繪畫空間語言表現方式研究

摘 要：從古希臘到文藝復興再到當代，繪畫空間表現伴隨繪畫藝術的發展過程也在不斷地更迭革新，從冷靜、理智到不和諧，繪畫空間表現方式承載著藝術家自身的功能追求與主觀情感表達。

關鍵詞：繪畫空間；表現方式；透視法

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-00-03

一、繪畫空間概念

繪畫空間具有復雜性和主觀性，它與藝術家的人生經歷和思想意識密不可分，繪畫空間依賴于藝術家的空間感來認識，《辭海》對繪畫空間是這樣定義的：“根據透視原理，運用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現物體之間的遠近層次關系，使人在平面繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺。”[1]可見，繪畫空間是虛幻的，具有藝術家主觀感受的一種存在。

簡單來說，繪畫空間是在平面上創造出二維、三維或者多維的空間效果，是藝術家通過線條、筆墨、明暗、色彩以及透視、構圖等造型手段融入個人的主觀意識在畫面上呈現出的視覺效果，具有虛擬性和虛幻性特點。

二、西方繪畫空間表現歷史演進

西方繪畫的發展是一個漫長的歷史發展過程，其繪畫空間表現也是復雜和多方面的。從文藝復興到當代繪畫，每個時期都呈現出西方繪畫風格演變歷史，也是繪畫藝術空間不斷否定顛覆與不斷繼承革新的過程。

（一）文藝復興之前繪畫空間表現

在歐洲文化藝術的發展歷程中，希臘、羅馬時代是文化藝術發展的一個高峰期，在藝術中確立了自己美的觀念和理想。藝術家以一種嚴肅認真的態度追求客觀真實，力求復制人眼所見的自然界。蘇克西斯和帕爾哈修斯兩位畫家打賭的故事足以說明那時對真實藝術逼真再現的重視和追求。從古希臘古風時期埃克塞基亞斯的瓶畫作品《阿喀琉斯與埃阿斯玩骰子》中可以看出，藝術家在用線條刻畫人物方面已經能夠十分熟練地運用，修飾的圖案也十分時尚，阿喀琉斯左手只畫出一小部分，其余部分被肩膀遮擋住。這足以說明古風時期希臘畫家“在表現人像方面所創造的一些發明只根據眼睛所見而不是理智所知”，[2]畫面打破了古埃及繪畫處處以側面描繪的表現程式，此時的藝術家在空間表現上已經開始探索三度空間的透視技法，但由于時代的局限性，對透視的研究僅僅建立在直觀視覺基礎上，沒有達到文藝復興時期將透視建立在幾何學基礎之上，因而也未能形成全面系統的繪畫透視知識。

古羅馬藝術全盤接受了古希臘的文化藝術，這一時期的藝術家對三維空間感已經十分重視，壁畫人物已經有了明顯的明暗變化，形體渾圓，具有十分明顯的立體感。龐貝壁畫《美惠三女神》中，創造了一個打開墻壁的空間錯覺，構圖顯示出古典主義的和諧與均衡，色彩的明暗不僅營造出人體的立體感，還運用光影技巧將有風景的背景畫成一個淺淺的凹陷，營造出一個氣流隨著三女神的舞蹈而流動的空間。

古希臘和古羅馬的繪畫是在“摹仿說”的影響下發展的，都追求客觀地描繪對象，此時的繪畫空間觀念也是對現實空間的真實再現。

（二）文藝復興時期繪畫空間表現

文藝復興時期，隨著自然科學和人文主義的發展，經過藝術家潛心努力，藝術在空間逼真再現性方面得到長足的發展，布魯涅斯奇通過對古典文獻和古典建筑物的研究鉆研出透視理論，并利用數學得出了線性透視公式，對后期的美術特別是繪畫發展具有極其重要的價值，馬薩喬、多納泰羅在透視方面的研究更加推動了繪畫寫實技巧的充分發展。

喬托在繪畫平面上恢復了歐幾里得的空間觀念，他在人物表現真實性上突破了中世紀的束縛，人物表現更加逼真，空間表現也更為真實可信。貢布里希是這樣評價喬托的，“在他的作品中，我們看到手臂的短縮法，臉和頸的造型，衣飾的流動的褶皺中的深深陰影，這樣的東西已經消失了一千年”[3]。喬托的《逃亡埃及》中，畫面雖人物眾多，但都被有序地組織在一個完整的空間內，相互之間成為一個有機的空間整體。喬托用線條透視原則筑起一個三度具象空間以追求再現其“真”，畫中人物顯現出雕塑般的立體感和空間感。此時的喬托在利用透視處理畫面空間感上還依賴于直觀的感受。

文藝復興盛期，藝術與科學全才達·芬奇深入研究了透視、解剖等科學技法并將其運用到繪畫中，加上一些新的繪畫技法如人體空間結構比例、三角肌和構圖以及視覺模糊技法，為繪畫做出了突出貢獻。《最后的晚餐》在畫面空間中模擬了生活中的真實場景，利用透視原理處理人物與環境的關系，人物與環境關系十分協調，畫面空間特別突出，營造出一種現實空間的真實感。與喬托相比，達·芬奇已經充分地理解和運用科學透視原理建構畫面的空間感。

拉斐爾是意大利文藝復興盛期的藝術大師，他的作品體現的理想美的形式和精神影響了其后藝術作品的面貌，代表作品《雅典學院》采用了寫實方式來表現人物，并根據透視原理將人物置身于一個具有深遠透視關系的視覺空間中，整個畫面具有很強的空間縱深感，加上對建筑裝飾的細節刻畫以及空間的處理，畫面空間得到極好的表現，使人仿佛身臨其境。

綜上所述，達·芬奇、拉斐爾等藝術大師在研究焦點透視方面已經取得顯著的成績，他們結合自然科學的成果與物理學與透視原理聯系起來，使透視學科學化。在他們作品中所表達的是一種靜止的空間意識，在繪畫創作中把現實空間當作一個靜止的絕對虛擬空間，表現出三維的真實視覺幻象。文藝復興盛期，對繪畫空間問題的重視和探索較前一時期已有了長足的進步，這一切對于西方繪畫歷史的發展起到舉足輕重的作用，使西方繪畫在再現真實和空間表現上走得更加堅定和成熟[4]。

（三）巴洛克到新古典主義和浪漫主義時期繪畫空間表現

藝術家在追求客觀真實地模仿和再現現實空間，營造現實空間的真實幻象，表現物體主要特征的色彩因素是無法忽視的，17世紀的巴洛克繪畫，已經可以熟練解決畫面中的透視效果、光線、明暗、色彩等因素，在繪畫空間表現上顯得更加自由順暢。

經過文藝復興時期大師們的努力，繪畫技巧得到很好的解決，巴洛克藝術家在文藝復興的基礎上，在表現真實視覺幻象上已能熟練地將透視、光線、明暗、色彩安排在畫面中，從巴洛克繪畫代表人物卡拉瓦喬繪畫作品中可以看出他格外關心自然真實的明暗效果，從而達到表現真實可信的現實空間幻象的目的。以卡拉瓦喬的《基督下葬》為例，在畫面處理上，往往把背景處理得較暗，主體人物明亮，仿佛一束光芒照耀下來，產生了很強的對比效應，這是與以往畫家在表現上的差異之處。卡拉瓦喬通過對光線照射下的物體進行明暗變化和光影空間的描繪，使人們的視覺空間感受得以產生。這種集中光源的處理手法，使主體得到突出和顯現，并使整個畫面洋溢著強烈的空間和視覺感受。卡拉瓦喬確立了繪畫中新的寫實主義標準，將美術引向了以人為中心的狀態。

巴洛克繪畫既繼承了文藝復興大師們的表現技巧又打破了那種崇高典雅寧靜的畫面程式。文藝復興時期的繪畫大師嚴格按照科學的方法來建構繪畫空間，但在某些方面也影響了主體表現，理性占據了主導地位。巴洛克繪畫解放了畫家的視覺和情感，在模仿現實空間和營造現實空間幻象上更加自由，畫面的空間表現也變得更加強烈真實[5]。

18世紀，古典主義的新浪潮出現，普桑成熟時期的作品受到古典精神和學院派的影響，由最初的輕快風格轉向理性嚴肅，從他的作品《阿爾卡迪亞的牧人》中可以看出他對色彩和空間的把握，單純的光影和明暗的對比，使人物呈現出類似古典浮雕的視覺感受，牧羊人形態飽滿、生動，每個人物都表現出雕塑般的空間和體量。浪漫主義繪畫作品追求感性的視覺效果，表現出強烈的錯覺感，造型夸張，色彩具有很強的表現力，并發揮想象力營造出具有明顯戲劇效果的空間，在視覺真實性方面向前更進了一步，畫面的空間表現上體現出更加強烈的表現效果。

從巴洛克繪畫、新古典主義繪畫、浪漫主義繪畫中看到了畫家在努力營造著真實視覺空間，但此時的畫面空間還停留在虛幻的表現中，沒有真正地遵從于自然現實中的客觀物象的真實色彩表現[6]。

（四）現實主義到印象主義時期繪畫空間表現

從古希臘時期開始，繪畫就一直追求真實客觀地表現事物，以達到逼真再現現實空間的目的。在經歷了文藝復興、巴洛克時期、新古典主義、浪漫主義時期后，逼真再現技術大大提升，但繪畫由于被囿于畫室，在表現逼真空間的效果上還趨于完善。而現實主義藝術家主張直接到大自然與現實生活中去作畫，運用寫實的手法表現大自然中眼睛看到的真實情境，真實地反映大自然和生活本質，正如庫爾貝所說：“他只畫他能夠畫的和看到的東西”[7]，庫爾貝的作品《風景》表現了一派陽光明媚的自然風光，畫中流淌的溪流、青翠的樹木和遠處的山坡看出畫家是對照真實景象寫生，營造的逼真畫面空間反映了真實的視覺。現實主義畫派剔除了戲劇化的效果和虛擬的成分，將自然光表現在畫面中，畫面中的色彩和光線、明暗顯現都幾乎接近于自然光，畫面的視覺效果也更加真實。

印象主義畫家憑借視覺真實，展現大自然中的光色變化，印象派認為物體只有在光線中才能充分凸顯其特征，且自然光線是在不斷變化的，如果要真實客觀地表現對象，這種光的變化是不能忽略的，因此印象派的繪畫作品更加真實可信。

（五）當代藝術繪畫空間表現

19世紀80年代，隨著物質、文化、科技等的不斷發展，人們觀察世界的視角也在不斷變化，當代藝術家向文藝復興時期的透視法則的權威性發出挑戰：不再滿足于傳統的藝術表現形式，開始嘗試用新的藝術表現形式和思想意識進行創作。他們運用現代美學成果和現代科技成就進行創作，作品展示出現代人的精神創傷、個人的心理困惑以及強烈的個人主義和虛無主義，野獸主義、表現主義、未來主義、抽象主義紛紛涌現，形成了繽紛燦爛的藝術思潮和藝術流派。

畢加索，20世紀西方最有影響力的藝術家，他的《雅克利娜肖像》以一種新的視覺語言表達形式令世界矚目，畫家將各個角度的視覺圖像綜合為一體，一種在二維平面上表現三維空間的新手法，他否定了畫作中與應該具有的協調比例關系，否定了傳統繪畫中對人體完整性和延續性的審美要求，完全打破了文藝復興以來的透視原則，并將傳統的可視空間轉向“分析空間”，通過拼接和并置的方式構建了繪畫空間的新秩序。

抽象主義也展現了與傳統藝術寫實精神截然不同的藝術傾向，拋棄了傳統繪畫的具體形象和對客觀世界的追求，關注的焦點轉移到人的心理狀態和主觀感受上，畫面線條、色彩與形體分離，畫面模糊不清，甚至將點線面以及形體色彩的因素凝練為簡約的符號，用線條來表達自己純粹的主觀感情。抽象派繪畫的基礎是幾何形體，空間觀也體現出幾何學空間的特點，但只是借助客觀的、理性的幾何空間的形式來表現創作主體的情感思想，因此，從本質上來說，抽象派繪畫的空間觀念是一種感性和非理性的集合，屬于一種主觀空間。

縱觀西方整個藝術發展流程，每一種新的繪畫流派在繼承前人的基礎上不斷地創新發展，最終完成自己階段性的使命，因此西方繪畫在空間表現方面也與西方繪畫風格一樣經歷了一個不斷否定顛覆與不斷繼承革新的過程[8]。

三、西方繪畫空間表現成因

通過對不同時期繪畫流派的梳理，發現西方繪畫藝術產生的原因是多維的，繪畫空間發展的走向也是人類對自然、社會及其自身認識基礎上逐漸發展的，因此繪畫在各個時期表現的空間觀念、精神取向和思想底蘊往往離不開藝術家在自然、社會與人類自身所持有的思想觀念，可以說，摹仿說、思維方式、美學思想是影響繪畫空間表現方式的主要原因。

（一）追求理性的探索精神

從西方繪畫的發展歷史中可以看出，每一次新的流派的產生都與自然科學發展緊密聯系在一起，從古希臘文明開始藝術便是對自然的模仿和理性認知，通過模仿可以獲得知識，藝術表現也取決于理性認知的能力和水平。很長一段時間，繪畫實踐是圍繞著在二維平面上表現三維空間效果，因此，藝術家努力學習數學、物理等自然科學知識，以便更加逼真地再現事物，表現真實的空間效果。受摹仿說的影響，西方傳統繪畫以客觀真實地模擬和再現對象空間形態為追求，這也是西方傳統繪畫以模仿再現客觀物象和現實空間特點的主要原因。

（二）主客相分的思維模式

與東方人與自然相融合的觀念不同，西方堅持主體與客體相分離的思維模式，主客相分是西方傳統哲學、文化的核心與靈魂，是西方思維方式的核心，是改造自然和征服自然的欲望。也正是由于這樣的思維方式使西方文化形成了注重認識、推理和注重科學研究的特點，這樣也使繪畫在模仿客觀現實中注重研究客觀事物真實的空間形態。

（三）美即真的美學思想

產生于公元前6世紀至公元前3世紀的希臘美學，主要表現為唯物主義和唯心主義兩種對立觀點，柏拉圖的客觀唯心主義美學和亞里士多德的樸素唯物主義美學是兩種觀點的集中體現，兩種觀點都認同摹仿說，并從一開始就以能否理性地探究“真”為藝術的最終目的。現代西方繪畫藝術從具象發展到抽象，只是藝術對于真的追求由客觀空間的再現轉向了主觀世界的表現，由物象真實轉向精神真實。

參考文獻：

[1]辭海—藝術分冊[M].上海：上海辭書出版社，1980.

[2][美]薩拉·柯耐爾.西方美術風格演變史[M].杭州：浙江美術學院出版社，1992.

[3][英]貢布里希.藝術發展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術出版社，1998.

[4]王哲然.透視法的起源[M].北京：商務印書館，2019．

[5]詹和平.空間[M].南京：東南大學出版社，2006．

[6][英]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019．

[7][意]利奧奈洛·文圖里.歐洲近代繪畫大師[M].北京：中國友誼出版公司，2001.

[8][意]達·芬奇，著.達·芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003．

基金項目：2023年度安徽省科研編制計劃項目“中國傳統繪畫空間語言形式研究”階段性研究成果（項目編號：2023AH052018）。

責任編輯：董冉達

作者簡介：宋利勤（1981-），女，安徽淮北人，碩士研究生，從事美術學研究。