塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》作品中的經典

肖國陽

(河北師范大學 美術與設計學院,石家莊 050010)

塔皮埃斯(1)安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies,1923—2012)：出生于西班牙巴塞羅那。西班牙前衛畫家、雕塑家。世界代表性的抽象藝術大師,20世紀歐洲先鋒藝術的先驅。他以抽象藝術和繪畫媒材的大膽運用聞名于世。他將日常事物蓋上了自己的標簽來使用,讓它們成為了自己語言的一部分。作為informalism的代表,影響了眾多國內外藝術家,他的綜合材料創作突破了原有繪畫的邊界,給予世界以全新的圖像范式,讓落寞的抽象主義繪畫重新獲得新生。評論家愛德華·西洛特把塔皮埃斯informalism繪畫分為四個時期,分別為：1953—1957年、1958—1959年、1960—1963年、1964—1969年。1955年的這幅作品《大灰色系列畫3號》(見圖1)是塔皮埃斯早期作品,研究其早期作品有助于了解其創作的發展過程,同時,可以挖掘出埋藏在他心目中的對他影響較深的回憶。其作品畫面長194米,寬169米,畫面所營造的氛圍更像是羅斯科式的情緒氛圍,用非定型主義的典型手法把物質材料的情感留在畫面當中,使得作品更加強調和記錄情感的作用。塔式利用“墻”這個意象的同時,從經典作品當中汲取營養,把對經典作品中各個要素的理解體現在了作品當中。本文通過圖像學分析法著重討論塔氏如何利用經典以及通過經典表達的思想內涵。

圖1 安東尼·塔皮埃斯 大灰色系列畫3號 綜合材料 1955

一、元素符號

(一)海鷗

塔氏作品當中出現了海鷗,這個元素明顯是受到畢加索的影響,畢加索畫過很多幅鴿子,海鷗和鴿子這類意象的寓意十分接近。在1955年時,畢加索名聲已經享譽全球,塔氏和畢加索同樣是西班牙人、同樣說著加泰羅尼亞語。這幅作品也是塔氏早期的作品,在沒有完全形成成熟風格之前,自然而然會學習和借鑒與他最為接近的畫家。這里所說的接近更多是一種文化屬性上的接近,而不是畫風或個性的接近。鴿子在古巴比倫時期象征著愛情、和平。在鴿子身上往往有自己的故事隱喻其中,而對于塔氏來說,他的海鷗在他的閱歷當中也有著同樣的象征意義。

還有重要的一點是塔氏和畢加索同樣擁有對待加泰羅尼亞地區的政治態度。對于弗朗哥的獨裁統治表示不滿,使得塔氏的作品風格從超現實主義過度到非定型主義,其目的是通過一種隱喻的手段表達其政治上的不滿。但又不能很強烈地抨擊當權者。

海鷗的造型也明顯是受到西班牙傳統文化的影響,塔氏借鑒了西班牙阿爾塔米拉洞穴巖壁畫當中動物的造型,在《受傷的野?！?見圖2)一圖中,從造型上能看出是一只野牛,剪影形沒有受到破壞,但外輪廓線有一定的模糊。如同塔氏的海鷗,在墻壁上模糊的外形上依然能清楚地看出其造型。雖然畫面的使用手法不同,但塔氏的綜合材料作品也是在模仿或模擬真實的墻壁。“非定型”更多的是在造型上沒有明確的外形,但能看出來大致是什么物體,這和洞穴壁畫中的造型比較相近。

圖2 作者未知 受傷的野牛 壁畫 公元前1萬年

圖3 馬克·羅斯科 無題 布面油畫 1969

(二)“X”符號

“X”符號是一種神秘的象征,塔氏在作品當中并沒有說明“X”象征著什么,但可以在經典作品當中進行解讀。十字架源自拉丁文,原意是痛苦或折磨,釘在十字架上的耶穌象征著西方人性的高點,人類的靈魂得到救贖。例如,在宗教題材繪畫當中,凡·艾克創作的《十字磔刑》,往往新一代人的作品會把十字架與悲劇相接連,也通過十字架與天堂相連。在西方的世界里“X”符號是一個極為重要的符號。而塔氏作品“X”符號可以追溯到他在1951年《紙幣的貼裱》中用紙幣表現“X”符號,“X”代表了底層人民和人性崇高的生命力,因為“X在西方象征著十字架,而十字架象征著生命與死亡。”[1]

但這種解釋本身具有一定爭議,現代社會的十字架更多地象征地理坐標、候選人的聲音等,而按照塔皮埃斯自己的話來說：“十字架可能表達的是事物的形狀,十字架如同劃掉某些東西,可能是阻礙的象征,把十字架放倒變成X形狀,可能是神秘的象征,把十字架兩頭接起來,又是無限的象征。”[2]

塔氏希望給予觀眾留有聯想的空間,如同一千個人心中就有一千個哈姆雷特。往往把和平鴿和十字放在一起看,是同類意象,并置在畫面當中是對作品主題的再次強化。

二、顏色與造型

塔氏的整個畫面都是單色調,更多是為了強化情緒。大面積單色就像是羅斯科的作品,羅斯科所強調的是使整個人沉浸在情緒的氛圍當中,他自己說,他畫的不是畫,而是一種情緒。往往在單色的基礎上增加其他顏色有可能破壞這種情緒體驗,而失去情緒的純粹性,繼而失去沉浸式體驗的感覺。畫面中的黑色產生不純粹又很臟的顏色表現,渾濁的暗色調也是要隱喻出獨裁統治的黑暗。往往臟色更接近現實環境,模擬現實中殘破不堪的墻的感覺。在梵高的早期作品當中,畫面當中滿是臟色,而臟色在梵高的畫里是農民樸素生活的象征,梵高所使用的暗色調表現出其個人和貧苦大眾都受到生活的壓迫。單一的暗色調往往具有強烈的壓迫感,壓迫感控制人們的情緒,使得情緒無法釋放,長期處在情緒壓抑的氛圍下。暗的灰黑色調也表現出人民受到政治壓迫使得生活單調乏味,對生命失去了熱情,長時間持續這種情緒,會使人對周圍環境感到麻木。無論梵高還是羅斯科,或是后印象派和抽象表現主義。所使用這種大面積單色的共同目的都在于充分地表達情感、烘托氛圍,而不是為了描述客觀畫面。塔氏雖然利用臟的灰黑色有一定描述客觀事實的作用,但也并不是主要目的。

顏色和造型二者不可分離,塔皮埃斯所使用的模糊邊緣造型也與羅斯科所使用的方式接近。情緒化的色彩下,造型的邊緣模糊不清,不是很理性的平面構成式的幾何圖形,按照康定斯基的說法,之所以模糊,更多的是有一種情緒的偶然性,而這種偶然性才是繪畫最具有魅力的地方。相較于蒙德里安的冷抽象來說,熱抽象的情緒不穩定性可能增加其魅力。塔氏十分欣賞保羅克利的作品,克利與康定斯基作為包豪斯青騎士團體的成員,所表達的觀點部分相同,所以塔皮埃斯其實也是贊同康定斯基的觀點。但區別在于其造型沒有完全抽象,還是保留著可辨識度,從而使得造型獲得一定的象征性。并不像羅斯科完全放棄具象化的造型,變成純粹的情緒精神體驗,而希望作品保留其所處時代的現實意義,通過隱晦的手法給予社會強烈一擊。

三、構圖

塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》的構圖顯然是受到禪宗繪畫思想的影響。無論是馬遠夏圭還是梁楷牧溪,大面積留白的手法能表現出中國畫的意境深遠,是禪意畫表現禪意的重要手段,巧妙運用留白讓畫面感表現出看似空無實則有內容。正是大乘般若空宗理論的核心：“‘一切皆空’,突出一個‘空’字,認為‘性空幻有’,一切現象都是沒有實在自性的,都是虛假的存在?！盵3]中國畫的留白并不是真空的白,而是宇宙志氣往來,生命由此流進流出,宗白華先生說道：“中國人由有限中見到無限,由無限中回歸有限,他的意趣不是一去不返,而是回旋往復的?！盵4]塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》的構圖與梁楷的《枯木水鳥圖》(見圖4)十分相似,均是留白的天空下方有一只或幾只水鳥,區別在于塔氏的作品內容更顯得空無。《枯木水鳥圖》中大面積的天空留有想象空間的同時,觀者可以腦補出畫面內容,使得大腦被內容填滿,但塔皮埃斯的作品中不是天空而是一堵斑駁的墻,塔氏并不希望留給觀者更多的想象空間,人面對著墻是真誠的懺悔和祈禱而不是想象。塔氏作品主體的表達對象不是畫面下面的鳥,而是留白處的墻。人們通常仰頭觀察到鳥通常是在視平線朝上的位置,猶如鳥在空中飛翔,人希望獲得如鳥一樣的自由。而下方是重力相同的方向,使得鳥自然而然獲得了重量感。而視平線從平行向下的移動也正是人懺悔時人眼移動的路徑,俯視也是人謙卑時的狀態。這些都可以體現出禪畫的特點和禪畫的審美追求：墨跡寥寥、計白當黑、以虛帶實、以少勝多。往往禪意的體現更關乎作者對于禪宗的體悟,畫禪宗畫的畫家大多是通禪者。塔氏在表達一份對于獨裁統治政治壓迫的不滿情緒的同時,也用一種禪宗思想在消解自己內心的情緒,一切都是虛無,這也體現出塔皮埃斯對于獨裁統治這個政治問題的復雜、矛盾心里。

四、材料

從1954年開始,塔氏對泥土材料產生了狂熱追求,使塔氏認為泥土聚合堆砌在一起猶如一堵墻,繼而使他逐漸對墻產生了興趣。而“土”這種無機非金屬材料,作為大自然最穩定的存在,往往用借喻的手法象征著農民,表現其質樸、實在的品質。塔氏把材料本身附加于這種人物形象的含義抽離出來,以非抽象非具象的形式表現在作品當中,這種表現手法也是對“土”固有觀念的剝離。消解固有觀念的同時,植入新的觀念,新的觀念更傾向個人的主觀體驗,而用厚涂的方式又增添了一份人文氣質,使用厚涂法是受到了讓·福特里埃的影響,因為1953年塔氏去了法國,看到了讓·杜布菲、漢斯哈同、福特里埃等人的作品。塔氏利用厚涂法創作出其獨一無二的“墻”。塔氏從泥土的使用意識到墻的文化屬性和特征的同時,墻可以引出很多含義如,分割、隱居、時間流逝的證據,干凈、寧靜、溫和、輕柔的外表,或者痛苦、老朽的外表等。于是基于對墻的理解,塔氏想通過刮擦、刻、剝落等手法創造出強烈的懷舊感和時間感。

讓·福特里埃在《人質的頭》當中,用白堊粉加膠的方法混合白色涂料在畫面當中產生出肌理質感,再通過刮擦的手法讓畫面產生紋路,等干后進行染色[5]。塔氏用沙子、有色土、大理石粉等進行混合。最早開始使用這種方法的是米羅和克利?？死麜芽此撇黄鹧鄣牟牧?石膏、粉筆、包裝紙賦予一種特別的優雅。塔氏受到克利影響,對日常的材料十分著迷。喜歡上顏料層之前使用清漆,清漆是建筑施工的常用材料。清漆和大理石粉混合成為塔氏繪畫當中的顏料。當然使用厚涂法不是20世紀50年代獨有的發明。早在透納創作海景風景畫時,就愛使用厚涂法強調畫面的物質化效果。但區別在于塔氏厭煩油畫顏料和油畫媒介劑所產生的光澤。他認為,畫面的這種質料感是資產階級象征的標志,這種畫面效果違背了他自始至終貫徹的理念：給與普通事物以尊嚴。

以往這種厚涂的方法大多是畫前用來打底,增強畫面的質感。而現在把使用這種方法作為表現畫面的主要手段,讓肌理成為主角。而過去概念中的肌理大多用來作為陪襯,造型和色彩是主角。利用制作肌理的方法,改變肌理的材料使用,讓材料本身與造型色彩具有在畫面當中相同的地位,這種觀念的轉變,在豐富繪畫藝術表現手法和畫面語言的同時,讓非定型主義繪畫在藝術史中擁有了其重要的地位。

五、結束語

本文用圖像學分析法分析塔皮埃斯《大灰色系列畫3號》,研究發現,塔皮埃斯受到的影響是多方面的,體現出他個人興趣涉獵之廣,其以西班牙加泰羅尼亞文化的滋養為基礎,其作品具有海納百川、兼容并蓄,集東西文化之長的特點。從塔氏作品的各個角度可以看出其受到經典影響之深?！皦Α笔撬献髌分凶钪匾囊庀?貫穿于塔氏整個藝術生涯,“墻”承載著歷史、分割著時間和空間。塔氏把年少時期病痛的折磨和對殘酷戰爭的認識附加到了“墻”的精神上,賦予了墻不同于其本身的內容。塔氏希望賦予“墻”這種平常事物以尊嚴,可以看出塔氏對戰爭的深刻認識。而加泰羅尼亞地區人民不屈不撓的斗爭精神對塔氏的民族個性產生了深遠的影響,而正是這種民族特性成為塔氏創作靈感的源泉。他的創作是加泰羅尼亞地區土生土長起來的,他的藝術的根在加泰羅尼亞。