從王夫之美學命題視角論中國古典詩詞意象翻譯*

王馨笛,李廣寒

(1.香港城市大學 翻譯及語言學系,香港 999077;2.南京大學 外國語學院,江蘇 南京 210023)

中國古典詩詞以其言簡意賅的表達方式和朗朗上口的韻律節奏著稱,是中華國學瑰寶,在世界文學中別具一格。中國傳統美學認為,美在“意象”。詩詞的審美活動就是要在物理世界之外構建一個符合詞義的意象世界。在翻譯理論研究和實踐中,詩詞意象的翻譯一直被視為難點、甚至被不假思索地定為不可譯,王夫之集中國傳統美學思想之大成,融詩人創作與讀者體驗兩方面,提出“情景說”和“現量說”,不僅啟發詩人作詩,對譯者譯詩也具有借鑒意義。了解“情景說”和“現量說”命題下的詩詞意象的特點,有助于譯者在漢語古典詩詞翻譯工作中更準確地衡量得失、判斷利弊。更重要的是,從王夫之美學思想角度理解中國古典詩詞意象,能夠使譯者走出詩詞不可譯之迷局,理清古典詩詞為什么可譯、什么是可譯的以及如何譯的問題。

一、“情景說”與“現量說”

王夫之有關“情景說”的命題是對中國古代傳統美學中“意象”這一概念的總結式延伸。中國傳統美學對“意象”的最一般規定為“情景交融”。劉勰在《文心雕龍·神思》篇說:“神用象通,情變所孕?！币馑际钦f,“在藝術構思活動中,外物形象和詩人的情意是結合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象,外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象。這是‘意象’作為美學范疇第一次出現?！盵1]72謝榛在《四溟詩話》中多次論道:“作詩本乎情景,孤不自成,兩不相背?！薄熬澳嗽娭?情乃詩之胚,合而為詩,以數言而統萬形,元氣渾成,其浩無涯矣?！薄霸娔四懬榫爸??！蓖跹酉嘁苍硎尽把哉鲗崉t寡余味也,情直致而難動物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此詩之大致也。”[1]332

集宋、元、明美學家之大成,王夫之提出“情景說”——“情不虛情,情皆可景,景非虛景,景總含情”[2]55。他表示,詩詞意象就是“情”與“景”的內在統一,“情”“景”交融是詩詞意象的基本結構。此外,王夫之還用“現量”這個概念來概括詩詞意象的基本性質。在他看來,“現量”具有“現在”“現成”和“顯現真實”三層涵義:“現在”乃意象當前的直接顯現,與過去無關;“現成”指一瞬間的直觀反映;而“顯現真實”則是按照事物最真實、原本、客觀的樣子加以刻畫,不夸大、不詆毀。

王夫之的“情景說”和“現量說”能夠為古典詩詞意象外譯問題提供一個新的出發點,為可譯與否的爭端出示新依據,為究竟要譯什么提出新看法,為如何譯的難點開辟新思路,并對譯文的詩詞語言表現形式和文化內涵提出新見解。

二、中國古典詩詞的意象翻譯

意象是詩詞的靈魂,故詩詞意象能否及如何在譯本中重現一直是詩詞翻譯的研究熱點。英文的“image”或“imagery”,經常等同于漢語中的“意象”。廖七一曾引用Cuddon對“image”的定義和Newmark對翻譯中意象的分類處理,以語言的使用、功能、形式和文化價值為依據,詳細地介紹了相應的翻譯策略[3]?？墒?漢語中的“意象”,尤其是詩詞意象,與西方的“image”“imagery”或“意象派”大抵有未能重疊之處。

鑒于英漢兩種語言的差異,周紅民指出英譯會使漢語由“模糊”變“清晰”,具體表現為“主體明晰化、所指具體化、語句邏輯化”,漢詩的“感興”將以“理性”的方式存在于譯本,從而破壞原詩意象[4]69。有研究表示,古典詩詞中的意象如何譯以及可否譯的問題是影響整首詩詞可譯與否的一個關鍵[5-7]。而影響意象可譯與否的一個因素則是蘊含于意象中的文化信息。張如貴將漢詩意象構成來源分為專有名詞、典故、特定聯想意義和表風俗人情的詞語四類,但每一類都脫不開文化的影響,譯者只有通過努力保證譯文與原文“最佳近似”[8]。王天越直接表示文化意象不可譯的一個原因在于譯文很難完整體現源語的文化內涵[9]。此處,又牽涉到“文化意象”這一概念。

“文化意象”可溯源至謝天振論及“Milky Way”譯法時,曾表示具體語境中的“Milky Way”已不單指天文現象,還代表了某個文化意象?！八^文化意象,實際上是民族文化積淀的一個承載體,它有許多表現形式,它可以是某個歷史人物、傳說人物或文學形象,也可以是自然界中的某種事物、動物、植物,更可以是某個成語、典故或某個形容性詞語,等等?！盵10]所以,詩詞意象是一種文化意象,詩詞本身也是一種文化意象。但顯然,“文化意象”不同于中國傳統美學中的“意象”。

詩詞翻譯一直處于可譯與不可譯的爭端中心,具體到意象翻譯的問題亦然。雖然從語言和文化方面論意象不可譯性的研究甚多,但也有研究者從不同的角度探討了中國古典詩詞意象的可譯性,如語言符號[11]、認知學[12]、康德美學[13]、情感建構[14]和跨文化傳播[15]。

以往研究對“意象”這個概念的理解存在多樣化,且“意象”與“文化意象”兩者也經常混用。筆者將以中國傳統美學定義的“意象”為綱,依據王夫之的美學命題,淺談古典詩詞意象的“感興”與“理性”及其如何翻譯、是否應該把意象中的文化內涵認為是影響詩詞可譯與否的關鍵等問題。

三、“情景說”“現量說”與古典詩詞意象翻譯

在“情景說”和“現量說”的基礎上,王夫之總結了詩詞意象的四個特點:整體性、真實性、多義性和獨創性。下文將從這四個方面分別討論中國古典詩詞中的意象翻譯問題。

(一)詩詞意象的整體性與“如何譯”

詩詞意象的基本結構是“情”“景”統一。王夫之反復指出,“情”和“景”是詩詞意象不可分離的因素,缺少其中任何一個,都無法構成詩詞意象。那么,要如何統一“情”和“景”?換言之,情和景要如何交融?宋元詩論家提出可以一聯景,一聯情;而王夫之認為“情”“景”的結合方式可以多種多樣,但前提要保障它們實現內在的統一,即要依靠直接審美感興,使兩者自然契合升華,所謂“心目為政,不恃外物故也”[1]459。詩詞意象的整體性就是在直接審美感興中自然連接成為意象的結果。如辛棄疾《一剪梅·中秋無月》中為何“渾欲乘風問化工”,只因“憶對中秋丹桂叢,花在杯中,月在杯中。今宵樓上一尊同,云濕紗窗,雨濕紗窗?！敝星锞篃o月,辛幼安想討個說法,那自然是要找管這月亮的,故要乘風去問天公。這種詩詞中的自然連接,便是審美感興的“邏輯”。審美感興的“邏輯”可以使詩詞意象貫通為一個整體。

周紅民認為這種由審美感興的“邏輯”生成的意象翻譯后會被英語言的邏輯性分割。如“‘江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼?！?Thougha shower bends the river-grass, a bird is singing,/Whileghosts of the Six Dynasties pass like a dream.)原文三個清晰澄明的意象通過though和while進行了邏輯解析和串并,感興的意象完全陳述化、分析化了……”[4]72此觀點中“意象”指詩詞中的具體物象,所以“意象表現在詩歌中即是一個個語詞”[16],這與本文探討的“意象”不同。本文的“意象”是直接審美感興的產物,是詩詞整體的情景交融,語詞只是表現意象的手段。因此,詩的上下聯雖看似無甚關聯(“邏輯”),但想到這是一首吊古之作,便有東吳到陳六朝,三百年如夢逝,可雨落草長鳥啼,這世間像是什么都沒發生過,只有臺城散盡繁華之感。審美感興的“邏輯”可以使詩詞意象自然流暢,而這種審美感興的“邏輯”在譯文中仍可具有活力。譯文對審美感興的“邏輯”的可控度越高,目標讀者的審美感興的“邏輯”能力也就越強。譯本對審美感興的“邏輯”的可控度越高,說明譯者擁有更多空間或方法使原作的審美感興的“邏輯”在譯作中“重生”。這時,也可以認為原作的審美感興的“邏輯”在譯入語中本身生命力就很頑強,比如那些原本就普遍通用的“邏輯”。譯者借用各種翻譯方法使譯文深度復制原文本的審美感興的“邏輯”,從而使譯文讀者獲取更完善的“邏輯”體驗,變相提高了目標讀者的審美感興的“邏輯”能力,使之進一步接近源語讀者的審美體驗。因此,譯者不妨開發利用語言間的本質差異,將邏輯化、明確化等譯入語特點視為在譯文中重塑審美感興的“邏輯”的手段。

以李清照《點絳唇·蹴罷秋千》為例,“蹴罷秋千,起來慵整纖纖手。露濃花瘦,薄汗輕衣透。見有人來,襪刬金釵溜。和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅?！边@首詞的意象屬于情中景,以寫詞中“景”言詞中人之“情”。詞中人的情感盡在舉動之間,交叉的心理與物理活動體現了詩詞意象的整體性。

筆者選取茅于美和許淵沖的兩個譯本以對比分析譯作意象,譯文分別如下:

“After riding the swing/I am too tired to brush my dainty hands./The dew is heavy, the flowers are delicate./A little perspiration dampens my thin dress./Seeing a youth come down,/I hasten away, bashful and shy:/My socks get loose,/My golden hairpins slide off./Leaning against the door,/I turn my head and glance back at him,/Yet pretend to sniff at a green plum.”[17]

“The lass gets off the swing, too tired to clean her hands/So fair, she stands/Like slender flower under heavy dew;/With sweat her robe’s wet through./Seeing a guest come, she feels shy;/Her stockings coming down, away she tries to fly./Her hairpin drops;/She never stops/But to look back, Leaning against the door./She pretends to sniff at mume blossoms once more.”[18]

雖然兩個譯本在詞匯、句法和內容方面必然存在差異,但呈現的意象皆十分接近原詞,想必英語讀者同樣可以感受到原詞中微妙的少女情思。此外,兩個譯本也有相似之處,兩位譯者不約而同地將詞中的隱藏信息直白化:茅于美將“見有人來”中的“人”具體為“a youth”,增譯“glance back at him”,兩個版本末句皆增譯“pretend”一詞。來客身份、少女情思、嗅青梅的真正意圖……這些隱藏信息使得這首詞譯作對審美感興的“邏輯”具有很強的可控度,茅于美與許淵沖都選擇開發利用這個可控空間,以增譯關鍵詞來重塑原作的審美感興的“邏輯”,益于增強目標讀者的審美感興的“邏輯”的能力。當然,譯者也可以選擇‘原封不動’,保留原詞的含蓄內斂,“如所存而顯之”,這也是王夫之美學思想中關于詩詞意象的第二個特點。

(二)詩詞意象的真實性與“可譯性”

王夫之評《北宅秘園》有言:“心目之所及,文情赴之,貌其本榮,如所存而顯之?！盵1]469其中“如所存而顯之”便是指詩詞意象的真實性,即在意象世界中,世界應以它本來應有的面貌顯現。在上文《點絳唇》的例子中,盡管詞作者并未直接點明詞中人的身份,但讀者卻大致可以推測是位少女,因為老嫗不需和羞走,少婦不該再回首,孩童不懂青梅嗅。只有未出閣的妙齡女子才會洋溢著詞中的活潑、青澀卻大膽,這是獨屬少女的情思,是那個階段女子的真實寫照。所以,文本內主體明確與否,譯文是第一人稱還是第三人稱,都不影響意象中人原本的樣貌。

王夫之認為詩詞意象的真實性包含兩層含義:要同時顯示客觀事物的外表情狀(“物態”)和其內在規律(“物理”);“應該顯示客觀事物作為一個完整存在的本來面目,而不應該用主體的思想、情感、語言的框框去破壞客觀事物的完整性”[1]472。因為詩詞意象顯示的是客觀事物的真實樣貌,所以在絕大多數情況下,客觀事物的外表情狀和內在規律應該同等地適用于源語系統和譯入語系統。換言之,譯入語具備呈現源語中詩詞意象的能力,譯入語讀者也能夠理解詩詞意象中經由客觀事物所表現出的思想感情,總體說來,詩詞意象應是可譯的。雖然秦靜認為“請君試問東流水,別意與之誰短長”不可譯是因為“江水流逝喻愁”是中國詩歌“獨有的意象”,在譯文中難以“真正對等”[6]145,但是“江水流逝”的愁情是詩作者賦予的,算不上是“江水流逝”的真實樣貌,所以它不僅在譯入語中適用性不強,在源語中的適用范圍也是有限的,比如“行到水窮處,坐看云起時”“天門中斷楚江開,碧水東流至此回”等用憂情作解便是雞同鴨講?？陀^上“江水流逝”只是一種無任何感情的自然現象,其真正的“物態”和“物理”是難以望到終點的無盡綿長,但這種不受主體的情感、思想和語言干預的特點在譯入語中具有很強的適用性,譯句只要表達出原作詩人借“江水流逝”與別意比長,目標讀者自然可以領略到詩作中如江水流逝般悠長無盡的離別之情。

李商隱的五言絕句《天涯》:“春日在天涯,天涯日又斜。鶯啼若有淚,為濕最高花?！蓖ㄆ獙懢?但情在景中。從詩詞意象來看,李商隱將情景交融發揮極致,不愧為佳作。詩中“天涯”一詞的內涵意義和頂真等表現手法,是翻譯工作的難點?，F選許淵沖譯作如下:

“Spring is far, far away,/Where the sun slants its ray./If orioles have tear,/Wet highest flowers here!”[19]

譯作短小精湛,形似原作。雖然并未直接譯出“天涯”,卻表現出其“物態”和“物理”?！癴ar, far away”一方面符合天涯的客觀特點,另一方面在譯入語中也同樣“真實”,在譯入語缺乏“天涯”對應詞的情況下,這種意譯方式不失為一個好的選擇。此外,譯者用定語從句代償原詩中的頂真手法,充分發揮譯入語優勢,增強譯本對審美感興的“邏輯”的可控度,有助于提高目標讀者的審美感興的“邏輯”的能力。末尾“here”一詞將遠景拉近,把原詩中“為”的意味也表現得淋漓盡致。以景譯景,思想感情在景中自然流露,給予譯文讀者美妙的審美體驗。

因此,譯作中雖不見“天涯”這一景象及其“漂泊愁苦”的象征義,但這并不影響詩詞意象在另一種語言中的重塑。有文化背景的讀者可能會對詩作中的“情”有更加深刻的理解,但缺乏這種背景的目標讀者雖不知曉“天涯”在源語中被賦予“漂泊愁苦”之義,卻仍然能夠結合整體意象中的“情”與“景”來領悟詩作的思想感情。當然,也可以將“天涯”直譯或音譯,并輔之注釋,大概能夠更好地達到傳遞文化內涵的效果?？墒?按王夫之對詩詞意象的理解來說,“天涯”“江水流逝”等不過是原作者(詩人)創作時直接審美感興的產物,它們大抵只是寫景抒情的媒介,創作者并不在乎其中蘊含的文化內涵是否會影響讀者理解詩詞?；蛘哒f,原作者賦予的不過是情感意義,而文化內涵更多是讀者或后人的一種總結式繼承。當然,人們并不認為這種繼承不必要,只不過,是否可以認為譯作沒有體現這種其實可能在原作文本之外的文化內涵就是作品不可譯的理由呢?究竟譯作要體現哪些內容,即譯者要翻譯哪些內容呢?這個問題除了與譯者的翻譯目的有關,也可以結合詩詞意象的多義性來回答。

(三)詩詞意象的多義性與“譯什么”

王夫之認為“詩無達志”,詩詞意象具有多義性。他在《唐詩評選》中有一段話:“只平敘去,可以廣通諸情。故曰:詩無達志?！盵1]474簡單說來,就是一首詩可以引發讀者不同的審美情感,與“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之意相仿。所以難免會有人想:既然每個人的想法都不一樣,那么譯的究竟是誰的想法:原作者?譯者?翻譯后,譯作中的意象還會具有多義性嗎?換言之,原詩詞意象的豐富性是否會被翻譯局限呢?……

回答這些問題之前,要先弄清楚究竟何為詩詞意象的多義性,可以從兩個方面入手:一是從讀者立場,即通常理解的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。由于性格、生活經驗和審美心胸等差異,不同的審美主體在欣賞同一個作品時,其側重點、想象、聯想和感受等都可以不同,見圖1;二是從文本角度,即“文已盡而意有余”,詩詞多精煉短小,雖字數有限,但內涵卻可以無窮無盡,見圖2。(圖2也可看作是圖1中任何一條與原作相連的讀者線。)

圖1 讀者視角之多義 圖2 文本視角之多義

在談及多義性的問題時,往往會容易忽略這種多義性是立足于原文本,如上兩圖所示。雖然王夫之提出詩詞意象的多義性,是為強調讀者的審美體驗應超越原詩詞,但這種超越絕非天馬行空、胡亂臆測,而是要基于原作。王夫之曾自述:“嘗記庚午除夜,兄侍先妣拜影堂后,獨行步廊下,悲吟‘長安一片月’之詩,婉轉欷歔,流涕被面……”李白的《子夜吳歌》原是寫婦女對征戍丈夫的思念,但王夫之兄長卻借此句感懷先祖,其合理之處便在于兩者同為思念之情。若是將此句用于洞房花燭夜,便是脫離原文的強拉硬扯、牽強附會,大為不妥。再說柳宗元《江雪》,全詩通篇寫景,但通讀全詩后,卻使人產生一種孤寂之感,不禁思索此情從何而來等一系列延伸性問題。問題愈深,離原作品距離自然愈遠,但其中的關聯性是無法割斷的。所以,無論是圖1還是圖2,讀者對原詩詞的后延續感發皆來自原詩詞,所謂“作者用一致之思,讀者各以其情而自得”[1]474。

了解詩詞意象多義性的本質,有助于譯者想明白究竟要翻譯什么、從哪里開始、并到哪里結束的問題。雖然原詩詞可能包含無限延伸的意蘊,但負載體即原文本的容量是有限的,所以需要譯者把握住這種限度,即圖1和圖2中的理想界值。以理想界值為分割線,將原作中顯而易見的部分(即原詩詞的語言、修辭、形式等)認為是整個詩詞意象中的顯性信息,而讀者部分為隱性,見圖3。原則上,譯者只需完成顯性部分的翻譯工作,客觀上便已滿足使譯文讀者與原作讀者審美體驗相似的要求?？墒?理想界值會受目標群體對文本的接受程度不同等實際情況影響,所以它應該是在一個移動區間內前后移動,見圖4中[A,B]。但這個移動區間只能作為衡量譯本與原作相差度的參考手段,并不能說明詩詞意象的多義性就此減少。小于理想界值,說明譯者可能在翻譯時省去原作中的某些顯性信息,如《天涯》一例中省譯的“天涯”;大于理想界值,則說明譯者可能增譯與原作相關的某些隱性信息,如《點絳唇》的兩個譯文都增加了詞中主體的身份、行為意圖等。但譯者與原作者一樣也會受字數等方面的限制,所以最大值B與理想界值相距不會太遠。只要從一開始就順著原詩詞主線,而非以詩詞意象具有多義性為由偏離根本,就基本可以實現“一千個譯語讀者就有一千個哈姆雷特”和譯本“文已盡而意有余”的準備條件。

圖3 原作的雙層信息 圖4 譯作的表現范圍及形式

但語言間的本質差異會使表現詩詞意象多義性的載體具有各自特點?！饵c絳唇》譯本中主體的明晰化、“葡萄美酒夜光杯”譯成“With wine of grapes the cups of jade would glow at night(許淵沖譯)”后對物象解讀的單調化等,是語言轉化后不可抗力現象。翻譯后的成品大概見圖4,原有的“直線”可能會以“曲線”的形式出現。但“曲線”本就是譯入語的表現方式,以“曲線”再現原作及其功能的方式可能更適合大眾讀者,而拉直“曲線”的想法則偏向特定目標群體。

(四)詩詞意象的獨創性對翻譯的其他啟示

詩詞意象的獨創性指每一首詩詞中的意象都是獨創的、新鮮的、不可重復的,是詩人每一次直接審美感興的“新”產物,要結合詩作整體加以剖析,而非直接套用固定印象。但這并不是說既然前人用過月亮表思念之情,那后人就只能用太陽,而是指構成整體意象的元素、方式等應該是新生的、新創的。李白就常寫月亮,但“舉頭望明月”思故鄉,“長安一片月”念家郎,同是月亮,卻不是同一個月亮,睹物思的對象也不同。所以,認為譯作無法傳遞詩詞中的獨特中國傳統文化便是譯不好,甚至是不可譯,似乎有欠穩妥,因為結合中國傳統美學對意象的定義來看,詩詞意象中獨特的“情”“景”才應該是要翻譯和傳達的重點,而詩詞中可能暗含的文化信息這時只是附屬品。當然,也存在文化信息是必需品的情況,由于缺乏相關的文化背景,目標讀者可能無法或不能正確理解譯文,或者,譯者首要的翻譯目的是傳播文化內涵,但若想解決這個難題,這時就不應該再以“對等”要求譯作意象,因為既然考慮到目標讀者和翻譯詩詞的其他目的,就相當于給原詩詞意象增添了新元素,不對等之處可能就是新元素的影響結果?；蛘?也可以從詩詞意象的獨創性來解釋,這種不對等是詩詞意象翻譯后的必然結局,因為詩詞意象在譯入語中仍具有獨創性,只是這時的“獨”和“創”可能是“新”的語言符號、目標讀者、文本處理者、社會文化等。

結 語

王夫之的傳統美學命題啟示詩詞翻譯工作者可以從詩詞意象的整體性出發,立足于詩詞意象的整體之中,辨別意象世界的真實面貌和其可能存在于文本外的文化引申義,明確前者就具體文本而言的確實可譯性。在理順作品中審美感興的“邏輯”之后,確定理想界值的大概區間,結合譯本對審美感興的“邏輯”的可控度,選擇相應的翻譯策略來塑造譯作中受“新”元素影響的、“獨創”的意象。中國古典詩詞根植于中華傳統,于傳統中另辟蹊徑,正是希望可以澄源正本,從源頭中尋求將中國古典詩詞搬到世界舞臺的秘法。王夫之的美學思想為中國古典詩詞外譯提供了新的出發點,可以避免蓋棺定論地認為詩詞不可譯的一刀切想法,同時能夠對癥下藥,為目標讀者提供具有可讀性的譯本,進而提升中國傳統文化的國際傳播。

語言是意象的載體,沒有辭藻,無以成章。美學意義的意象以“情”“景”為核心,這種視角難免會忽略影響詩詞翻譯的其他因素。然依筆者拙見,“情”和“景”不僅構成意象的基本結構,也是整個翻譯任務中最容易攻克的關卡,因為人類的情感可以相互理解、相互融通、相互包容,這不僅是翻譯存在的原因,也是結果。