“我要離婚”：《搖搖晃晃的人間》中底層女性的意識(shí)書(shū)寫(xiě)和身體反抗

□ 汪佳雨

紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》以詩(shī)人余秀華為主角，主要呈述了她的生平經(jīng)歷和成名前后的生活變化，影片以“余秀華想和丈夫結(jié)束二十多年的無(wú)愛(ài)婚姻”作為故事主線展開(kāi)敘述，刻畫(huà)了一名遭遇著心理和生理雙重傷痛仍然追求自由和愛(ài)的中國(guó)鄉(xiāng)村女性。當(dāng)社會(huì)大眾評(píng)議余秀華時(shí)，“女詩(shī)人”“殘障詩(shī)人”“農(nóng)村詩(shī)人”都是最常被提到的頭銜，性別、階層和殘障三種因素避無(wú)可避地成為標(biāo)簽貼在了余秀華身上，但無(wú)論是大眾還是她本人，首要認(rèn)同的都是性別身份，她也曾在訪談中表示，她的身份順序是女人、農(nóng)民、詩(shī)人，這一點(diǎn)是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。[1]

從性別權(quán)力和我國(guó)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)階級(jí)來(lái)看，在我國(guó)農(nóng)村女性比農(nóng)村男性處于更弱勢(shì)的地位，[2]因?yàn)檗r(nóng)村女性的身份和地位處于來(lái)自家庭和社會(huì)兩個(gè)層面的規(guī)約和夾擊當(dāng)中，她們不僅被排除在多數(shù)社會(huì)公共角色之外，而且被要求在家庭里“從父、從夫、從子”。按照英國(guó)社會(huì)學(xué)家戈徳索普的多重階級(jí)分類方式，農(nóng)村女性被歸入社會(huì)底層，在這個(gè)意義上底層女性的身份始終處在社會(huì)的邊緣。余秀華的身份正是如此，無(wú)論是在大的社會(huì)環(huán)境還是小小的橫店村，她都處于一種被規(guī)約、被束縛的位置，所以余秀華在離婚的道路上所面臨的不僅僅是性別的困境，還有來(lái)自身體和階級(jí)的重重阻礙，“搖晃”的身體、“搖晃”的婚姻和“搖晃”的生活共同組成了這個(gè)鄉(xiāng)村女人的真實(shí)人生。媒介對(duì)底層女性形象的展現(xiàn)一定程度上代表著我們的社會(huì)發(fā)展程度，能夠清晰地反映出敘事者的世界觀與顯意識(shí)，甚至折射出觀眾的潛意識(shí)和態(tài)度，是人們理解和觀察中國(guó)當(dāng)代電影的一種特殊視角。因此，本文想要通過(guò)研究紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》，思考影片中導(dǎo)演是如何借助影像呈現(xiàn)和敘事安排來(lái)講述一個(gè)女人想要離婚的故事，在看似普通的故事之下書(shū)寫(xiě)余秀華的身體反抗和自我主體意識(shí)的萌發(fā)。

角色模式之下：離婚的困境

影片在一開(kāi)始就鋪墊下這對(duì)夫妻之間的矛盾，余秀華和丈夫尹世平是經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)的，互相毫不了解，余秀華甚至不知道當(dāng)時(shí)對(duì)方的年齡，只有母親說(shuō)“我這個(gè)女婿是身體蠻好的人，他瞧得起我女兒我就同意”。通過(guò)格雷馬斯提出“角色模式”理論理解影片中的故事，可以得出一個(gè)清晰的矩陣，而結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)家格雷馬斯將列維·斯特勞斯的二元對(duì)立模式擴(kuò)充發(fā)展為四元，即把故事中出現(xiàn)的人物都?xì)w結(jié)為四種角色類型：主角（X）、對(duì)手（反X）、幫助者（非反X）、反對(duì)者（非X），四種角色構(gòu)成六種相對(duì)關(guān)系，文本背后蘊(yùn)藏的深層意義通過(guò)相對(duì)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)。同時(shí)，符號(hào)方陣中的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，多個(gè)因素在互相抗?fàn)幒头穸ㄖg推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和表意的生成。在《搖搖晃晃的人間》的具體敘事當(dāng)中，余秀華、尹世平、母親周金香分別代表了故事中不同的角色和立場(chǎng)，也映射著底層女性在婚姻中面臨的多重困境。余秀華所代表的底層農(nóng)村女性是影片主角，拒絕離婚的丈夫尹世平是對(duì)立面，安排婚姻、不同意離婚的母親周金香和社會(huì)傳統(tǒng)是反對(duì)者。

母親周金香在一次吃飯時(shí)說(shuō)：“我一直都是反對(duì)（離婚），我不支持。我為了一個(gè)完整的家……我是活給別人看的。”正如弗吉尼亞·伍爾夫說(shuō)的：“在婦女身上，總是多多少少有母親的影子，她哺育兒女，她站起來(lái)反對(duì)分離。”[3]女性生活在各種因素的約束之下，丈夫、男友或父母會(huì)用古老或“約定俗成”的觀念來(lái)影響女性的選擇，甚至社會(huì)道德本身也在左右著女性。母親周金香就是典型的傳統(tǒng)社會(huì)女性，她認(rèn)為殘疾的女兒能嫁個(gè)好人并維持家庭的和睦是最重要的，她受傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的規(guī)約，一面向女兒妥協(xié)，承擔(dān)著母親的角色，一面又作為父權(quán)制的“衛(wèi)道士”，維護(hù)男性的社會(huì)權(quán)威和所謂“家”的完整團(tuán)圓。[4]在中國(guó)社會(huì)中，母親的身份總是與奉獻(xiàn)、無(wú)私等美好品質(zhì)聯(lián)系在一起，對(duì)應(yīng)的就是偉大的“地母”形象。故事中，關(guān)于離婚的決定除了丈夫本人和作為完整家庭維護(hù)者母親的反對(duì)，街坊鄰里、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的刻板意見(jiàn)也是反對(duì)者的一部分，它們同樣構(gòu)成了故事中的重要一環(huán)。比如丈夫尹世平的同鄉(xiāng)說(shuō)“你們結(jié)婚的時(shí)候她是個(gè)什么人，但是一出名就不要丈夫了”，甚至連法院的工作人員都說(shuō)“離什么婚啊，起訴是要錢的，還不如把那錢拿去買衣服”。導(dǎo)演通過(guò)這兩個(gè)情節(jié)表達(dá)了一種諷刺意味，離婚本應(yīng)當(dāng)是不關(guān)乎性別和階級(jí)的，但在社會(huì)大眾的輿論中刻板地認(rèn)為一個(gè)殘疾女人要離婚是如此的不可思議和荒唐，可以說(shuō)無(wú)論是在家庭還是社會(huì)當(dāng)中，余秀華都處于一個(gè)無(wú)人支持、孤立無(wú)援的狀態(tài)。

《搖搖晃晃的人間》的四角角色模式

上面這個(gè)框架清晰地折射出了當(dāng)下社會(huì)底層女性作為家庭的邊緣者和社會(huì)的異己者所面臨的雙重規(guī)訓(xùn)，余秀華則是千萬(wàn)底層女性中普遍又特殊的存在。說(shuō)其普遍，是因?yàn)殡m然“離婚自由”的概念早在“五四”之初就已經(jīng)被宣揚(yáng)，但在我國(guó)很多落后的農(nóng)村地區(qū)，離婚仍被看作家丑，意味著家庭破碎、女性被棄這一不“體面”的現(xiàn)實(shí)，違背中國(guó)人對(duì)“家”的概念想象。李銀河在對(duì)河北省后村農(nóng)村性別權(quán)力的調(diào)查中提到，66.54%的女性（20-59歲）在面對(duì)夫妻感情難以維持的情況時(shí)仍然會(huì)選擇“湊活過(guò)”，僅6.87%的女性會(huì)選擇離婚。[5]說(shuō)其特殊，是由于在家庭男女性別關(guān)系不平衡的廣大農(nóng)村，女性主動(dòng)提出離婚所帶來(lái)的反向不平衡感是稀缺的，尤其是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性將丈夫推至婚姻中的弱勢(shì)地位，這種不平衡感會(huì)讓家庭其他成員、社會(huì)成員本能地抗拒，或者用道德觀念約束。詩(shī)歌作為余秀華“搖搖晃晃行走在人間時(shí)的一根拐杖”，是四角角色模式之下唯一的幫助者，打破了來(lái)自丈夫、父母和社會(huì)三足鼎立式的反對(duì)困境。詩(shī)歌幫助她在困境之中找到精神依托并實(shí)現(xiàn)物質(zhì)獨(dú)立，勇敢地沖破舊的婚姻家庭觀念，是紀(jì)錄片敘事的落點(diǎn)和主題。

聲畫(huà)對(duì)位構(gòu)成的隱喻

紀(jì)錄片拍攝的內(nèi)容是客觀真實(shí)的，但拍攝角度、素材挑選和后期剪輯是一種二次創(chuàng)作，蘊(yùn)含著導(dǎo)演的價(jià)值觀和攝影師的個(gè)人風(fēng)格，為了在限定的影像和時(shí)段內(nèi)敘述情節(jié)、表現(xiàn)意圖，不少紀(jì)錄片會(huì)使用隱喻的表達(dá)方式。“隱喻”一般是由看似無(wú)關(guān)的事物經(jīng)由意象的影射而產(chǎn)生比喻，紀(jì)錄片剪輯常常將兩個(gè)不同意義的鏡頭前后相接組成蒙太奇從而產(chǎn)生新的意義。[6]

紀(jì)錄片開(kāi)篇，兩個(gè)橫移遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了湖北橫店村的土屋和田地，大遠(yuǎn)景切到遍布麥子的金色田野里，余秀華在踉踉蹌蹌向前行走，背景聲音是她磕絆地念著詩(shī)“首先是我家門口的麥子黃了/然后是橫店/然后是漢江平原”，“深夜/看著父親背著月亮吸煙/那個(gè)生長(zhǎng)過(guò)萬(wàn)頃麥子的脊背/越來(lái)越窄了”，畫(huà)面和聲音相輔相成，慢慢向觀眾展現(xiàn)了余秀華的家鄉(xiāng)、家庭、生存環(huán)境以及身體狀況，逐漸形成了一個(gè)立體生動(dòng)的主角形象：一個(gè)生長(zhǎng)在湖北農(nóng)村、身有殘疾、依賴詩(shī)歌生存的女詩(shī)人。長(zhǎng)焦鏡頭縮短畫(huà)面和觀眾的距離，在影片中多次出現(xiàn)的詩(shī)歌內(nèi)容都是以“空鏡頭+詩(shī)人獨(dú)白”的方式呈現(xiàn)，為遼闊的自然場(chǎng)景增添了詩(shī)意，更重要的是讓風(fēng)景、詩(shī)句和人物之間形成關(guān)聯(lián)，傳遞人物的情緒，將主人公表面的“失語(yǔ)”與內(nèi)心世界的“波動(dòng)”通過(guò)畫(huà)外音的敘述含蓄地傳達(dá)出來(lái)。[7]

這種隱喻在紀(jì)錄片中多次出現(xiàn)，由于紀(jì)錄片拍攝的不可控和隨機(jī)性，導(dǎo)演在很多畫(huà)面的拍攝方式上選擇了這種呈現(xiàn)方式，保留畫(huà)面和本身的環(huán)境聲，在背景音加上在其他時(shí)刻的采訪聲音和自發(fā)講述。聽(tīng)覺(jué)印象和視覺(jué)印象往往被同等重要地緊密結(jié)合在一起，這種“對(duì)立”反而帶來(lái)了表意的獨(dú)特效果。聲畫(huà)對(duì)位是鏡頭畫(huà)面和聲音的對(duì)立，[8]蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦指出聲畫(huà)對(duì)位是一個(gè)全新的蒙太奇方式，聲音與圖像畫(huà)面連接、對(duì)抗、呼應(yīng)，成為電影敘述的新方式。電影理論家貝拉巴拉赫指出非同步的聲音可以獨(dú)立于影像存在，同時(shí)對(duì)影像起著輔助敘述的功能，引發(fā)觀眾的思考與想象。[9]

紀(jì)錄片向后進(jìn)行，余秀華坐在院子外的板凳上看書(shū)寫(xiě)詩(shī)，她用食指緩慢又堅(jiān)定地敲擊著鍵盤，面前的木桌上放著幾本書(shū)和電腦，沙沙響的樹(shù)葉投影在電腦屏幕上；后一個(gè)鏡頭是尹世平在屋內(nèi)用柴火生火，明明滅滅的火光映在臉上，畫(huà)外音：“我老公看見(jiàn)我寫(xiě)詩(shī)覺(jué)得煩，我看見(jiàn)他坐在那里也覺(jué)得煩，互相看著都很不順眼。”“詩(shī)對(duì)我來(lái)說(shuō)就是理解到活著很重要，因?yàn)樗恢敝沃彝伦撸绻麤](méi)有詩(shī)歌人生真的很空洞，當(dāng)我寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，我覺(jué)得詩(shī)歌讓我安靜下來(lái)，安靜下來(lái)。”這短短一分多鐘的畫(huà)面和聲音將兩人婚姻中的矛盾更加淺顯地展現(xiàn)了出來(lái)。在余秀華的人生中，詩(shī)歌于她是額外的救贖和解脫，但丈夫不能理解，丈夫日復(fù)一日面對(duì)的是柴火堆上的晚飯，是今年打了幾份工掙了多少錢。這里的聲音和影像未必是在同一天拍攝，甚至也許沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但導(dǎo)演的再選擇和再安排是另一種真實(shí)，這種結(jié)構(gòu)方式使敘事更加飽滿、結(jié)構(gòu)更完整、現(xiàn)場(chǎng)感更強(qiáng)，從而使觀眾身臨其境。[10]紀(jì)錄片的聲音和影像通過(guò)重新對(duì)位形成了新的意義和隱喻，暗示著兩個(gè)人之間存在著巨大的觀念沖突，是情感和精神層面的沖突，這是一道無(wú)法跨越的鴻溝。余秀華被迫裹挾在鄉(xiāng)村女性的傳統(tǒng)觀念當(dāng)中，被迫維持婚姻，去飾演女兒、妻子和母親的角色，在某種程度上，這是她真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，是她借用導(dǎo)演的鏡頭與觀眾對(duì)話，把自己的困境和情感追求，把對(duì)父權(quán)機(jī)制和男性話語(yǔ)權(quán)的反抗傾注在鏡頭當(dāng)中，講述了一個(gè)追求獨(dú)立自我的故事。

身體敘事：對(duì)象征性暴力與男性規(guī)訓(xùn)的反駁

在女性紀(jì)錄片中，身體往往被當(dāng)作一個(gè)重要的意象用來(lái)表意，福柯曾指出：“身體是諸多力量（話語(yǔ)、體制、權(quán)力）的活動(dòng)場(chǎng)，只有從凌亂混雜充滿歧義的身體出發(fā)，才能找到權(quán)力和話語(yǔ)的軌跡。”[11]在《搖搖晃晃的人間》中，身體敘事有兩層指向，首先余秀華不完美的身體代表著權(quán)力的缺失和她居于社會(huì)弱勢(shì)地位的事實(shí)，其次余秀華的詩(shī)歌在文學(xué)上具有“身體寫(xiě)作”的意識(shí)和特征。我國(guó)女性的“身體寫(xiě)作”出現(xiàn)于上世紀(jì)90年代中期，代表作品有林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和衛(wèi)慧的《上海寶貝》，她們從故事講述的困境中出逃，不再拘束于傳統(tǒng)文學(xué)的敘事規(guī)范，將書(shū)中的文化批判和性別覺(jué)醒的矛頭直指陳舊古老的男權(quán)中心主義，[12]余秀華的詩(shī)歌也具有這一特征。

那首最廣為流傳的《穿越大半個(gè)中國(guó)去睡你》被某些網(wǎng)民稱為“流氓詩(shī)”“蕩婦體”。詩(shī)中所陳述的是女性逐漸袒露對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)和自我的認(rèn)知，想要嘗試改變兩性的不平等關(guān)系，但現(xiàn)實(shí)的重錘依然落下，仍然有人要以“蕩婦”的污名維系這一古老禁令。布爾迪厄?qū)⑦@種對(duì)男性統(tǒng)治秩序的承認(rèn)和接受，即服從于既定的“話語(yǔ)秩序”，稱為“象征性暴力”，這種暴力是通過(guò)純粹的象征途徑（媒介）來(lái)實(shí)施的，往往出現(xiàn)在社交媒介和大眾媒體上成為一種制度化的力量，被大眾視為理所當(dāng)然而接納的合理存在，女性形象被設(shè)定為賢惠的妻子或溫婉的母親。[13]長(zhǎng)期以來(lái)，男性在文學(xué)領(lǐng)域里占據(jù)著主導(dǎo)地位，男性文人可以任意地選擇寫(xiě)作主題進(jìn)行“欲望式”表達(dá)，但女性寫(xiě)作者進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域后總是小心翼翼地繞開(kāi)諸如“身體”“性愛(ài)”之類的隱私話題，在各種文學(xué)作品中都以知識(shí)女性的姿態(tài)出現(xiàn)，生怕給公眾留下放蕩、不檢點(diǎn)的壞印象。[14]日本學(xué)者上野千鶴子認(rèn)為性形成了雙重標(biāo)準(zhǔn)，面向男人的性道德和面向女人的性道德是不一樣的，男人的好色被肯定，而女人則以對(duì)性的純潔無(wú)知為善。[15]影視作品也是如此，中國(guó)影視作品中正向的女性主角往往被塑造成象征善的純潔美麗圣女形象，她們乞求愛(ài)的精神價(jià)值而貶抑其肉體性，[16]女主人公通常否定或是壓抑自己的肉體欲望，她們將性主動(dòng)權(quán)讓渡給男性，實(shí)際上是變相地承認(rèn)了男性“施動(dòng)”的地位。這種影像敘事中潛藏的符號(hào)暴力在不易被察覺(jué)之間，以潛移默化的方式讓人們產(chǎn)生“誤識(shí)”，正是這種“誤識(shí)”讓人們承認(rèn)并接受了符號(hào)背后僵化的性別權(quán)利關(guān)系。[17]

但紀(jì)錄片中余秀華這一形象呈現(xiàn)是截然不同的，她將夫妻之事寫(xiě)在詩(shī)里。在接受媒體采訪時(shí)被問(wèn)到“有人說(shuō)你的詩(shī)是蕩婦體”，她坦然回答道：“管他呢，我想我就是蕩婦你怎么著吧？”紀(jì)錄片不僅僅將有關(guān)“身體”的詩(shī)句坦然呈現(xiàn)在熒幕之上，而且在敘事中有意加入余秀華主動(dòng)談及性、回應(yīng)性的情節(jié)，展現(xiàn)出一個(gè)游離在傳統(tǒng)女性之外的余秀華，她追求愛(ài)情的精神價(jià)值又敢于贊頌其肉體性，一反傳統(tǒng)影片中男性作為性主動(dòng)方的模式，消解了男性的規(guī)訓(xùn)和凝視，打破了媒介客觀常識(shí)所制造的象征性暴力。詩(shī)中看似有很多禁忌詞語(yǔ)，但透過(guò)情欲宣泄的表面，我們可以看到她對(duì)真實(shí)感情的向往和對(duì)獨(dú)立人格的追求，這正是女性主體意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志：女性可以批評(píng)不合理不正當(dāng)?shù)男裕瑯右部梢员磉_(dá)自己對(duì)愛(ài)情和性的美好欲望，承認(rèn)女性性欲的特殊性、大膽直接地展現(xiàn)女性欲望是扭轉(zhuǎn)女性他者地位的第一步，特別是對(duì)于底層女性來(lái)說(shuō)。在弱勢(shì)地位之下，她代表著已經(jīng)在自身性別、身份和社會(huì)地位等方面覺(jué)醒的社會(huì)女性，這種認(rèn)識(shí)主要表現(xiàn)在權(quán)利意識(shí)、獨(dú)立自主意識(shí)、可持續(xù)發(fā)展意識(shí)、性意識(shí)等方面的喚起，[18]這是作為社會(huì)個(gè)體的女性進(jìn)行主體性建構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

不論是中國(guó)還是西方的影視作品當(dāng)中，女性角色通常產(chǎn)生于男性權(quán)力幻想之下，被用來(lái)反襯男性角色的光輝形象，或是被塑造為充當(dāng)欲望凝視的客體。在《觀影快感與敘事性電影》一文中，勞拉·穆?tīng)柧S分析了電影中攝像機(jī)、觀眾和性別之間的權(quán)力關(guān)系，在常規(guī)的敘事影片中，具有決定性的男性凝視將幻想映射在風(fēng)格化的女性形體上，同時(shí)女性形象也被觀看和展示，而女性的外貌也因?yàn)閺?qiáng)烈的視覺(jué)和色情刺激而被編碼。因此，女性形象符合男性的預(yù)設(shè)而且具有強(qiáng)烈的被觀看性。[19]觀眾將目光投射到銀幕上時(shí)，銀幕角色都依照他們的幻想塑造，從而形成一種自上而下來(lái)自觀眾和攝影機(jī)的雙重凝視。《搖搖晃晃的人間》中余秀華的人物形象有別于任何一種類型化的女性角色：樸素平凡的農(nóng)村女性，身體上帶有一點(diǎn)缺憾，甚至和“美麗無(wú)瑕的貞女”形象形成了強(qiáng)烈反差，是外型和精神雙重意義上的反叛女性。這將她從觀眾欲望消費(fèi)的對(duì)象中抽離出來(lái)，讓觀眾尤其是女性觀眾開(kāi)始反思，一直以來(lái)不僅是傳統(tǒng)社會(huì)和男性將女性推入了“第二性”的深淵，還有女性長(zhǎng)期對(duì)自己身份的錯(cuò)誤體認(rèn)和妥協(xié)使她們陷入了無(wú)法擺脫的身體困境。

結(jié)語(yǔ)

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，我國(guó)社會(huì)的性別不平衡問(wèn)題已經(jīng)逐漸受到重視并不斷向平權(quán)遷移，越來(lái)越多獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者愿意將話語(yǔ)權(quán)和表達(dá)權(quán)交至女性手中，關(guān)注她們的生活狀態(tài)和意識(shí)表達(dá)。余秀華的獨(dú)特之處在于她早已不是海邊怕浪的農(nóng)村婦女，她更像是一步一步臨岸的潮汐，她代表著那些被經(jīng)濟(jì)狀況、文化水平和社會(huì)傳統(tǒng)觀念所裹挾，以他者身份不斷抗?fàn)幟\(yùn)的女性。但同時(shí)她所面對(duì)的生活上的困厄并和她所表達(dá)出來(lái)的抗?fàn)幉皇青l(xiāng)村底層女性的特殊狀況，而是中國(guó)社會(huì)中大多數(shù)女性的可以共情的，比如“全職寶媽”“大齡剩女”“農(nóng)村婦女”，程度或許有輕有重，但已非一日之痛。紀(jì)錄片只是真實(shí)陳述了一個(gè)女人的故事，并以此呈現(xiàn)了一種進(jìn)退兩難的女性困境，表達(dá)的是處在中國(guó)社會(huì)成長(zhǎng)和自我成長(zhǎng)中的女性面臨的一次又一次的陣痛。