母語文化語境下的中國歌劇音樂創作探析

趙天云　石宏

【摘要】歌劇《沂蒙山》是當今時代紅色歷史題材的一部具有代表性的中國歌劇作品，其成功的重要原因是作曲家欒凱采用了以音樂為核心的創作模式，即先確定音樂，再根據音樂確定人物、聲部、故事情節的創作等。作曲家在歌劇《沂蒙山》的音樂創作中，各方面都植根于“民族性”這一關鍵點，才有了這具有中國風格的民族歌劇作品。本文將從民族素材的融合運用、音樂表達的多元化呈現、音樂形象的生動刻畫三個方面，對歌劇《沂蒙山》的音樂創作進行分析，這種“音樂先決性”的創作模式為今后中國原創歌劇的發展有一定的參考價值。

【關鍵詞】歌劇《沂蒙山》；音樂創作；民族性

【中圖分類號】J822 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）16-0036-04

一、民族素材的傳承和發展

（一）核心音調《沂蒙山小調》的全程貫穿

1.“種子”音調

民歌是一個時代的記憶，而《沂蒙山小調》又是山東民歌中最具有代表性的，因此在歌劇《沂蒙山》的創作中，《沂蒙山小調》始終是音樂創作至關重要的素材。那么怎樣融合這首山東民歌才能讓整首作品既極具原創性又使其“魯味”十足呢？作曲家并沒有將這首民歌簡單地重復再現，而是將其掰開、揉碎，從序曲到謝幕曲進行從頭到尾的貫穿。在此基礎上，歌劇的主題性唱段《等著我，親愛的人》的音樂創作追根溯源也是民歌《沂蒙山小調》，作曲家將原民歌《沂蒙山小調》和歌劇主題性唱段《等著我，親愛的人》的核心旋律一起在劇中統領貫穿，讓觀眾在觀看歌劇時無時無刻不在潛移默化地感受著《沂蒙山小調》的元素。

山東民歌《沂蒙山小調》作為全劇的“種子”音調，幾乎全程貫穿，但在進入唱段時，又要回到原創音樂中，只在壓軸曲目《沂蒙山，永遠的爹娘》的高潮部分將《沂蒙山小調》的旋律重復再現。那么在原民歌《沂蒙山小調》中哪些音調是作者提取出來的核心音調呢？如譜例1：

原民歌《沂蒙山小調》的句式關系為起承轉合的方整性樂段，如譜例1所示作曲家在首句中提取了三個核心的主導性音調，句尾落在“商”音；第二樂句是首句音調a 的重復加音調c的變形，句尾落在“宮”音；第三樂句是首句的音調b的變形加音調c下移四度，句尾落在“羽”音；末尾句的后六位音是第二句的下移四度，最后落在了“徵”音上，為五聲徵調式。《沂蒙山小調》中的“五聲徵調式”、方整性樂句以及其句式關系都在歌劇《沂蒙山》的音樂創作中體現得淋漓盡致，尤其如上文所提到的歌劇的主題性唱段《等著我，親愛的人》的音樂創作追根溯源也是山東民歌《沂蒙山小調》。

2.“種子”音調與主題唱段的融合

在歌劇《沂蒙山》的音樂創作中，《等著我，親愛的人》作為全劇的主題唱段，乍一聽跟原民歌《沂蒙山小調》沒有什么關系，但我們細細分析就會發現它們之間有著千絲萬縷的親緣關系。首先，上文分析了《沂蒙山小調》的樂句落音關系分別為“商、宮、羽、徵”，《等著我，親愛的人》是一個并列的復樂段結構，第一段的落音布局跟原民歌《沂蒙山小調》的布局有異曲同工之妙，同為“商、宮、羽、徵”，后四小節為“商、宮、羽、宮”，末尾的落音從屬到主，遙相呼應。第二段的前8小節落音關系為“徵、商、羽、徵”，更加強調了屬于原民歌的“五聲徵調式色彩”，最后依然落在“宮”音，形成了屬到主的呼應關系。

其次，《沂蒙山小調》的三個核心音調也被作曲家掰開揉碎運用在主題唱段《等著我，親愛的人》中。在旋律的編配中，將這3個核心音調或倒影或逆行或移位或節奏變化，形成了風格既統一、又極富原創性的歌劇主題唱段。原民歌《沂蒙山小調》同主題唱段《等著我親愛的人》融合貫穿到幾乎在所有場與場之間的間奏曲、序曲以及謝幕曲以各樣的方式呈現出來（參考圖示1）。

從圖示1可以看出來，作曲家在間奏曲中插入主題唱段的時間點呈對稱狀態，可以稱其為別出心裁的布局，將原創部分與引用部分合理融合。《沂蒙山小調》的核心音調及其衍生出來的主題唱段《等著我，親愛的人》的全程貫穿為本劇最大的亮點，除了筆者舉例的主題唱段，作曲家也將《沂蒙山小調》的素材合理運用到其他的唱段中，使整部作品展現了獨具一格的美感。

（二）其他民族性音樂素材的融合運用

作曲家欒凱在歌劇《沂蒙山》音樂創作的過程中，植根于“民族性”這一關鍵點，將山東地區的音樂元素在創作中巧妙自然的融合，除了尤為驚艷之處的《沂蒙山小調》成為歌劇《沂蒙山》的主導核心音調，根據音樂形象的需要或直接引用或展開與變化貫穿全劇。還融合了其他民族性音樂素材，如：引用山東民歌《鳳陽歌》《趕牛山》《我的家鄉沂蒙山》，或是引用革命歌曲主題《解放區的天》《毛主席的話兒記心上》《八路軍軍歌》，還有山東的地方小曲、曲牌、鼓吹還有延安的秧歌劇元素等。將這些熟悉的旋律或音樂形式變形插入歌劇唱段中，撲面而來的熟悉感和時代感讓觀眾沉浸在其中。

在充分運用民族素材的基礎上，還運用了特色鮮明的民族樂器，如：琵琶、竹笛和嗩吶。正是作曲家將這些民族素材恰如其分地融合運用，才使歌劇《沂蒙山》既風格鮮明又感人至深，既風格統一又富有原創性。

二、音樂表達的多元化呈現

在劇中大大小小40個唱段中，作曲家采用了獨唱、重唱、合唱和對唱的音樂體裁，除此之外尤為突出的是，詠嘆調和宣敘調的改良并合理運用將劇情內涵和邏輯貫穿巧妙自然地呈現出來，為下面劇情發展奠定了一定的基礎。通過多種音樂表達，實現了角色之間的關系化，這也是歌劇中音樂表達多元化的意義所在。

（一）詠嘆調的發展和創新

在歌劇《沂蒙山》中，對詠嘆調的發展和創新是作品精彩呈現的關鍵，在所有唱段中，核心詠嘆調唱段有11個，作曲家欒凱曾表示，創作一部歌劇就像在蓋房子，核心唱段如同房子的“四梁八柱”，“四梁八柱”蓋穩當了，其他的人物和唱段就成立了。首先，在詠嘆調的音樂創作過程中，為了突出“民族性”和“地域性”色彩，在詠嘆調中加入戲曲音樂的板腔體，例如：在女中音夏荷的唱段中加入剁板、緊拉慢唱、拖腔等戲曲元素，如此創新，不僅突出民族和地域色彩，還使原本就圓潤又厚實的女中音音色表達出民族性色彩的委婉，同樣也不失戲劇張力。再例如：在女高音海棠唱段中速度變化達到了二十次有余，板式變化上也跟戲曲相似，對板腔體的特點進行了極致的運用。其次，作曲家在詠嘆調的創作過程中還加入了現代音樂劇的元素，例如：主題唱段《等著我，親愛的人》將民族唱法、管弦樂隊伴奏和現代音樂劇風格相碰撞，把觀眾代入一種似曾相識又陌生的音樂感覺中。除了獨唱的片段，還有合唱、重唱均加入了這種元素，例如：第一場的《五子炮》，通過音樂劇意識將情節發展和矛盾沖突發展到極致，無論是在視覺還是聽覺上都是莫大的沖擊力。這種融合又創新的音樂創作使這部作品雅俗共賞，不但具有強烈的時代氣息，又接地氣地符合中國老百姓的審美標準。

（二）宣敘調在中國母語基礎上的改良

眾所周知，西方是歌劇的發源地，歌劇對于中國作為舶來品，在中國歌劇創作過程中或多或少要受到西方歌劇創作規則的影響。宣敘調典型的創作旋律手法是“同音反復”，旋律感被弱化，通過這樣的手法讓劇中角色進行對話，從而實現宣敘調的敘事功能，但是中國母語的音調有四個聲節，和西方母語的音節發聲是不同的，所以照搬西方歌劇的創作形式顯然是行不通的。如果在歌劇中去除宣敘調，敘事功能被削弱，也呈現不出歌劇的最佳效果，因而作曲家在中國母語基礎上對宣敘調加以改良。

首先，作曲家并沒有為了交代故事情節而創作人物的大量對白，而是根據中國母語四個音節的發聲特點先使其旋律化，但要讓節奏緊湊不拖沓，押韻且結構工整，這樣演唱起來跟自然說話的特點也比較相似，旋律發展的動力也更強。雖然是敘事，口語化的歌詞也盡量避免。其次，“分節歌”屬于中國民族民間的敘事體裁，十分符合中國人的審美習慣，因此在宣敘調的改良中，作者也恰到好處地運用了“分節歌”形式來進行敘事功能，聽覺上也會朗朗上口。最后，作曲家在每個事件的轉折點處利用合唱隊來進行情節推動，這樣合唱隊在一定程度上代替宣敘調進行了敘事功能。此外，太過生活化的地方作者設計了小篇幅的唱段和人物對白來實現，對白盡量少而精，爭取揚長避短，使改良過后的宣敘調和整部歌劇作品渾然天成。

三、音樂形象的全方位刻畫

歌劇中音樂形象是表達作品主題的根本，歌劇《沂蒙山》在故事情節發展和戲劇性沖突的基礎上，作曲家運用不同的音樂角色進行深刻刻畫，塑造了不同特點的英雄人物形象。以本劇中女主角海棠為例，她是一個代表沂蒙山山區千千萬萬個普通農村婦女的形象，通過劇情一步步的發展，演變出了不同的角色身份并有著不同的性格。整部歌劇大大小小40個唱段中，海棠的唱段有20個，作曲家用不同的音樂為海棠的音樂形象服務，讓海棠各個階段的音樂形象帶來的強烈對比性使作品更有戲劇沖突。

首先，海棠在歌劇中第一形象是“新娘子”，在第一場“結婚”的場面中，例如：用《婚禮歌》的歌詞和旋律來表現海棠真實淳樸的農村婦女形象，歌詞中寫“山海棠，根兒深，不怕風雨日頭曬”，對白有“這個家俺當”表現了海棠內心豪放敞亮，吃苦耐勞，對美好生活有堅定的信心。《婚禮歌》的附點、休止符很多，節奏很斬釘截鐵，與歌詞相得益彰，這些音樂創作中的特點都在烘托著海棠這個階段的性格和心理活動。繼而婚禮上即將有日軍到來，此時海棠的唱段《封壇酒》的旋律和歌詞是體現出雖為大喜之日但仍不畏懼上戰場殺敵的決心，這首作品短小精悍，作曲家在創作中加入了漸慢的上行音階，漸強還有中音的符號，強力度的開始來突出海棠無所畏懼的心境和潑辣的性格特點，也加入了“慌啥、上酒、干”等對白，這些歌詞和旋律的創作不但展現了當下海棠的音樂形象，更為后期塑造革命英雄的音樂形象作了一定的鋪墊。

其次，女主角海棠的第二形象是“堅定抗戰的紅軍嫂子”，這次的性格轉變也發生在第二場，在和林生結婚后，由于日軍侵襲，抗戰迫在眉睫，林生作為家鄉的年輕壯士要參軍入伍，剛懷孕的海棠害怕即將出生的孩子沒了父親，所以在選擇國還是家時充滿了矛盾，這是一個普通的婦女的真實想法，后來經過九龍叔、夏荷等人的勸說同意丈夫參軍，這時有了和丈夫林生的重唱曲《等著我，親愛的人》，在唱段的音樂創作中以“告別”為作品的主題，這首重唱歌曲用輪唱的方式，我呼你應，歌詞創作上選擇比較口語化的方式，如：“等著我，親愛的人，等著我，不變的心，聽你聽我，彼此呼喚，一生有情有夢”，口語化的作詞更讓觀眾代入愛人要行軍，對他即將遠行的千叮嚀萬囑咐。這首作品的演唱實現了她的第二次形象轉變，由不希望丈夫林生涉險抗戰到堅定地支持丈夫參加抗戰，并希望戰爭結束與丈夫林生早日相聚。

再次，女主角海棠的第三形象是一個“柔弱堅強的母親”，海棠的第三次性格轉變是在小沂蒙的母親夏荷犧牲時候，獨自撫養夏荷的女兒小沂蒙和自己的兒子小山子，看著兩個孩子一天天長大，海棠也轉變成了一個為母則剛的母親形象。這里作曲家為了表達女主角海棠是一個母親的溫情形象，創作了如《就在山水間》的經典唱段，在此唱段中，作者融入了大量民歌元素，例如山東民歌《誰不說俺家鄉好》《俺的家鄉沂蒙山》等，使整首歌曲“魯”味十足。這首作品不但表現了女主角海棠對孩子們的母愛，更體現出千萬個沂蒙山區的群眾對戰士們遺孤的憐愛之情，還有海棠對夏荷犧牲之際承諾的重視。在第五幕日軍進入崖子莊進行掃蕩，在千鈞一發的危難時刻，海棠讓自己的孩子小山子引開了敵人，且命喪于此。為了表達海棠的喪子之痛，經典場段《蒼天把眼睜一睜》融合了中國戲曲的板腔體結構，速度變化高達37次，旋律中延長音、大跳、級進將海棠大悲的情緒烘托到了極致，無不體現作者海棠柔弱堅強的母親形象。

最后，海棠的形象升華為一個“胸懷大愛的抗戰革命者”，這個形象的轉變并不是由于某一件事情的發生，先有舅舅和戰士們的慷慨赴死，再有好姐妹夏荷臨終前托孤，后有親生兒子引開日寇導致喪命，到戰爭勝利卻迎來丈夫林生的犧牲，從這些打擊中海棠逐漸實現了精神上的蛻變和升華，成為一個“胸懷大愛的抗戰革命者”，作曲家創作了經典場段《沂蒙山，永遠的爹娘》來細致刻畫海棠由小愛化為大愛的主題，引子是由《沂蒙山小調》改編而來，第二部分的歌詞“都有自己的爹……銘刻榮光”是海棠在回憶當年夏荷為了省下粥吃野菜的溫情畫面，還有自己的青春年華獻給了革命。第三部分速度變快，歌詞“巍巍蒙山高，親親沂水長”深層次表現了海棠內心十分自豪有沂蒙山作為精神寄托和依靠。最后一部分為眾人合唱，歌詞用高音強調“永遠的爹娘”，實現海棠內心的升華和蛻變，使海棠的音樂形象豐滿立體，塑造了一個從“真實淳樸的農村婦女形象”到一個“胸懷大愛的抗戰革命者”的轉變。

四、結語

以上是筆者對民族歌劇《沂蒙山》音樂創作部分的思考和剖析，筆者認為《沂蒙山》成功的重要原因之一就是作曲家牢牢抓住了以音樂為核心的創作模式。在民族素材的融合運用上，作曲家并沒有將民族素材原封不動地照搬，而是將這些素材整合掰開揉碎，巧妙地融合在整部作品的方方面面，使作品不失去原有的“血脈”又有創新之處。

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作者簡介：

趙天云，女，河南新鄉人，碩士研究生，研究方向：聲樂表演。

石宏，男，漢族，陜西洛南人，碩士研究生，石河子大學文學藝術學院副教授，研究方向：聲樂表演。