從“寫經體”“魏碑體”看書與刻的關系

摘 要：本文以分析“寫經體”與“魏碑體”的關系為切入點，試以對兩者的界定、風格成因做出判斷，并對碑刻、書丹、常態書寫三者進行比堪，進而闡明書刻之間的轉化關系。同時指出書丹不代表常態書寫，不能作為判斷碑刻原貌的唯一依據。

關鍵詞：寫經體；魏碑體；書刻關系

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-0-03

一、“寫經體”與“魏碑體”的關系

關于“寫經體”與“魏碑體”的關系以叢文俊與華人德的觀點最具代表性。叢文俊先生在《魏碑體考論》中提道：“魏碑體自通俗的類于寫經的書法時尚中規范、脫化而出。應該看到，在這種風氣中，書法取尚上下趨同，這對魏碑體的迅速成熟，形成一定的通行樣式，有著重要意義。”[1]叢先生對兩者的關系做出了重要判斷。

華人德先生對此談道：“寫經體到南北朝時，與當時世俗流行的楷書是有明顯區別的。……寫經體與帶有明顯斜勢的魏碑體是顯然不同的。”[2]華先生從字形體式與風格特征上來說明兩者之間存在差異。

對此，筆者認為兩者關系的考查，應涉及書與刻的關系以及銘石書與常態書寫的相關問題。其一，以《令狐天恩墓表》《畫承暨妻墓表》為例，可發現書丹墨跡與某些碑刻作品在筆畫形態上較為相似。若再以“寫經體”與這些書丹墨跡進行比對，則發現書丹重在上碑不乏為書而刻的嫌疑，是對常態書寫的進一步改造。所以僅依靠“寫經體”與“魏碑體”所見的風格差異進行考量而談兩者關系是不夠全面的。其二，關于銘石書與常態書寫的問題。自東漢《熹平石經》確立“八分隸書”這一標準樣式確立后，官方立碑皆沿用其書體以表莊重。但隨著大批漢代簡牘墨跡的出土，碑刻所呈現的風貌并不能如實地反映文字與書體演變的軌跡。因此，銘石書與常態書寫應分屬兩個系統，不可混為一談。

二、關于“魏碑體”的界定

康有為《余論》中提道：“《龍門十二品》中自《法生》《北海》《優填》外，率皆雄拔。……總而言之，皆可謂之龍門體也。”[3]關于‘魏碑體的命名與界定也由此而來。

對此，華人德先生認為“魏碑體”的概念形成于清末，其特征以斜畫緊結、點畫方峻為主。并說明“魏碑體”斜畫緊結的特征與立面書寫的姿勢有關。華先生關于“魏碑體”的討論發前人所未發，但仍舊以北魏碑刻本身為依據進行分析與界定。

叢文俊先生則認為“魏碑體”指北魏刻石書法中作為主流、有其典范樣式的作品，以洛陽周圍出土的皇室和元姓貴族墓志為主。但筆者以為在“魏碑體”的概念中仍存在可以細化的部分，如皇家貴族的碑刻、墓志與造像題記由于不同功用其風格亦有差異，它們一定出自不同的工匠體系，需要重新界定。

再有，蘇葉《“魏碑體”“北涼體”“寫經體”衍生關系芻議》一文中指出了叢、華兩位之所以持不同觀點，是因為對“魏碑體”的概念界定較為寬泛。又劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》亦提出整個北朝所見的碑版都可統稱為“魏碑體”。

綜諸家所言，筆者認為若給予“魏碑體”準確的界定，其一，應將“魏碑”與“魏碑體”視為兩個概念。“魏碑體”一定具有完備甚至趨于程式化的特征，而龍門造像記所見刻石風貌顯然有別于北魏其他時期的碑刻。是否可認為典型成熟化的“魏碑體”專指龍門造像記的刻石風格。其二，洛陽一帶出土的皇室與元姓貴族墓志以及記事石刻，與龍門造像記分屬不同系統，不可混淆。

（一）關于“魏碑”與“魏碑體”

北魏書風的發展歷經平城與洛陽兩個時期，從橫畫寬結，書體介于隸楷之間逐步形成斜畫緊結、凜厲角出的新書風。而北魏這一時期只有龍門造像將此風格發展到極致。所以，“魏碑體”應專指龍門造像記的刻石風格。通過對平城時期所見碑刻的字體特征進行分析，如《吊比干文碑》《孫恪墓志》《司馬金龍墓志銘》可發現其風格大都橫畫平直，書體介于隸楷之間，與龍門造像記相比并未形成獨有的風格特征。就此，北魏平城時期所見記事刻石、墓志銘皆以延續已有書風為主，不具備獨有的時代特征，不可稱為“魏碑體”。

（二）關于“魏碑體”的風格成因

以龍門造像記為代表的“魏碑體”，其刀斧之跡顯然囊括了所有作品。對于其風格成因，華人德先生認為應歸結于立面書寫與刊刻的角度。薛龍春先生則認為應歸結于“榫接”。對此，筆者有兩點看法。其一，北魏書風介于隸楷之間，對于不同書體的書寫原理，這些工匠是否有一個清晰的概念。若沒有，在龍門造像記中如此程式化的“榫接”是否還說得通？其二，工匠群體終身不治它業，并世代相傳，這就導致絕大部分工匠不識字，即使書手在書丹過程中有意強化“榫接”，那么對于工匠刊刻方便來講，并非按照原有的筆順去刻。因此，“魏碑體”的風格成因不可簡單歸結為書寫姿勢與“榫接”。

對此，筆者則認為其風格的形成與造像記刊刻工藝有關。銘石系統因功能用途上的差異而導致工匠群體亦有所不同。例如，《尉遲造像記》與《孫秋生造像記》皆刻制工美，筆畫輪廓清晰。同時，造像記應皆出自善書文吏之手。而《鄭長猷造像記》就頗顯潦草。不論何種原因，它一定出自與前兩者不同的工匠群體，極大可能是由鑿刻造像的工匠潦草刊刻而成。再以《元楨墓志》對比《尉遲造像記》《孫秋生造像記》可發現，三者在字形體式上有所相似，但后兩者的刀刻比重遠大于前者。再如《張猛龍碑》與龍門造像題記風格相比亦是如此。因此，龍門造像記為代表的“魏碑體”其風格形成與工匠群體有著必然關系。若照此分析，皇室貴族的墓志銘與官方所立的記事刻石嚴格意義上是否可稱為“魏碑體”還有待商榷。

對于造像記的刊刻，華人德先生認為造像記重在造像本身，功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，對書刻的優劣并不關心。這說明造像記的刊刻僅起到標識作用。因此，造像題記極大可能是由雕鑿造像的工匠一并刊刻完成。而雕刻造像則多使用大刀，這使得善于雕鑿的工匠找到了一種新的表現手法。那便是將書丹原貌中源于真實筆法的部分簡化成極具裝飾性的幾何形點畫，使書丹的真實筆法被刀刻掩蓋，取而代之的是源于造像的極具工藝性的表現手法。

以《比丘慧成造像記》為例，作為北魏造像記中唯一的陽刻作品。通過對其原石與拓片的考察來看，此種刊刻手法屬于平面淺浮雕，而這種刊刻手法一定來自造像系統。究其緣由，一方面，這種頗具工藝性的手法，極力突出方棱斬截的異樣效果，而使書寫痕跡蕩然無存，以此來達到象征始平公身份地位的目的，與《天發神讖碑》的表現意圖近似。另一方面，造像記由造像工匠所刊刻，而源于造像系統中的平面淺浮雕是工匠的慣用手法，自然以此種手法來刊刻造像記了。

三、關于“寫經體”

由于社會風氣的影響，經文的翻譯與抄寫便成了傳教的主要手段。因此，在北魏這種社會風氣下，書法風尚具有約定俗成的特點，又加之當時的寫經范本以舊經卷為底本，由于特殊意義寫手必須不摻己意。這樣一來“寫經體”就具有相對穩定的風格特征，且在書體風格上相對落后于古籍寫本與日常文書的書寫風貌。

與此同時，十六國書跡中出現了一種特殊書體，風格在隸楷之間，最典型的是其橫畫多作起筆下頓、收筆作燕尾狀，在石刻上尤為顯著。施安昌先生稱之為北涼體。對此華人德先生提出“北涼體”并非日用書體，而是用于莊重場合的較古書體。由此，“北涼體”與通俗“寫經體”不可混淆，并且“魏碑體”與“北涼體”亦無直接關聯。

四、關于書刻之間的轉化

對于石刻書法，沙孟海先生提出：“碑版文字，一般先寫后刻。歷代論書者都未將寫與刻分別對待。我們認為寫手有優劣，刻手也有優劣。”[4]以此推論，如何界定刻手優劣問題？刀刻對于書寫有哪些原理性的改造？對此可將其分為兩部分。其一，碑刻對書丹原貌的改造。由書手書丹完畢，刻手再施以刀刻，其中一定存在刻手對于書丹原貌的改造。其二，書丹對常態書寫的改造。古人對于墓志碑版極其重視，所用字體一定偏于莊重。由此一來，書丹一定在常態書寫之上進一步做出改造，進而使其變得莊重。

（一）碑刻與書丹之間的轉化

截取《令狐天恩墓表》與《比丘慧成造像記》的單字進行對比（見圖1）（一、三行《比丘慧成造像記》，二、四行《令狐天恩墓表》）。可發現二者在結體與筆畫形態上頗為相近，但仍可發現其中存在巨大差異。

以一、二行“昌”“四”“月”等字的右上角轉折為例，可見《比丘慧成造像記》轉折處多以大刀削出外廓，使其保留一個近似三角的斜度即可。出于大刀陽刻的緣故，使其無法將用筆的真實形態一一呈現，只能以刀刻式簡化做出概括。同樣《令狐天恩墓表》的右上角轉折處雖有書丹模仿碑刻的嫌疑，但用筆痕跡仍然較為清晰，墨跡中的轉折處均有一個斜折拖拽的過渡環節，這是為書而刻前提下所形成的反向影響。

再以一、二行“十”“夫”“天”等字的橫畫為例，《比丘慧成造像記》的“十”字長橫方切起筆，筆畫中段平直挺拔無多余動作，且橫畫呈平行四邊形。這是刀刻對書寫特征的簡化。而《令狐天恩墓表》中的“十”字橫畫，筆鋒斜落后換鋒行筆，整個橫畫可清晰地看到筆鋒運行的過程。再如三、四行中的“夫”“天”二字的橫畫，刀刻的“夫”字其兩小短橫除了長短有別外，在起收筆處皆雷同，這是刻工程式化的刊刻所致，而書丹中“天”字的兩小短橫在起收筆與筆畫形態上皆有因自然書寫而產生的差異。

再以三、四行中“造”“遷”二字的走字旁為例，刀刻“造”字其走字旁的“點”呈幾何狀，與第二筆在筆勢上亦無呼應，且捺畫起筆處有明顯的方切狀。而書丹“遷”字的走字旁可以清晰看到牽絲連帶，并無刀刻的程式化特征。

通過以上三件書刻作品的對比，可發現在書刻精良的條件下，書丹風貌與碑刻較為接近，而由于書丹的特殊用途，進而出現了一些特征與書寫無關，但后來卻蔓延成為一種風氣，對書寫形成反向影響。這是書丹與刻石相近的主要原因，但差異亦相當顯著。因此，刀刻對書丹的改造可歸納為兩點。其一，源于書寫本身所帶來的筆法簡化，在刀刻中有所分解，可稱其為“刀刻式繁化”；其二，毛筆運行過程中由筆鋒帶來的提按變化以及牽絲連帶在刀刻中有所簡化，可稱其為“刀刻式簡化”。由此以來，僅依靠書丹與刻石風貌進行對比，進而還原真實筆法的做法是片面的。

（二）書丹與“寫經體”之間的轉化

魏晉南北朝以來的墨跡書寫除了書丹墨跡外，還見于古籍寫本、日常文書、通俗寫經。鑒于古籍寫本與日常文書的風貌差異較大，細分風格類型較為困難，以此不作為比勘對象。而“寫經體”具有相對穩定且“約定俗成”的特點，兩者又因特殊的功能用途在字體上較為莊重，所以便于比對。

以《晉陽秋》《大般涅槃經》《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》為例進行單字對比，如（見圖2）（一、二行《晉陽秋》《大般涅槃經》，二、三行《任法悅磚志》《令狐天恩墓表》）。以左起第一列各字的橫畫為例，可發現寫經的橫畫起筆處多尖峰入筆收筆重按，所以橫向筆畫皆有向右下傾斜的趨勢，而兩處書丹的“河”字長橫多向右上傾斜，這一方面歸結于書體在演進過程中形成的特點；另一方面，則是為了刻手刊刻方便所致。

再如左起第二列各字，以“日”字旁的右上角轉折為例，寫經則多平直寫橫在轉折處稍作停頓便重筆下引。而書丹部分的右上角轉折處則是橫畫完成后斷筆在切筆下引或在轉折處做出一個斜折的過渡，這顯然是書丹為了上碑而對通俗筆法固有特點的改造。

再如左起第三列各字，可以發現寫經中的戈鉤多尖峰入筆后按筆下拽在鉤處直接重按后彈起或斜鋒入筆，筆畫中段處輕提后重按出鉤。而書丹中的戈鉤則簡單地向左下牽引在鉤處挑筆即可，并無重按動作，這大概是為了刊刻方便而對于通俗筆法的簡化。

因此，書丹在為碑刻服務的前提下，對于源于寫經的筆法有繁化或簡化的改動。若照此分析，考查石刻作品的風格原貌以及石刻與常態書寫的關系，不能僅依靠書丹作為參考，書丹一定對常態書寫的通俗筆法有所改動。

綜上所述，對于“寫經體”與“魏碑體”關系的深入探討，則需要說明“魏碑”與“魏碑體”分屬兩個概念，“魏碑體”專指以洛陽龍門造像記為代表的書體風格，而其風格成因又與造像刊刻的工匠群體有關。由此以來，“寫經體”與“魏碑體”的關系更加密切。

通過書刻之間的對比來看，書丹在為刻而書的前提下對源于常態書寫的筆法有所改動，碑刻更是進一步對書丹風貌做出“刀刻式繁化”與“刀刻式簡化”的改造。因此，對于石刻原貌以及“寫經體”與“魏碑體”關系的考查，要建立在碑刻-書丹-常態書寫的轉化中進行。

參考文獻：

[1]叢文俊.揭示古典的真實[M].河南：中州古籍出版社，2003.

[2]華人德.華人德書學文集[M].北京：榮寶齋出版社，2008.

[3]康有為.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2004.

[4]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987.

責任編輯：付曉琳

作者簡介：張曉瀟（1998-），男，山東濟寧人，研究生，從事書法理論與藝術實踐研究。