論《霸王別姬》中虞姬角色的構建

【摘要】《霸王別姬》以京劇故事《霸王別姬》為背景，將程蝶衣、段小樓、菊仙的命運與虞姬、楚霸王的命運緊緊相連，借此來探究歷史暴力和文化暴力所帶來的一些問題。中國傳統儒家文化與好萊塢敘事中存在著男性對于女性欲望性的滿足，即女性是依附于男性的第二性的存在，而這種滿足與女性主義所提倡的反思女性在電影中的地位恰恰相反，程蝶衣這樣一個具有代表性的人物，既是男性又是女性，所以他身上具有的性別對立以及傳統儒家文化所帶來的暴力，具有極高的研究價值。本文將根據女性主義視角探討程蝶衣與虞姬的角色構建，從而反思父權制度下的女性話語權問題。

【關鍵詞】父權主義；女性主義；從一而終；霸王別姬

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）15-0045-04

一、程蝶衣角色構建

程蝶衣的角色構建中包括兩個部分：一是性別的轉變從而實現與虞姬的融合，最終成了一個不瘋魔不成活的程蝶衣；二是完成對霸王的重新認知從而解脫。造成程蝶衣這樣一個扭曲的純粹主義者是由外部因素和內部因素共同影響構成的。電影一開始就隱晦地介紹了程蝶衣的母親是妓女，在被人調戲時母親還要迎合。由此可見程蝶衣的童年是一種極為壓抑的童年生活，而陳凱歌導演用灰白色的畫面印證了程蝶衣的童年沒有色彩。弗洛伊德的學說中將父親作為兒童眼中的保護者、教育者和自己未來理想化的形象，兒童的認同作用會使兒童將父親作為榜樣進行模仿，使自己的行為越來越像父親[1]。而程蝶衣生父的缺失使得他沒有了模仿對象轉而去模仿母親，這也為后來程蝶衣出現性別認知錯亂埋下了種子。為了進入戲班，母親剁掉小豆子的“六指”。在電影中六指作為小豆子的男性性器官的象征，母親對六指的閹割也是一次對小石頭男性象征的閹割。西方電影理論中女性是殘缺的男性，女性相較于男性而言缺少菲勒斯，因而女性是低劣于男性的第二等人的存在[1]。在生理決定論中男女之間因為染色體、荷爾蒙的不同，所以就會有很多生理上的不同，因此就必然導致男女之間社會命運的不同[5]。這一次閹割正是將小豆子作為男性的標志閹割成為程蝶衣，這也可以延伸為勞拉·穆爾維的“閹割威脅”。這是小豆子轉變為女性的第一步。

但是此時在程蝶衣的潛意識中還是將自己當作男性。京劇《思凡》中小豆子唱道：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥。”這也恰恰證明了這一點，小豆子此時還沒有完成女性的轉變，在小豆子的潛意識里還是將自己視為男性的存在，而后小石頭用煙槍搗嘴后小豆子臉上出現的癡迷、迷醉的表情說明了程蝶衣完成了性別切換，成了女性角色，這時小石頭對于小豆子的強奸即霸王的強奸，也側面印證了權力對于程蝶衣的強奸。之后小豆子唱出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，證明了在小豆子的潛意識中他已經作為女性而存在。在這一轉變過程中，程蝶衣經歷的不僅僅是師哥的強奸，還有師傅一次又一次的“教育”以及小癩子的死亡，無一不是程蝶衣性別轉變的催化劑。

電影中特殊的是有兩個虞姬——程蝶衣是《霸王別姬》的虞姬、是戲劇中的虞姬，而菊仙則是現實生活中的虞姬。這樣形成了兩個虞姬、一個霸王的局面，這一局面也恰恰造成了程蝶衣的命運悲劇。在程蝶衣心中，段小樓是霸王，而自己則是虞姬，電影巧妙地運用鏡像來驗證這一點，鏡像的使用模糊了現實與戲劇的區別，同時也帶著一種自我審視的態度，鏡子里的程蝶衣和段小樓畫著戲妝，儼然一副虞姬和霸王的樣子，這一從側面說明了程蝶衣心中將自己看作是段小樓的一部分，就像虞姬和霸王一樣。此時程蝶衣說：“師哥，我要讓你跟我——不對，就讓我跟你好好唱一輩子戲，不行嗎……不行！說的是一輩子！差一年、一個月、一天、一個時辰，都不算一輩子！”程蝶衣要求段小樓的生命里只有自己，遠離菊仙只做自己的霸王，這也說明了程蝶衣是一個偏執的人。

電影后面日軍侵略時，日軍將段小樓扣押作人質，程蝶衣為了救段小樓去給日軍唱戲時，導演用了全景鏡頭以及客觀鏡頭，展現出一種旁觀者的姿態，帶有客觀的態度，因而印證了程蝶衣給日軍唱戲僅僅是為了救段小樓。在此刻虞姬為了霸王甘愿獻身，程蝶衣不斷扮演著一個奉獻自我的傳統女性形象，此時程蝶衣就是虞姬，在傳統父權制度的語境下，虞姬作為傳統女性形象要嚴格遵循父權制度下的社會規則，她沒有存在感，她是霸王的依附品，是時代命運悲劇下的犧牲品。程蝶衣的命運在電影中“文革”時期到達了高潮，在這一時期程蝶衣經歷了段小樓的背叛、經歷了小四的背叛，程蝶衣心中霸王的形象倒塌。電影中程蝶衣對段小樓的批判使得虞姬和霸王的關系正式決裂，暗示著程蝶衣開始清醒。

電影最后程蝶衣拔劍自刎，向觀眾展示了程蝶衣從虞姬的角色中解脫，此時的自刎同時也表明程蝶衣認清了段小樓是一個假霸王，從《霸王別姬》這個故事中徹底解脫。

二、虞姬角色的構建

張愛玲也寫過《霸王別姬》，講述的是同一個英雄美人的故事，小說中張愛玲基于女性經驗與女性意識，覺悟到了虞姬身份的雙重性，即項羽的臣子和霸王的妾室。在傳統的文本里，虞姬為了不成為楚霸王逃亡時的負擔，于是選擇了自刎，這也體現了她對楚霸王的從一而終，繼而成為中國“忠貞女性”的代表人物。而在現代文本建構里，張愛玲賦予了虞姬自刎更為深刻的意義。在文本中“她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦”[7]，一語道破虞姬在西楚霸王面前所遭遇的處境。楚霸王的“佩刀”“長矛”更象征著至高無上的男權。

無論在《史記》里，還是在小說或者戲劇中，虞姬的形象都符合傳統倫理道德語境下男性對于女性的要求，虞姬沒有話語權，僅僅作為霸王的附屬品，也就是權力的附屬品，就是說虞姬需要承擔傳統儒家文化以及父權制度中期待的女性形象，即從一而終。而在電影中，與之前不同的是，霸王別姬變成了姬別霸王，虞姬不再單純地充當歷史敘事中陪襯英雄的形象，而是與霸王有著相同地位。虞姬作為一種信息符號開始承載文化信息，敘事者在賦予女性聲音的同時進行了儒家女性的身份建構。虞姬作為被封建制度語境下建構的對象，已經從“物”轉變成了女性社會性別的建構。從司馬遷的《史記》，到《霸王別姬》的京劇、小說，再到電影《霸王別姬》，虞姬角色的構建經歷了很大的變化。尤其是電影中程蝶衣除了要完成性別上的轉化，同時還要去承擔與虞姬角色的融合。電影中虞姬真正的形成是在程蝶衣被小石頭搗嘴，最后唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的時候。從此，程蝶衣逐漸完成了角色融合，成為虞姬，自此從一而終也成了虞姬一生的信條。

戲劇文本中的虞姬就算貴為帝王之妃，也只能作為霸王的依附，后面程蝶衣尋劍、贈劍讓觀眾感受到在程蝶衣心中，段小樓是他的霸王，電影借助現實與戲劇交叉出現勾勒了一個擁有傳統中國社會對于女性期待的品質的虞姬。電影用京劇來勾勒出了一個純粹的虞姬，虞姬象征著程蝶衣對于京劇純粹的、不加掩飾的、熾烈的熱愛。電影中，在中國歷史的特殊時期時，段小樓選擇了順從時代的發展，而程蝶衣則是選擇了堅守自己純粹的藝術，而這也恰恰代表了虞姬的忠貞。有一段鏡頭中，段小樓選擇了下跪，虞姬則選擇站著。導演用中立鏡頭拍攝這一場面，這一場面與京劇中霸王四面楚歌有相似之處，卻又形成強烈對比，這也表現出程蝶衣是真虞姬，而段小樓則是假霸王。強烈的對比，更加凸顯虞姬的純粹與忠貞。《思凡》《霸王別姬》《貴妃醉酒》的表演向觀眾展現了一個身上具有家國大義、機智變通、堅強樂觀的虞姬，這與傳統文本中的虞姬截然相反，這也與電影中呈現的哀婉、幽怨、扭曲的純粹主義者形成強烈的沖突，從而更加凸顯了虞姬身上具有的傳統儒家典型女性形象——“從一而終”。

京劇《霸王別姬》成為貫穿整部電影的重要線索，同時使京劇與故事之間的界限變得模糊。京劇的命運就是人物的命運，電影將京劇《霸王別姬》放在不同歷史時期、不同政治文化背景下進行表演，從小石頭和小豆子首次登臺唱《霸王別姬》，到“特殊時期”程蝶衣拔劍自刎對應著京劇中虞姬拔劍自刎，京劇《霸王別姬》承擔著融合程蝶衣與虞姬這一人物形象的作用。程蝶衣與段小樓首次登臺演唱《霸王別姬》是京劇紅火時刻，導演多次運用全景鏡頭表現觀眾的熱情、演出場面的壯觀，段小樓與程蝶衣的情感糾葛在登臺表演之中表現得淋漓盡致，程蝶衣對于段小樓的依戀之情更是溢于言表。到電影最后程蝶衣拔劍自刎，不僅符合京劇情節，同時也說明程蝶衣心中將自己看作是虞姬，霸王在“文革”時期已經消失，那么虞姬也就沒有理由再存在于世界上。電影中《貴妃醉酒》這一片段則是應用于段小樓與程蝶衣決裂，選擇與菊仙結婚，《貴妃醉酒》唱出了貴妃的凄涼之情，而程蝶衣此時孑然一身，其實是在暗示觀眾在程蝶衣心里認為自己是被拋棄的，用《貴妃醉酒》來襯托更顯程蝶衣的凄涼，從而再次說明程蝶衣是“入了化境”的，他將自己比作虞姬，將段小樓比作霸王。《霸王別姬》與《貴妃醉酒》的運用將故事敘事融入電影發展中，使得夢與現實之間的界限變得不那么清晰，這也符合好萊塢的敘事模式即以一條線索為主線，推動人物的發展。在好萊塢的敘事模式下，不可避免地用男性視角去看待女性行為，在這一視角下女性就不自覺地符合男性的期待心理。電影中程蝶衣對段小樓說道：“靠的就是從一而終。”此時程蝶衣將段小樓看作是自己的霸王，他希望自己對段小樓可以做到從一而終，同時他也希望段小樓可以對他從一而終。導演用“特殊時期”來表現程蝶衣的癲狂與重生，導演運用這一片段的目的旨在反思——女性自身的危機感以及女性自我覺醒卻無法逃避的事實[4]。

三、程蝶衣與虞姬的角色融合

電影將京劇融入故事之中，將程蝶衣的成長以及程蝶衣與段小樓的情感糾葛融入京劇的發展當中，用不同的唱段來暗示程蝶衣的人生階段。程蝶衣的一生經歷了妓院出生、戲院長大、情人變心、時局動蕩、拔劍自刎，這與虞姬的經歷有一定的相似。虞姬作為楚霸王的姬妾，生活環境同樣動蕩不安，最終拔劍自刎。電影《霸王別姬》以程蝶衣的成長經歷為主線，以《霸王別姬》為副線，展現虞姬的愛恨情仇。兩條線索在北洋時期到“文革”時期這個中國動蕩的大環境下展現交匯，從而刻畫出時局動蕩下程蝶衣和虞美人飄零的一生。

電影中當小豆子和小癩子逃跑時，看到戲臺上正在上演《霸王別姬》，導演用昏暗的燈光，小角度仰拍展現小豆子第一次看到《霸王別姬》時的心理狀態，小豆子的臉上帶著既感動又心疼又有些向往的表情，這里暗示著小豆子的命運從一開始就和虞姬的命運聯系在一起了。英國人類學家秀莉·阿登納提出：在男權文化體系中女人構成了一個失聲的集團，其文化和現實生活圈子同男性主宰集團的圈子重合，卻又不完全被后者所包容。這兩個集團是兩個相交的圓，失聲集團的圓大部分都在主宰集團的圓的范圍內，同時還有一個月牙形的邊緣則處于主宰域之外，被稱作“野地”[5]。電影中最為明顯的就是程蝶衣經歷了師哥的“強暴”、張公公和袁四爺的強奸，以及傳統儒家文化的枷鎖下提倡的“從一而終”，在這一期間程蝶衣所扮演的人物形象就是默默承受而不去反抗，這也違背了勞拉·穆爾維所提倡的女性自立自覺[6]。這與京劇《霸王別姬》中霸王垓下之戰敗給劉邦、虞美人拔劍自刎有著異曲同工之妙，兩個人都是生活在父權制度語境下的女性形象，她們是父權的依附品，是封建主義制度下典型的女性形象，她們溫順服從、從一而終。

京劇《霸王別姬》中，當霸王遇難，虞姬也選擇同霸王同生共死想要與劉邦決一死戰，這時程蝶衣與虞姬都選擇了為自己的“霸王”犧牲，但程蝶衣最終面臨的是被段小樓拋棄，虞姬面臨的是拔劍自刎。兩者的結局都說明了程蝶衣和虞姬都是生活在父權制度下的女性，她們沒有話語權，所面臨的就是跟隨著自己的霸王做他們的附屬品，甚至是作為父權制度語境下的犧牲品。電影中袁四爺說：“有一二刻我竟也分不清。”這也在暗示觀眾，此時的程蝶衣已經和虞姬合二為一了，程蝶衣的姿態使得現實與夢境變得模糊不清，讓他成為虞姬的代言人。凸顯了程蝶衣和虞姬身上封建制度語境下的女性特質，從而進一步反思傳統文化中男性對于女性美好形象的定義。

在電影中導演始終用一種客觀憐憫的鏡頭來展現程蝶衣的一生。在“文革”時期程蝶衣的命運到達了高潮，袁四爺死亡、程蝶衣和段小樓相互“揭發”、寶劍被燒、菊仙自殺，這讓程蝶衣的精神世界毀滅，而這一時刻正是虞姬“死亡”的時刻，也是程蝶衣夢醒的時刻。程蝶衣意識到段小樓是一個自私自利的假霸王，因而十一年之后，程蝶衣與段小樓的相聚的時候，程蝶衣在戲臺上自刎，這代表著程蝶衣的幡然醒悟，同樣也代表著程蝶衣為自己的精神世界殉葬。在程蝶衣自刎的那一刻，程蝶衣和虞姬的命運又產生了交匯融合。

由此可見，從某種意義上來說，虞姬是程蝶衣的精神世界，是虞姬的出現使得程蝶衣將“從一而終”作為自己的人生信條。無論是對京劇還是對“霸王”，他都堅持著從一而終，電影結尾的自刎也恰恰印證了這一點。

四、結語

虞姬象征著程蝶衣的精神世界，虞姬的存在也使得程蝶衣一生都在追求所謂的“從一而終”，這也造成了程蝶衣的命運悲劇，而虞姬又是程蝶衣的精神支柱，使得程蝶衣變得“不瘋魔不成活”。從程蝶衣第一次看京劇唱段《霸王別姬》到最后拔劍自刎，都是程蝶衣身上虞姬的投射，而最終程蝶衣選擇拔劍自刎，一方面契合京劇《霸王別姬》的結局，另一方面是導演在批判程蝶衣一生追求的“從一而終”，批判社會歷史對于女性角色的壓迫，同時程蝶衣的死不僅僅是一種解脫，更像是一種宣示，在暗示觀眾程蝶衣從虞姬的影子中脫離出來，這也是導演在提倡女性自立自覺。

參考文獻：

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[5]肖寒，何天平.女性主義電影理論經典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導刊，2016（12）.

[6]張瑞英，高麗.論張愛玲的女性意識及其文學表現[J].東岳論叢，2020（12）.

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作者簡介：

張欣悅（1999-），女，漢族，山東人，碩士研究生在讀，山西師范大學，研究方向：電影學。