，小屋取代了老宅，成為王母新的精神原鄉，那個在漆黑夜里，一個人蜷縮在破屋角落思念老宅親人的王母也變成了安然躺在小屋火堆旁的妻子與母親。在父親的指引下，王澤周與父親一起回到了那個與自己有著血脈聯系的原鄉，當他從父親懷中的信中得知，自己與母親被血親稱為蠻婦、蠻子時，他無法接受這樣的原鄉，他只在心里告訴自己“只把他送到村口，卻半步也不會踏進這個村莊，也不會去見這個村子中那個把自己的家鄉叫作‘蠻中’、把他的母親叫作‘蠻婦’的家族的任何一個人”。王澤周與原鄉的聯系建立在血緣關系之上，但不被原鄉接受，這份血緣所產生的原鄉依戀就會大打折扣，王澤周自然也無法單方面產生對原鄉的歸屬與依附之感。

所以，原鄉雖以血緣和宗族文化、記憶為基礎，但主體對所謂“原鄉”的認可與依戀才是原鄉情結得以存在的必要條件，當血緣與地緣因素弱化、文化與身份認同消減，原鄉情結最終還是回到人與人之間的關系上，能喚起原鄉情結的社會關系已經消失，人們又在新的人際關系中建立起了又一個精神原鄉。從這個層面上來說，王澤周一家各自過去的原鄉已經消失，三人又以家庭為單位建立起另一個原鄉。與其說過去的原鄉伴隨著社會關系的解體而消失，倒不如說是伴隨著新的家庭關系的確立而被重構。

二、故鄉之夢

故鄉的意義往往要在“離—歸”的空間轉換中才能得到凸顯，故鄉這一概念也往往在主體離去之后才被提及，無論是魯迅的《故鄉》還是余光中的《鄉愁》，其對故鄉的書寫都建立在離去的基礎之上，只有在遠離故鄉、距離感已然產生的基礎上，作家才能宏觀地描繪故鄉的面貌，總結對故鄉的感受。基于此，人物才能代表作家，言說對故鄉的情感。與原鄉不同，故鄉對應的是一個確定的空間，同時夾雜著諸多零碎的記憶。王杰泓認為“‘家’‘鄉’的概念首先對應于一個具體的空間存在物，人賴以居住并為其優化、完善而勞作。不僅如此，它還是一種超實體的精神性象征，是與母親的皺紋、父親的背影、童年的游戲、木屋前的溪流等一系列事物和行為相聯系的靈魂棲居之所”（《原鄉情結與中國生態文學批評的發生》。

因此，在失去故鄉的感受中伴隨的是空間的割裂與記憶消亡的危機，是過去某種穩定關系的打破。對王澤周一家而言，這個小小的村落無疑就是他們的故鄉，王母與王澤周自不必言，他們生于斯長于斯，這一方村落既承載了他們人生的所有記憶，也是其唯一的存在空間。王父自少年離鄉便一直生活在這一方村落，原鄉的社會關系已然斷絕，可被稱為故鄉的舊時村落也早已不能承擔其靈魂棲居的功能，如今這小小的村落方才可能稱為其真正的故鄉。但作為故鄉的村落，其合理性依舊存疑。費孝通認為，個體要確立其在村落中的歸屬，至少要滿足兩個條件：“第一是要生根在村子里：在村子里有土地。第二是要從婚姻進入當地的親屬圈子”（《鄉土中國》）。顯然，王澤周一家在村中歸屬的合法性是存疑的，王母是原住民，但其一直作為村落中的邊緣人而存在，在王木匠到來之前，獨自生活的王母是一個“只要有人愿意就可以肆意輕薄”的邊緣人，她不屬于這個村子，也不被村落這個社會關系所接納和保護。直到王木匠到來，他用鋒利的工具保護起這個女人的尊嚴和作為人的權利。因此，王母并不屬于這個村落社群，而只是徘徊在其外圍的邊緣人，作為其婚姻對象的王木匠自然也無法在這個村落中獲得合法的身份。因此，王澤周一家只能算是寄居在這個村落社群中，而絕非存在。正如費孝通所言，“這些寄居在社區邊緣的人物并不能說已經插入這村落社群中，因為他們常常得不到一個普通公民的權利，他們不被視作自己人，不被信托”（《鄉土中國》）。不被村落接納的王澤周一家，顯然無法建構起“屬于”的身份認同，其對這一村落的故鄉感受自然也存疑。

從文本來看，王澤周一家從一開始就是以家庭為單位展開生活的，不同于傳統農耕社會以家庭為單位的生產關系，王澤周一家的生產模式是封閉的，他們既不與其所生活的村落社區發生關系，也不參與村落的日常活動。正如書中所言“他們一家像飄忽的影子”寄居在這個村子，與之相伴的是存在卻不屬于這里的社會關系。因此，在文本中村落很少被提及，木屋成為一家存在空間的依托。當描述離鄉的痛苦時，并未出現任何社會關系斷裂的痛苦，對故鄉的不舍也都寄托在一棟木屋之上。從這一層面上來說，王澤周一家或許并不存在什么故鄉，他們的一切社會關系以及對故鄉的依戀都收歸于這一棟木屋，家庭成為他們社會關系的依托，是其故鄉人際關系的全部，木屋則是其故鄉的具體存在空間。

三、家庭之實

家庭以婚姻和血緣關系為基礎，是一個充滿感情的社會單元。傳統意義上的家庭分為兩類，一是大家庭，二是小家庭。當家庭的容量超出了夫妻、父子的范圍，這個家庭就不能再稱其為小家庭了。與之相對，小家庭則指家庭容量限定在夫妻、父子范圍內的家庭。從這個層面來看，所謂大家庭，更接近我們慣常認為的“家族”概念。而家庭則傾向于現代家庭一般意義上的三口之家模式。本文關于家庭的論述也側重于小家庭的范疇。

在小家庭模式中，存在三對關系，即由父、母、子構成的三角關系。夫妻通過契約關系建立起一個新的家庭結構，子女則是這一基本結構建立之后的產物。在家庭關系中，所有家庭成員都應有歸屬同一集體的認同，這也是家庭這一社會單元得以穩固的基本條件。王澤周一家屬于典型的小家庭模式。對一般家庭而言，家庭關系一旦建立，身份上的歸屬認同也隨之形成，簡言之，夫妻關系一旦確立，二者對歸屬于同一家庭的身份認同也隨之建立，子女對家庭的歸屬認同也是同理。與一般家庭不同，王澤周一家對歸屬于同一家庭的身份認同則要復雜得多。王父作為一個流浪漢被王母所救，隨之與王母生活在一起。王母則患有精神疾病，在生活趨于平靜之后才慢慢恢復正常。二者的婚姻關系缺乏一般意義上的程序合理性與個體自覺性。二者最初的關系建立在恩與共生的基礎上，一方面王母在王父生命垂危之際搭救了他的性命，王父則在暴徒的手中保護著王母；另一方面二人共同生活、互相扶持，是一種共生的關系。建立在恩與共生基礎上的關系無疑具有相當的穩固性。另外，二者婚姻關系的最終確立源自一種自覺的愛與責任。當王木匠回到原鄉卻找不到心靈歸依之處時，他選擇回到妻子與兒子身邊。書中有一處細節，王木匠在計劃回家后雖急切卻沒有徑直回家，而是在村口的工地上打完短工方才回到家中，對王木匠而言，這一天的短工意味著重拾起對這個家庭的責任，也正是對妻兒責任的重拾，才真正確立起自己與妻子的實際婚姻關系，直到王木匠離去而又歸來之后，這個家庭才在一次分離的危機中被真正確立起來。作者雖未明說，但從文本的細節處我們不難看出端倪。在這次分離的危機之前，王澤周一家三個成員總是各自出現在作者的筆下。在小說對王母的前期表現中，王母總是與木屋旁邊的五顆柏樹綁定，作者著力塑造的是一個對柏樹與宗教有著強烈執念的少數民族婦女，她整日都在重復著虔誠的祈禱，似乎現世的一切都與她無關。王木匠則總是在提到王母與王澤周之余被一筆帶過。作為文本的主要人物，對王澤周的前期書寫多為交代其身份與生長環境服務，對其雙親的描寫也多是點到為止，但在這場分離的危機之后，作者一改先前孤立式的人物表現方式，每每表現人物關于自我歸屬的矛盾時，家庭的現實存在與家人命運的聯結就頻繁出現。王木匠重回家庭，文本出現了一家人的第一次同框書寫，這場家庭被確立的“宴會”上每個家庭成員之間的互動被作者第一次細致地描繪出來。木屋拆除時，一家三口依偎在一起，目睹獨屬于他們故鄉的消亡。有關王澤周一家對家庭的真正確立，正是在這一次次家人之間的互動中于相攜中被作者勾勒出來，而家庭的穩固性雖不靠重大危機的解決來表現，但綿長的溫情卻也足以支撐起對家的最終確立。

因此，王澤周一家三口的家庭關系雖缺乏一般家庭模式建立程序上的合法性，但卻有著遠超一般家庭結構的穩固性，其家庭內在的合法性也正是基于這種穩固。對夫妻而言，二者不僅滿足傳統意義上夫妻關系中“恩”與“愛”的最高要求，同時又包含一般意義上的責任、互助等諸多必要條件。也正是這種“超穩定”的家庭結構才能讓每個成員在面臨“原鄉”與“故鄉”缺失的時候，能夠尋到讓靈魂棲居的居所。

海德格爾的存在主義哲學認為“在之中”不僅意味著現成的東西在空間上，其更包含有“我已住下，我熟悉，我習慣，我照料”（《存在與時間》）的意味。阿來在對王澤周一家三口對“原鄉”與“故鄉”認知的闡述中具有明顯的存在主義哲學意味，血緣、地域與文化顯然并未成為桎梏主體對自身歸屬判斷的阻礙，面對“原鄉”與“故鄉”追尋的難題，三者不約而同地在家庭中尋得了答案。在對原鄉與故鄉的缺位中，家庭承擔了二者讓主體靈魂棲居的功能。正如阿來所言：“岷江柏是植物。自己不動，風過時動。……人是動物，有風無風都可以自己行動。”（《河上柏影》）人的特殊之處正在于他的能動性，人對歸屬的渴望與追尋從來都不應該被限定在某一概念之中，棲居靈魂的故土并非必須是“原鄉”或“故鄉”帶給人無限溫暖的家庭，也可作為靈魂的“故土”。