“孤島”類網絡電影的游戲化空間敘事解碼

張伊揚

在網絡科技日新月異的今天，被譽為“第七藝術”的電影與“第九藝術”的游戲彼此融合，生成了互聯網時代一種新型的人類精神載體，這無疑是人類又一次“本質力量的對象化”。由迪士尼出品的科幻電影《電子世界爭霸戰》于1982年開啟電影與電子游戲的融合之旅。在這一歷程中，影游融合對于網絡電影而言，催生了互聯網空間敘事的新范式、新業態、新美學。近年來，《安德的游戲》《頭號玩家》《失控玩家》等游戲化電影，不約而同地聚焦人類借助虛擬化身，穿梭于現實與虛擬空間的冒險幻想。虛擬數字化的空間營造促使“交互”的游戲與“靜觀”的電影之邊界逐漸模糊，逐漸形成跨媒介敘事的融合體系。以“孤島”為代表的網絡游戲化的冒險影像空間，將游戲中的各類空間緊湊地組合成游戲化敘事的載體，既借助網絡影像實現了人類想象力與創造力的“對象化”，也通過“孤島”類網絡電影特定的強情節敘事、封閉式空間展現了規訓與抗爭、生存和毀滅、光明與黑暗等人類母題，從而透過屏幕引領人們審視靈魂深處，探尋人性之光。

一、范式：網絡電影游戲化敘事的“孤島”典型

日益深化的影游融合把觀眾帶入一個新的影像空間。“虛擬游戲空間，本質上顛覆了電影試圖通過圖像呈現空間幻覺的過程，轉而由可探索、具有‘真實體驗的虛擬空間來呈現圖像。”[1]游戲中的空間與開放的時間相融合，以玩家的操控互動來編織獨有的故事情境。游戲玩家按照意愿來控制劇情的走向，并成為一個故事的“創作者”。相對地，電影空間則利用既定的影像傳遞給觀眾作者的某種觀念，觀眾則是一個對故事的情感“閱讀者”。數字游戲與數字化奇觀電影之所以能夠融合，源于其相似的敘事功能：一方面，無論是游戲還是電影，其空間都作為人物關系和沖突走向的載體，通過角色與所處空間的關系，呈現出不同角色的生存狀貌。另一方面，不論是電影還是游戲，都在作者的“世界觀”指引下和受眾對該類型敘事的偏好中，生成了具有象征及隱喻功能的意象化空間。

影游融合的眾多類型網絡電影中，“孤島”成為電影與游戲在敘事上的一個重要的“交叉點”或“樞紐站”。以MOBA（即Multiplayer Online Battle Arena，譯為：多人在線競技游戲）類型為代表的網絡游戲是常見的封閉式“孤島”類游戲，呈現為局部區域化空間。在這類相對封閉的游戲空間中，往往限制了玩家的自由探索，轉而由有限的時間、預設的挑戰，給予玩家快節奏的對抗及緊張氛圍。網絡冒險奇觀電影正是試圖建構這類小型地圖游戲式的冒險空間，在緊湊的生存挑戰關卡中展開游戲闖關式的敘事。“孤島”類網絡電影與網絡游戲在敘事上具有對應性，以電影《大蛇2》為例（如圖1所示），該作品以游輪遭遇海中巨獸襲擊而發生海難，眾人流落孤島為故事起點。海灘上的巨獸攻擊并將女孩歡歡等人擄走，帶來營救任務。在連貫的封閉空間中，創作者設置不同的任務與阻力，在“探險”或“營救”團隊的征途中，對能力和人性的挑戰逐步升級，可以從具體情節中提煉出其游戲線索的原型。這也成為“孤島”網絡電影空間敘事的基本范式。

該作品敘事是“孤島”類網絡電影敘事的典型范式，極具代表性。影片兩條敘事線并行展開。一面是深陷巨獸巢穴之中的歡歡等人，面對巨獸的威脅竭力求生；另一面則是父親魏成功等人組成的救援小隊營救任務啟動，他們闖入設有重重關卡和冒險挑戰的“競技場”。經過九死一生的重重考驗，幸存者們戰勝巨蟒，孤島逃生落下帷幕。特別是對應于“決戰關卡”的“巨獸巢穴”這一空間，是黑白、善惡、生死終極對抗的能量場，是前面所有關卡積蓄內在能量的最終爆發。在這種巨大能量場的對決中，作品從看似荒誕的游戲闖關中“以絕假道本真”地揭示了人性的本來面目，也以一場悲壯的勝利謳歌了彌足珍貴的人性光芒。

二、文本：“孤島”網絡電影的多重空間敘事職能

米歇爾·福柯曾觀察到與“烏托邦”相對的“異托邦”，它不同于烏托邦的理想化存在，而是指向了一個真實存在卻遠離主流社會的異化空間。其中，危機“異托邦”是一個充滿想象力與創造力的時空想象。“異托邦暫時建立了一個不同的世界和不同的時間性，它們最終穩定了現實世界的時空安排。”[2]在這個與日常生活隔絕的空間中，一個亦真亦幻的鏡像隱喻著現實世界。網絡電影的“孤島”，便是一個真實存在并與危機想象彼此重疊的所在，是典型的“危機異托邦”。《巨鱷島》（2010）、《巨鱷》（2019）、《大蛇2》（2019）、《深海X異種2》（2019）等四部網絡冒險奇觀電影，不約而同地將敘事空間指向遠離文明大陸的孤島。“電影中的‘異托邦空間常常伴隨一個與其價值體系相悖的‘闖入者形象。”[3]正因孤島所呈現的“封閉”空間，人物角色往往因為海難等意外被卷入島嶼之中，然而孤立的絕境又使得逃離此地成為一種艱難求生的目標。在此，本文按照“孤島”類網絡電影游戲化敘事的“開端-發展-結局”順敘，劃分了六種具體的敘事空間。

（一）開端：“探索空間”與“隔絕空間”

在“孤島”類網絡電影的開端，“闖入者”們踏上孤島時，便進入了一個未知的“游戲試煉場”。隨著“求生之旅”的展開，孤島的內部空間便逐漸被分割為集體開放探索下的“探索空間”和少數個體受困下的“隔絕空間”。其中，“隔絕空間”首先將“闖入者”們分離、孤立，在分隔空間中重新建立角色聯系，如受困者與營救者、忠勇者與背叛者、犧牲者與幸存者。隨后，“隔絕空間”通常為冒險者提供英雄神話中“使命召喚”的動機，傳遞新使命來推動冒險敘事發展。最后，隱秘的“隔絕空間”往往將沖突推向高潮，并成為一場“冒險游戲”終結的重要場域。

《巨鱷》在“地獄島”上設置了兩處“隔絕空間”。一處是毒氣森林，弟弟孔子豪所在的科考隊因遭遇海難誤入其中；與之對應的是姐姐孔明珠、生物專家羅漢、雇傭兵等人發起營救的空間場所。隨著眾人在“探索空間”的成功救援，幕后主謀現形并為一己私利將救援者之一的姐姐推入第二處“隔絕空間”——巨鱷巢穴。隨著姐姐被巨獸帶入巢穴，其身份從救援者轉換為受困者，弟弟孔子豪則轉變為拯救者。最終，在“隔絕空間”中觸發了終極營救和挑戰，同時這也是“探索空間”的終點，危機就此解除。由此觀之，孤島敘事往往以“隔絕空間”的分化帶來任務或戲劇沖突，并推動著“探索空間”的并行敘事。

在《大蛇2》中，不同的關卡分布構成了“探索空間”。危機重重的“探索空間”與召喚英雄前往的“隔絕空間”承載著并行的敘事線，構成了冒險奇觀電影的核心內容——挑戰、拯救、考驗、生存。當兩個空間隨著敘事的推進而交匯時，便迎來最終的生存抗爭。“孤島”敘事舍棄了英雄神話結構中，歷險啟程前英雄人物的成長與積累，直接呈現出普通人在超出主體能力的強大客體面前被激發出的“超能力”。電影這樣的取舍，正好對應著游戲快感的核心——挑戰與對抗。

（二）發展：“補給空間”與“解密空間”

影像中的孤島“探索空間”除了還原自然景觀，還著力刻畫了許多遺落的人造設施，如《深海X異種2》中的無線電基站、《大蛇2》中廢棄的實驗基地，以及《巨鱷島》中的生化實驗基地。孤島上的人造空間，不僅作為游戲化歷險版圖中提供補給與裝備的重要場所，同時也是解開孤島危機的隱藏線索，這種線索的鋪陳需要兩類游戲化人造空間的支撐。孤島的人造景觀構建出了“補給空間”與“解密空間”。

一方面，“補給空間”對應著生存類游戲中取得武器以及補充物資的地點。例如，在“大逃殺”類游戲《絕地求生》中，不同玩家控制的角色空降競技場之初，身上并未攜帶任何裝備，因此“落地”之后需要快速地在建筑中獲取武器與物資。藏有武器和物資的建筑成為固定的“補給空間”，而空投物資的行動則在競技場中隨機賦予場所“補給空間”的職能。“孤島”類網絡電影，有著和游戲近似的挑戰歷程：眾人在流落荒島時并未攜帶武器和逃生物資。因此，“補給空間”的設定將成為游戲化冒險歷程的必要場景。

另一方面，“解密空間”常常作為解開孤島中異象背后種種疑團的場所。《巨鱷島》中的第二個“補給空間”——飛機殘骸解開了巨獸的身世之謎：正是由于這架曾經運載著核原料的飛機墜毀島上，核污染導致島上生物的變異。“解密空間”努力將冒險歷程中的種種奇觀歸結于合理化解釋，在滿足觀眾的視聽奇觀需求之余，能使故事引發深思并獲得邏輯自洽。在這一空間中，人物往往獲得了短暫的休整，是敘事線索在不斷加速、挑戰不斷升級即將超出主體能力極限時的一種紓解和補償的所在，人們在此獲得休整的同時，解開諸多謎團，獲得能量補給，并總結經驗，為即將到來的終極對決積蓄勢能。

（三）結局：“決戰空間”與“幸存空間”

冒險奇觀電影的故事高潮，同樣遵循英雄敘事的范式，被置于冒險英雄與強大異獸的最終對決之中。因此，“決戰空間”承載了游戲化敘事的終極對決。“決戰空間”與前文所述的“隔絕空間”往往是同一空間，這種空間的“互文”從同一群人在同一空間先后的不同表現，體現人物經過錘煉的成長。實施救援的英雄、等待施救的被困者、巨獸三者將匯聚于這個封閉的“隔絕空間”之中，激化了最終的矛盾。當冒險英雄消滅異獸，生存挑戰游戲步入尾聲，幸存者們迎接著逃離孤島的曙光，影片最后往往出現一個回歸平靜的“幸存空間”。從決戰到幸存，觀眾見證了奇跡的發生，而這場帶來逼真幻覺的奇跡又由于“孤島”本身的封閉性而帶有隱秘感。

縱觀“孤島”敘事中的探索空間、隔絕空間、補給空間、解密空間、決戰空間、幸存空間，共同構成了“孤島”類網絡電影敘事的內部空間。這六種“孤島”的子空間，在以線性時間為主的故事鋪陳中，承擔著通過層層設卡來實現人物成長、人性考驗的不同敘事功能，或者說，空間的設置本身也是創作者精神世界的外化。故事中的空間，在其自然性、物質性、奇觀性的背后，更多地發揮著精神性的功能，成為人性自我審視與托舉高尚靈魂的重要所在。當然也要看到，一些“孤島”類網絡電影存在場景過于血腥暴力的癥結，這需要引起設計者反思，在發揮想象力、創造力的同時，還須設計者們更好地兼顧影像本身的審美性。

三、交互：“孤島”網絡電影的外部空間延展

在網絡時代的時空全覆蓋下，網絡電影空間超越了文本自身，延展至屏幕之外。影游融合背景下的網絡電影還借鑒了游戲本身的交互性，形成“影像—觀眾”二元互動的關系場和屏幕內外深度交互的能量場。“孤島”奇觀下冒險網絡電影，在塑造游戲化敘事空間的同時，借助游戲互動方式來制造實時互動與臨場感，這是借助了網絡互聯互通的特性，延展了網絡電影空間，并在交互視域下體現為主體身份的彰顯和社群的身份確證。

（一）交互空間的延展喚起了受眾的主體意識

網絡電影相較于院線電影“黑匣子”式的傳播，具有更為廣闊的外部延展空間。網絡電影文本空間和外部世界的互動是受眾參與故事世界構建的重要路徑。亨利·詹金斯指出：“一個跨媒體故事通過多樣化的媒體平臺而充分地表現出來；在這一過程中每一個新的媒體文本都對整個跨媒體故事做出了獨特而有益的貢獻。”[4]“孤島”故事世界的建構，不僅需要文本空間，更需要外部空間通過內外交互的能量互動，延展故事空間的邊界。

較為典型的方式當數網絡彈幕。無論網絡電影的觀眾在何時播放電影，都可以看到這些“實時”的歷史留言，制造出一種同時在線觀看與互動的“實時性錯覺”。在虛擬網絡中齊聚于此的受眾，在彈幕互動中獲得了實時社交，并將網絡電影看作一種實時的、互動參與的、喧囂的“游戲競技”現場。這種既視感、臨場感的假象使觀眾可以跨越屏幕，以近乎游戲式的沉浸體驗參與其中。雖然受眾無法改變電影故事的走向和結局，卻能夠以情感代入到影像“游戲”之中，實現心理層面的游戲互動快感。游戲是參與者通過角色化身，控制并移情于逐步成長的游戲“英雄”角色。游戲化敘事的彈幕交互也有類似的角色代入效應。不論是《大蛇2》還是《巨鱷》，受眾觀影中抒發的觀點與故事并行，不論觀點一致還是針鋒相對，不同陣營的彈幕形成與“孤島”故事并行的“線索”，生成受眾書寫的獨有“故事”。在這個由傳統觀影的被動狀態轉向彈幕交互之主動狀態的過程中，受眾的主體意識被喚醒。網絡電影中的實時彈幕，通過實時互動的臨場感錯覺，造就了影像之外的第二空間，即網絡社群互動下的虛擬空間。

（二）交互空間的延展增強了受眾在網絡社群的歸屬感

隨著網絡空間的延展和交互的密切，“孤島”類影游融合作為一種類型化網絡電影生產，在產出文本的同時也在不斷培育和生產相應的虛擬“社群”與“部落”。這種虛擬的“社群”“部落”是一種符號劃分，伴隨著網絡游戲成長的“游生代”以此證明身份，找到同類，滿足認同需求。當他們以虛擬身份談起《巨鱷》《大蛇2》《深海X異種2》時，就已經開始了其組織化生產與傳播。“孤島”類網絡電影具有想象力、超現實、虛擬美學等特質，“游生代”受眾眾多，所以“孤島”類網絡電影也是許多“游生代”進行符號化表達與組織劃分的首選。他們觀看與交互乃至符號化再生產的過程就是一種“符號消費”。法國哲學家讓·鮑德里亞認為我們生活在被“物”包圍的消費世界中，此“物”不僅是指實體之物，也是指物背后的符號，鮑德里亞指出：“人們從來不消費物的本身（使用價值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來當做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團隊，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體。”[5]因此，無論是網絡電影內的游戲化空間，還是影像外的虛擬公共空間，都向人們傳遞著來自故土的依戀情感，生產著網絡空間敘事的情感共鳴，讓彼此不再成為一座座精神的“孤島”。

總之，“孤島”類網絡電影確實能夠激發想象力和創造力。需要再次指出的是，電影理應以美的方式化育人心。在今后的“孤島”類網絡電影中，在表現危機和沖突時，還需設計者規避過于血腥、暴力的不適畫面，兼顧好藝術的審美原則。創作者理應汲取以往的創作經驗與教訓，以“孤島”類網絡電影空間敘事為一個新的起點，借助影像科技之力與無窮的想象力、創造力開辟一個亦真亦幻的新興影像天地。

結語

在封閉的“孤島”空間中，以系列化的“子空間”

“游戲化”方式鋪陳和支撐故事。影游融合的敘事方式不僅彌補了游戲重快感、輕情節的媒介特性，也為傳統的電影敘事模式融入了挑戰與生存的體驗。以“孤島”為典型的網絡冒險奇觀電影逐漸呈現出“觀看式的游戲”之獨特景觀。正如德國哲學家伽達默爾所言：“最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味的，乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。”[6]網絡冒險電影在有限而封閉的空間版圖中開啟了奇觀化影像之旅，讓觀眾在如臨其境的視聽感官體驗之余，獲得對人性與生命等人類母題的再度思索。創作者要汲取過往作品的經驗與教訓，取精去糟，從而在游戲化空間中讓心靈得到升華。

參考文獻：

[1]汪博.從“空間”到“地方”：游戲世界空間意義體驗的設計思考[ J ].裝飾，2021（4）：102-106.

[2]支運波.事件、生命政治與異托邦：福柯的電影批評[ J ].北京電影學院學報，2023（04）：4-10.

[3]孫建業.絕境求生：電影中的封閉空間敘事[M].北京：中國電影出版社，2017：181.

[4][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2011：157.

[5][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2000：48.

[6][德]伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.上海：上海譯文出版社，2004：141.