為什么科學時代的戲劇需要史詩性
——試論布萊希特的史詩劇理論

劉景閣

布萊希特曾在一次訪談中提到，當下的戲劇是為了科學時代的觀眾而演的，目的是教授他們知識——關于人與人之間溝通的知識。他提到了“科學”這個詞，但他同時又指出，人們坐在劇院里并不是為了看科學，而是看戲。劇院和觀眾的性質發(fā)生了變化，科學時代的戲劇也已經不同于傳統(tǒng)的古典戲劇。要弄清楚戲劇藝術為什么會發(fā)生這樣的改變，就必須闡明所謂“科學時代”的時代特征以及它對戲劇藝術的要求。而這一問題，則需要從哲學和社會變革的角度來考慮。

德國作家哈貝馬斯認為“現(xiàn)代性是一項未竟的事業(yè)”，科學的時代仍然呈現(xiàn)出持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代性，而現(xiàn)代社會是科技革命帶來的結果。與阿多諾相比，布萊希特更愿意接受本雅明的“技術樂觀主義”，盡管本雅明認為機械復制時代的藝術作品的“靈暈”正逐漸消退，但他總體對科學技術的進步持肯定的態(tài)度。與傳統(tǒng)的斷裂是現(xiàn)代藝術的一項顯著特征，戲劇藝術也不例外。技術進步帶來了藝術功能和觀眾性質的轉變，這意味著藝術的接受方式也需要進行變革。

一、史詩劇理論溯源

前面提到，科學時代的戲劇要為了科學時代的觀眾而演，其間隱含著一種強烈的實用論主張，而這種“科學時代的戲劇”被布萊希特定義為史詩?。‥pisches Theater）。實際上，史詩劇并不是布萊希特首創(chuàng)，它最早是經由德國導演皮斯卡托進行實踐的，但皮斯卡托并沒有稱其為“史詩劇”，而是稱為“敘事劇”，這也使得“Episches Theater”一詞到底該如何翻譯引發(fā)了一場討論。在中國主流學界使用最多的是史詩劇，而丁揚忠先生則主張譯為“敘事詩體戲劇”，還有許多學者認為，應該譯作“敘述體戲劇”或“敘事體戲劇”。“Episch”一詞在德語中的解釋是：敘述文學總體或是僅指歷史文類史詩的性質，從中派生出一種與古典史詩相似的文體風格。①迪特·布爾多夫、克里斯多夫·法斯班德、布爾克哈德·莫尼西霍夫：《梅茨勒文學百科詞典：概念與定義》（第三版），J.B.梅茨勒出版社，2007，第196 頁。這樣看來，這種戲劇樣式不管被稱為“史詩劇”還是“敘事劇”，它的“敘述”手法都有著非常重要的地位。布萊希特將這種戲劇稱為“非亞里士多德式戲劇”，而亞里士多德則認為戲劇和史詩是兩種完全不同的文體。研究布萊希特的戲劇理論和創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他致力于把史詩的文體性質和戲劇相融合，這樣我們就可以明白，“Episches Theater”一詞的“史詩”前綴是從何而來了。

亞里士多德在《詩學》中提到史詩的文體特點：“史詩的模仿通過敘述進行，因而可能描述許多同時發(fā)生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩的分量。由此可見，史詩在這方面有它的長處，因為有了容量就能表現(xiàn)氣勢，就有可能調節(jié)聽眾的情趣和接納內容不同的穿插?！雹趤喞锸慷嗟拢骸对妼W》，商務印書館，1996，第168 頁。布萊希特的戲劇創(chuàng)作手法無疑是對亞里士多德所述史詩體論的借鑒，但史詩劇的史詩性不僅只有這一種體現(xiàn)。除了強調敘事性，演員表演的陌生化、戲劇舞臺的場面性也是史詩劇的美學特征。由此，史詩劇這種現(xiàn)代化的戲劇樣式被賦予與傳統(tǒng)戲劇藝術不同的功用。而布萊希特認為，這種新型戲劇的功能正是科學時代的劇場和觀眾所需要的。

二、史詩劇是“人的戲劇”

科學的時代是現(xiàn)代化的時代，科技革命帶給人類社會的是一種飛速發(fā)展的進步體驗。但審美的現(xiàn)代性顯然相對獨立于社會歷史的現(xiàn)代性，從文藝創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的現(xiàn)代特征不是高昂的、持續(xù)的，而是像波德萊爾所說的“短暫的，飛逝的和偶然的”。布萊希特將戲劇分為“戲劇式的戲劇”和“史詩式的戲劇”，前者當然是“亞里士多德式的戲劇”，后者則是布萊希特所推介的“非亞里士多德式的戲劇”，也就是史詩劇。人們生活在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，常常會感到“驚顫”，而傳統(tǒng)戲劇顯然已經不足以再現(xiàn)今天的社會了。“戲劇的根本變革不是某種藝術沖動的結果。它只是與我們這個時代思想整體之根本變革相呼應?！雹儇愅袪柼亍げ既R希特：《論史詩劇》，北京師范大學出版社，2015，第17 頁。史詩劇有著和科學相同的功用——把被蒙蔽的現(xiàn)代人從迷狂的幻覺中喚醒，激發(fā)人們對社會的理性思考。布萊希特主張從社會歷史的角度思考現(xiàn)代人的生存狀況，他在劇本中呈現(xiàn)的是對整個世界的情感態(tài)度而非個人的。這種相對客觀冷靜的表達體現(xiàn)出劇作家在創(chuàng)作劇本時對浪漫主義美學影響的拒絕。摒棄了詩歌化的表達之后，平實的語言使劇本具有更強的敘事性。這種戲劇觀顯然和柏拉圖時代不同，它主張激發(fā)觀眾的理性思考，甚至能夠幫助詩人和劇作家免遭驅逐，從而進入理想國的大門。另外，布萊希特對“第四堵墻”的突破實現(xiàn)了對“共鳴”的消解，實際上也使觀眾處于一個相對理性客觀的位置。

在陌生化程度上，不得不說《高加索灰闌記》表現(xiàn)得最為出色。這部戲劇是布萊希特對元代劇作家李潛夫所作雜劇《包待制智勘灰闌記》的改編，顯然，在西方語境之中并不存在所謂的“公案戲”，而作為一個人格化形象的“包公”，當然也不存在于西方受眾的群體記憶之內。雖然布萊希特提倡陌生化的效果，但這種跨文化的審美接受顯然對西方的觀眾來說存在一定困難。面對這一困境，劇作家選擇用最簡單直白的方式來介紹阿茲達克（劇中類似包拯的角色）在敘事結構中的定位，并且只保留了《包待制智勘灰闌記》原本的情感邏輯內核。和《包待制智勘灰闌記》不同，《高加索灰闌記》的結局是小孩沒有判給為了繼承遺產而索要撫養(yǎng)權的生母，而是判給了善良的女傭。布萊希特的改編使這部戲劇有了更強烈的社會意義，其對人性的思考和對母子關系的重新界定也體現(xiàn)出他的社會主義理想——無產者要獲得改變命運的機會，前提是先獲得個人的自由。

《伽利略傳》是布萊希特于20 世紀30 年代創(chuàng)作的劇本，雖然他承認這部劇起碼是“技術上的一次大倒退”，但我們仍然可以發(fā)現(xiàn)，它的內在結構是完全敘事性而非戲劇性的。此劇沒有如傳統(tǒng)戲劇般呈現(xiàn)一個“命運悲劇”，而是講述了在科學與教條之間的沖突之下科學家伽利略在證實哥白尼日心說后被判為宗教異端并被終身囚禁的悲劇故事。伽利略把他的研究成果告訴了他的朋友查格列都，當查格列都質問他“上帝在哪兒”的時候，伽利略憤怒地大喊：“天上沒有上帝！如果天上有生命，要在地球上尋找上帝，同樣也尋找不到?！雹谪愅袪柼亍げ既R希特：《論史詩劇》，北京師范大學出版社，2015，第44 頁。這不是個人的主觀意志對教會的反抗，而是通過科學研究獲得的結論，這正體現(xiàn)出布萊希特對資產階級個人主義的排斥。雖然伽利略在教會的脅迫下公開宣布放棄了自己的學說，但他對真理的揭示和對權威的挑戰(zhàn)仍然體現(xiàn)出強大的現(xiàn)代科學精神。

皮斯卡托曾使用過一種新型劇場——史詩劇場，即采用一種客觀的態(tài)度來進行舞臺處理，借助大量的機械裝置，有時還在舞臺兩邊的銀幕上放映與戲劇內容有關的影像資料，這無疑也造成了陌生化的效果。這些戲劇實驗對布萊希特有著很大的影響，雖然后者對戲劇觀念、功能和創(chuàng)作方法的強調多過對機械的關注，但不可否認的是，布萊希特的確非常注重史詩劇的場面性。這種場面性體現(xiàn)在布萊希特對裝置藝術的沉迷，舞臺作為一種裝置呈現(xiàn)，“第四堵墻”的消失意味著觀眾和演員之間或存在一種內在聯(lián)系，觀眾參與到藝術創(chuàng)作的過程之中，這實際上迎合了現(xiàn)代主義藝術觀念中藝術與現(xiàn)實的邊界正逐漸模糊這一趨勢。

三、史詩劇作為話語

西方馬克思主義的理論家在看待審美自律和他律的關系時持一種辯證的態(tài)度，他們認為現(xiàn)代自律觀實際上體現(xiàn)了現(xiàn)代文化異化的現(xiàn)狀。但這并不意味著他們對審美自律完全抹殺，馬爾庫塞等人仍然堅持審美自律的重要性，他們指出，如果藝術喪失了自我，也就無法與其他的任何領域發(fā)生關系。阿多諾也認為，要考慮藝術的社會本質必須從藝術本身及其與社會的聯(lián)系兩個方面入手。布萊希特的戲劇觀念在一定程度上體現(xiàn)出對藝術自律的逆反，文本與物質的生產方式、意識形態(tài)之間存在某種直接勾連。在本雅明看來，“布萊希特的實驗戲劇（即‘史詩’?。?，不僅是改變藝術政治內容，也是改變生產工具本身的典范”③特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社，1986，第69 頁。。

布萊希特同樣關注歌劇，他指出：“歌劇的形式被現(xiàn)代化了，內容被更新，但是它的烹調般的性格卻沒有改變。”①貝托爾特·布萊希特：《論史詩劇》，北京師范大學出版社，2015，第36 頁。這里的“烹調”性格指的是歌劇與生俱來的消遣性，和其他戲劇樣式相比，歌劇的娛樂性質顯然更強。布萊希特對現(xiàn)代戲劇的改革同樣也波及歌劇，他曾創(chuàng)作過一部《馬哈哥尼城的興衰》，這是他創(chuàng)作現(xiàn)代化的歌劇的一次嘗試。《馬哈哥尼城的興衰》作為“一部地道的歌劇”，它的變革之處在于以娛樂的方式刺激觀眾。劇作家試圖將史詩劇的方法融入歌劇創(chuàng)作之中，使得劇本、音樂和布景成為具有獨立性的個體，這里僅對劇本的變化進行分析，有關音樂和布景的變革在此不再陳述。歌劇的娛樂性質使得它必然包含非理性的成分，如何實現(xiàn)理性與非理性的調和是布萊希特在他的歌劇革新中需要考慮的重要問題。由此，道德場景的使用成為歌劇革新的重要手段。不過，劇作家并不打算對觀眾進行灌輸式的道德說教，也不添加過量的悲情，而是使場景達到一種陌生化的效果，實現(xiàn)道德和感性的糅合。

革新后的歌劇屬于誰呢？編劇和導演或許是它們的真正作者，但劇院、舞臺和媒體等機構也同樣擁有它們。布萊希特指出，機構為作者提供呈現(xiàn)他們作品的平臺，但不受他們的控制。知識分子（編劇和導演們）雖然在經濟上可能占有優(yōu)勢，但在社會結構上卻近似于無產階級。他們只負責劇本和舞臺呈現(xiàn)，實際上無法真正參與到作為商品存在的戲劇生產過程中。

我們可以從布萊希特的史詩劇理論中看到他對資本主義生產方式的不滿，以及他對戲劇革新的熱情。但也不得不承認，布萊希特對他的戲劇寄托了過高的政治和社會期待，也正是因為這樣，阿多諾對他進行了辯證的批判。阿多諾認為，在布萊希特的史詩劇中經常會出現(xiàn)對階級斗爭的盲目信從，戲劇情節(jié)包含過多的政治指涉，導致戲劇的藝術性被削弱，戲劇藝術徘徊在本體喪失的邊緣，也就無法完成劇作家賦予它的政治使命。

盧卡契和布萊希特曾就彼此的現(xiàn)實主義觀展開過一場論戰(zhàn)。布萊希特認為，盧卡契的觀點過于學院化，是理想中的現(xiàn)實主義，難以用于指導社會實踐。因為盧卡契的文藝觀點主張作品是一個有機的整體，資本主義社會中的一切矛盾都可以在文學創(chuàng)作中得到調和，而布萊希特則認為這只是制造了一種和諧的幻象。布萊希特更趨向于追求一種“現(xiàn)代化的現(xiàn)實主義”，他不僅在藝術形式上注重先鋒派的樣式，而且在方法論上體現(xiàn)出跨學科的特征，無論來自哪個領域，只要使用得當，都可以被用于反映現(xiàn)實。不僅如此，他還試圖給現(xiàn)實主義一個更為廣闊的定義，使其具有更強的意識形態(tài)性。這些觀點或隱或顯地體現(xiàn)在他的戲劇理論和創(chuàng)作當中，與傳統(tǒng)戲劇觀的割裂使“史詩性”變得更加現(xiàn)代化，它的含義已經不同于傳統(tǒng)意義上的“史詩”。我們可以認為，布萊希特的史詩劇幾乎成為一種話語，并且在科學的時代中獲得了合法的地位。

四、結語

布萊希特作為現(xiàn)代戲劇革新的旗手，對亞里士多德的戲劇觀進行了反叛，他對“凈化論”的取消也說明觀眾獲得了更加客觀的立場，史詩劇的創(chuàng)作和演出模式實際上把觀眾納入戲劇創(chuàng)作的過程中。他認為，傳統(tǒng)戲劇中塑造的人和科學時代的人已經天差地別，現(xiàn)代世界是一個物化的世界，人也成了異化的人，戲劇要做的是激起觀眾的理性思考，使觀眾在欣賞的過程中掌握話語權，從而實現(xiàn)自我解放。由此我們可以知道，史詩劇理論并不是唯科學主義的，它只是科學精神的代言，這一戲劇主張當然是布萊希特對科學時代的時代特征的主動迎合。盡管一些西方馬克思主義理論家認為，僅僅憑借戲劇本身難以達到引導觀眾直接參與社會實踐的預期，但我們必須承認，這種新型戲劇帶給了現(xiàn)代人追求客觀理性和個人自由的啟迪。