從《千里江山圖》到《只此青綠》的審美轉換

白仁騰

(長安大學 人文學院,西安 710064)

北宋王希孟所作的《千里江山圖》卷色彩妍麗、氣勢磅礴,是大青綠山水畫的巔峰之作。故宮博物院曾在2013年和2017年對這幅畫卷進行過兩次展出,都受到觀眾的熱烈追捧。這幅畫不僅本身引人入勝,蘊含豐富的中國傳統美學思想,其產生過程及其背后的故事也是千古謎團,尤其是關于作畫人王希孟的故事更是被專家學者及大眾廣泛研究討論。

在2021年由周莉亞、韓真執導的舞蹈詩劇正是以王希孟《千里江山圖》卷為基石而創作的,以現代舞蹈敘事的方式完成了對青綠山水畫的審美轉換。

這種跨媒介的審美轉換并不罕見,使用“新語言”敘述“舊故事”也是自古以來文藝創作者常用的創新方式,然而,怎樣在保留原有作品特色及精粹的前提下進行創新,而且不落入“新瓶裝舊酒”的窠臼一直是一個難題。詩舞劇《只此青綠》交出了一份較為成功的答卷。筆者將從《千里江山圖》卷體現出的美學思想以及《只此青綠》的再創作出發,探究兩者之間的審美轉換。

一、打破“青綠”固有色彩符號印象

《千里江山圖》為北宋王希孟所作的青綠山水,絹本設色,縱51.5厘米,橫1 191.5厘米,為宋代最長的山水畫卷,其最抓人眼球的當屬明艷的青綠色。青綠在這幅畫中不單純是一個色彩符號,其背后的文化內涵更值得注意。

以青綠設色作畫有著悠久的歷史。最早以青綠設色的是墓葬壁畫,可見,公元前3—1世紀洛陽燒溝卜千秋墓的伏羲女媧像。而后青綠設色也出現在以宗教為主題或帶有宗教色彩的壁畫中。例如,庫車克爾孜石窟以佛教為主題的菱格畫(公元4世紀),用青綠色描繪佛的衣飾,以此烘托佛的肅穆莊嚴以及神秘之感。在青綠設色傳入內地之后,通過顏料和宗教觀念本土化也出現了一些“青綠山水畫”,但由于內地的顏料原料即青金石和綠松石價格昂貴,產地稀缺,內地多以花青和藤黃等植物染料代替,由花青和藤黃繪制的“青綠山水畫”飽和度低,常被稱為“小青綠山水畫”。相對于由珍貴礦物質制成的石青和石綠而言,植物染料價格相對便宜、易于獲取、顏色稍淡,不像由石料制成的顏料價格昂貴,產料稀缺、艷麗、持久性好,所以呈現出的畫面效果也不如大青綠山水畫。例如,有學者認為唐代“二李”李思訓、李昭道父子是最早的青綠山水繪畫者。然而,細觀李昭道的《明皇幸蜀圖》,其色彩特征是“有綠無青”,并非嚴格意義上的“青綠山水畫”,應當被歸入小青綠山水畫的范疇。青綠的顏色真正與色彩觀念融合是北宋末到南宋時期,這期間青綠山水畫多以高飽和的、以石料制成的顏料繪制為主。從元代開始,青綠山水畫多選擇降低其飽和度、明度和濃度,所以,“大青綠山水畫”多出自北宋末到南宋這段時間,并且在北宋崇尚道家“尚青”的本土影響下,青綠山水畫通常帶有濃郁的道教色彩。《千里江山圖》就創作于北宋末,是王希孟在徽宗的親自教導下完成的,是大青綠山水畫的典型代表作。既然為皇家作畫,繪制該圖卷的顏料所用石青、石綠都來自天然礦物質材料,覆蓋力強,純凈明亮,歷經900多年,除了有部分色塊脫落之外依舊攝人心魄。從演變過程來看,“青綠”是《千里江山圖》經歷史演化,時間考量后保留下來最顯著的特色。

《只此青綠》顧名思義,“只此一卷,青綠千載”,凸顯了“青綠”的重要性。南齊謝赫《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”,說明中國畫設色不追求具體逼真,而傾向于概括性表達,這使得畫家在作畫中的主觀性大大加強,設色同樣融入畫家的主觀思考和情感表達[1]。劇中的“青綠”被設置為一個意象,在敘事上貫穿舞劇始終,在內容上,“青綠”也是希孟眼中瑰麗河山的形象,是他靈感的逐漸形成和顯現的體現,同時象征了他的創作理想。“一抹‘青綠’即全劇的美學提純,這更符合當代審美;其以舞蹈為表現載體,化境致意,不拘于人或物層面,而是橫向拓展了意境表達層面,將畫中的意境體現在作品中。”[2]

“青綠”的舞臺形象本身也是美的象征,青綠色的長裙擺,高聳的發髻,加之演員頗具技巧性的動作,在視覺效果上突出色彩元素和青綠山石的連綿不絕的感覺,與畫中山石產生呼應。劇中多次設置在光影交錯中希孟追隨“青綠”的身影,帶領觀眾探尋希孟創作時的內心圖景。在畫中,青綠是色彩的傳奇,舞劇將“青綠”具體化為形象,是一種“詩意”的審美體驗,豐富了“青綠”色彩的文化內涵。

二、著重表現的人文之美

《千里江山圖》中除了對山脈、湖泊、濕地、瀑布等自然景觀的描繪,也有對建筑、船舶以及人物的各種活動的呈現,雖然比不上同時期張擇端繪制的《清明上河圖》集中反映人民的生活圖景,但其中對于人物出行、捕魚的動作描繪也十分生動。人物活動的出現使得靈秀山水之中也存有煙火之氣,建筑、漁船等人類生產活動的痕跡能夠融入景色之中,毫不突兀。

可以合理推測王希孟親眼見過其中一些場景或是親身經歷過才能描繪得如此生動。北宋興書院、重讀書,畫中屢屢出現的大小書院,正是這個時代的反映,畫家對書院的建筑布局十分熟悉,可能有過書院的生活經歷。根據蔡京在畫上的題跋可以看出,王希孟有在畫學中修習的經歷[3]。據考據當時由徽宗親辦的畫學中設置有《說文》《爾雅》《方言》等課程,讀書的經歷逐漸豐富了畫家的綜合修養和感悟能力。

從創作者的角度來說,希孟不可能憑空捏造景物,并且是錦繡河山和人文情懷觸動了他,他才能夠訴諸筆下。舞蹈與畫中漁村野市、水墨長橋、茅庵草舍等靜景相融合,以中國傳統的美描繪出《千里江山圖》中的高遠、深遠、平遠的意境之美。在舞劇的第五篇章《習筆》中呈現了北宋書院中可能出現過的場景,一群活潑的學生跟隨先生教導賞畫、練習,場景輕松愉悅,希孟自然融入其中,可以說這里就是他的心理圖景。在舞劇第三篇章《唱絲》中展現的便是桑蠶女繅絲的生活場景,人們在舞臺設置的山水間進行勞作,“雨滴打落得細細簌簌,音樂輕柔漸入壯美,希孟張開雙手仰望。他的身后是一席純白幕布,希孟一襲白衣,在雨中翻轉、移步,而背后的幕布出現了墨跡線條,隨著他身體的舞動而點染、勾勒出山的輪廓,樹的剪影。那一刻,雨水為墨,希孟如筆,整個天地都是他的畫卷,而他的心跡就舒展在幕布上,成就了《千里江山圖》。”[4]寫意空靈的畫中之景也是“天人合一”理念的一種表達。

另外,舞劇的主體篇章《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》《淬墨》最主要的功能是講述該生產環節中手工匠人如何艱難制作繪畫材料的過程,表現的是人民的生產勞動。在結尾處古今交匯,古代的匠人們和今天的文物保護修復工作者同臺致敬了“工匠精神”。從這個角度出發,舞劇彌補了畫卷主題缺失的先天不足,贊頌了廣大勞動人民,但是,在藝術創作中體現的是畫家對于人生的理解,對事物的態度、理性認識的外化和彰顯,而不僅僅是生活圖景,或是僅停留在藝術質料層的敘述。畫卷主題的缺失固然給予了創作者更大的主觀發揮空間,然而,美術生產的物化及其物化的過程并非《千里江山圖》創作意圖,希孟的生命體驗才是作品意蘊的主要來源。這導致《只此青綠》的情感邏輯和歷史敘事之間產生了矛盾,這就使主題的表達不清晰,究竟是內在的生命意蘊還是外延的主題才是希孟創作中的主體呢?所以,《只此青綠》對于主題邏輯的考慮還欠妥,但是,其對以人為主體的勞動和創造的贊揚值得肯定。

三、以敘事和舞美營造“虛實相生”的意境

舞劇的意境創造,是指以高度凝練的肢體語言為主要手段,結合戲劇沖突、舞臺美術、音樂伴奏等其他藝術表現形式,使舞劇中的情與景相交融、虛與實相協調,從而激發觀眾的想象力,讓觀眾在聯系自身生活經驗的基礎之上展開豐富聯想,以達到“象外之象”“景外之景”“舞有盡而意無窮”的藝術效果[5]。

繪畫的藝術形式占有空間,卻無法獲得時間上的連續性,所以舞劇需要通過敘事來串聯邏輯以達到這種連續,通過燈光、布景、道具等舞美手段來營造氛圍,滿足視覺效果。

《只此青綠》展示的主體情節是現代的文物研究員“展卷人”通過時空對話回溯到希孟的創作歷程中,去解讀重構一種可能的歷史語境：作畫的材料是怎樣制作的,希孟是如何受到這河山和人物的感召,即使在生理和心理都經受痛苦的情況下仍然堅持創作的等等。最終展卷人和希孟站在《千里江山圖》卷展覽柜的兩側對視,希孟也許為展卷人的追尋和理解而感動,也許為近千年之后仍有人欣賞他的作品動容,希孟和展卷人的感情在最后的對望中一定是復雜的,令人回味無窮的。希孟在向展卷人作揖之后“入畫”,走入他創造的山水中,展卷人也完成了一場看似奇幻的經歷。可以說,整個情節的發展都是“虛”,都是由人虛構出來的一種可能的情景,但是,那些場景在畫卷中又是有跡可循的,又是“實”的,這是敘事的虛實。

為了展現“畫中之景”和營造古今互通之感,《只此青綠》在舞美設計上頗具匠心。該劇的舞臺被設計成四層同心圓式,每層轉臺相互交錯轉動,構成了一個變幻不息的舞臺空間。圓形舞臺的設計不僅僅方便舞臺調度,更具有古典風味。北京天壇圜丘就是三層同心圓的設計,中國自古就有“天圓地方”的說法,圓形設計的建筑還有聯系人和天地的意味,甚至有聚音的聲學效果。另外,舞臺上空裝置包含三塊和圓形舞臺契合的運動著的曲形屏幕和三塊相對固定的曲形屏幕,在視覺上產生“像畫卷一樣展開”的效果。從這個角度看,《只此青綠》的舞臺設計不僅和它作為歌舞劇的功能契合,也能引導觀眾加深觀看的體驗,產生代入感。展卷人和現在的時空是“實”,過去的希孟創作和古代匠人的場景是“虛”,隨著不同的場景和情節的變換,舞臺旋轉,場景轉換,變化多樣。展卷人在時空交錯間追尋是以實探虛,在當下時空中兩人的相遇是實中有虛,這是時空的虛實。

以展卷人看到三個“希孟”的那一幕為例。三個“希孟”的同時出現,打破了時間和空間序列的共時性,他們痛苦、遍尋不得畫中的真諦,這樣的場景現實中是不可能出現的,或者說這只是希孟內心世界的一種藝術化處理,以情節和場景的虛構性向觀眾傳達了希孟對藝術全情投入的熱烈,甚至是“朝聞道夕死可矣”的為藝術獻身的精神,這是虛實相生,更是情與景的交融。

“萬物在虛空中流動、運化,所以老子說‘有無相生’,‘虛而不屈,動而愈出’。這種宇宙觀表現在藝術上,就要求藝術也必須虛實結合,才能真實地反映真實的世界。”[6]《只此青綠》正是通過將“真實世界”虛擬化的手法,在原有作品的基礎上增添了更多觸動人心,引人深思的文化內涵。

《只此青綠》在敘事上和舞美上的創作使“畫”與“舞”交相輝映,為我們創造了一個如夢似幻、虛實相生的絕美意境。

四、“豐亨豫大”的美學思想

“豐亨豫大”是蔡京為討好徽宗從而進行曲解和推崇的美學思想,在《千里江山圖》中體現出來的就是其尺幅的長、畫中內容的豐富以及華麗的青綠設色。

“豐亨”“豫大”出自《周易》“豐亨,王假之”和“豫大有得,志大行也”。“這本是說‘王’可以利用天下的富足和太平而有作為,而絕不是說‘王’應該占有什么。蔡京為相期間,歪曲解釋《易經》里‘豐亨’‘豫大’兩句,以此為據蠱惑趙佶去坐享天下財富……‘豐亨豫大’審美觀的基礎是寫實的,此類作品大多出自宮廷畫家之作,普遍出現于北宋末的各個畫科里,尤以山水畫為甚,在此基礎上追求‘全而多’‘大而長’的繪畫構思和審美效果。”[7]當這種審美觀念延伸到繪畫領域,徽宗追求的就是設色的華麗和“大而全”的繪畫理念。其實,我們不難看出,這幅畫在當時的目的并非審美這么簡單,而是出于對當時統治者的治理進行“歌功頌德”這一明確的政治目的,蔡京通過向徽宗進獻王希孟這個繪畫天才來繪制《千里江山圖》,就是為了向徽宗獻媚,來夸耀徽宗實際上并不存在的政績。《千里江山圖》就是在此審美觀念下產生出來的典范,代表了那個時代的審美風尚。

如今,我們對這幅經典畫卷的再創作也是站在傳統文化傳承的角度上,通過添加現代元素來講述新時代中國故事,這就需要我們重新做出闡釋和解讀。經濟的飛速發展已經能夠滿足我們在物質上的“豐亨豫大”,然而中國特色社會主義進入新時代,除了經濟的起飛和物質生活的極大豐富之外,文化領域也應當呈現出新氣象,以人民喜聞樂見的形式使傳統文化煥發新活力,滿足人民文化需求,提升人民的文化認同感和民族認同感,使人民也能獲得精神上的富足。《只此青綠》既有古典意境的表達,又有現代編舞的形式創新,深受廣大觀眾的喜愛,甚至形成了“青綠熱”的潮流,將這種文化的傳承深深植根于人們的心中,潛移默化中增添了人民的文化認同感和自信感。

五、結束語

從社會反應的熱烈程度來看,《只此青綠》的創作無疑是成功的,這恰恰反映了人們渴望極具文化內涵和底蘊的作品來填補精神世界的需求。《千里江山圖》本身的美觀和蘊含的美學思想正是人們急需的,但是,由于時空的多重限制,現代人無法完全品讀其中韻味所在,《只此青綠》通過再創作的方式將“青綠”色彩的內涵、人文之美、“虛實相生”的意境和“豐亨豫大”的現代闡釋做成適合于現代人口味的易于“消化”的“佳肴”,巧妙地通過重編、現代技術等手段完成了由“畫”到“舞”的審美轉換,這也是這部舞劇成功的原因所在。

這種審美轉換是一種傳承,更是一種創新,真正美的事物在符合實際的改造下,不僅不會喪失其原有的魅力,而且能煥發出無限的生命力。對審美轉換的解析也是希望通過合理的創新使傳統美學在當今時代背景下能夠為人們所接受并傳承。