葉伯和《心樂篇》的抒情路徑探索

導讀

《心樂篇》是葉伯和《詩歌集》的精華所在。其詩歌的體制、抒情氛圍的營造以及對愛情的深切描繪，都為早期白話新詩的發展增加了新的內容和可能。本文認為《心樂篇》具有二十世紀二十年代更為成熟的新詩意味，在中國早期新詩從草創到成熟的過程中具備探索意義。

作者：何雙，西華師范大學。

葉伯和的《詩歌集》，全名為《葉伯和著的詩歌集前三期撰刊》，于1920年5月4日由上海華東印刷所出版。時間上，比胡適的《嘗試集》僅僅晚了一個多月，比郭沫若的《女神》則早了一年零三個月。該詩集未處在文學革命的中心，常被主流文學史忽略，但蘊含著豐富的文學價值和文學史意義。其中《心樂篇》是詩集的精華所在，也代表著葉伯和詩歌創作巔峰，得到過葉圣陶、郭沫若、王怡庵等名人的認可。盡管葉伯和沒有把握住這些難得的對話機會，又因為身處文壇邊緣而缺少場域意識，從而限制了該詩作在中國新詩發展中的影響，但其中所包含的對中國新詩的理解和探索，仍然具有難得的價值。

一、雙重身份的介入——詩與樂的結合

葉伯和既是詩人又是音樂家，這種雙重身份使得他在新詩的創作中自覺地去關注和發掘詩的音樂性。他在《詩歌集》中便將所著的詩歌分為“詩類”和“歌類”，其中“沒有制譜的，和不能唱的在一起”叫做詩，“有了譜的，可以唱的在一起”叫做歌。可見“詩”與“歌”在葉伯和的眼中是兩個加以區別的概念。音樂家的獨特身份使得他在詩歌的創作中自覺地、敏感地去探尋詩歌的音樂性，而這一過程與葉伯和的音樂學習幾乎是同時進行的。

葉伯和在《詩歌集》第一期“自序”中提到：“成都葉氏向來是得了琴學中蜀派的正傳的。”出生在音樂世家的葉伯和，從小便接受了音樂的熏陶。成年后，葉伯和被父親送去日本留學，他違背了父親希望他學習法律的愿望，轉而進入東京音樂學院學習音樂，隨后開始接觸和研究起西方詩歌。在接觸到愛倫·坡的詩歌后，他感覺到詩歌創作和中國傳統詩歌體制之間的矛盾，由此萌生出“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢”的想法。由此可見，葉伯和在中國新詩上的探索想法，在《詩歌集》出版前即已開始了，且比胡適的新詩探索早了幾年。而后到了1914年，葉伯和在成都師范學院教授音樂。因為教學的困擾，他開始創作一些“白描的歌”，這些作品在學生和同好之間流傳開來，受到了許多人的歡迎。葉伯和首要專注的是音樂教育，但這些體驗卻無心插柳地啟發了詩歌靈感，讓他無意中以音樂家和詩人的雙重身份接通了音樂與詩歌表達的路徑，而這也恰恰是打開新詩可能性的一個窗口，即“借助音樂旋律的啟示，建構白話口語入詩的可能”。

胡適發表《文學改良芻議》和白話新詩問世，讓葉伯和感受到了詩體解放帶來的創作的暢快，將多年積攢的創作欲望加以實踐。他創作出了《三十年前做孩子的事情》和《二弟》。這兩首詩是“詩類”的前兩首。相比于《心樂篇》和“歌類”，兩首詩沒有特別明顯的韻律，用自然真切的感情將樸實的散文化語言組織起來。如在《三十年前做孩子的事情》中，“我和你初見面時，我是個孩子，你也是個孩子”。這樣散文化的詩句是“給散文的思想穿上了韻文的衣裳”，還沒有從白話新詩較為僵硬的形式中脫離出來，但也打開了葉伯和之后的詩歌創作道路。

《詩歌集》的第二期，出現了與第一期風格迥然不同的《心樂篇》。葉伯和解釋《心樂篇》命名是結合了泰戈爾所說的“只有樂曲，是最美的語言”、鄭樵說的“詩者，人心之樂也”以及近代文學家“詩是心琴上彈出來的諧唱”而得來的。《心樂篇》共有十四首詩歌，是“表現心靈和音節好點的詩”，其中的《新晴》《驟雨》《早浴》《晚歌》四首刊于當時葉圣陶主編的《詩》月刊中，得到了極大的贊譽：“讀《心樂篇》與我以無量之欣快，境入陶醉，莫能稱譽矣，蜀多詩人，今乃益信。”

1915年，泰戈爾的作品首次被翻譯成中文，開始在中國的文學園地上傳播。泰戈爾的詩歌給予葉伯和的創作極大啟發：“泰戈爾是詩人而兼音樂家的，他的詩中，含有一種樂曲的趣味，我很愿意學他。”恰巧葉伯和也是以音樂家和詩人的雙重身份介入詩歌創作，《心樂篇》中的詩歌也展現出極為顯著的音樂性。這種音樂性脫胎于舊式詩歌，服務于白話新詩的創作。如《早浴》中：

你新浴后，站立在寂靜的海岸上，

你散著發，赤著足，裸著你的半體；

你頸上掛著一串紅珠，射著你櫻桃似的嘴唇；

你雙手握著幾朵白蓮，映著你柔雪似的肌膚。

葉伯和《心樂篇》中的詩歌幾乎不存在明顯的押韻，但讀上去卻自然流暢。有學者強調，“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。……從詩體特征講，音樂性是詩與散文的主要分界。”可當時普遍提倡“作詩如作文”，詩歌創作的散文化阻礙了音樂性的探索。葉伯和通過音樂來調配詩歌的語言形式與結構，使詩歌煥發出新的活力。由此可見，葉伯和強調“詩”與“歌”的自然結合，與后來成仿吾、周作人等關于中國早期新詩音樂性的觀念的不謀而合。這種詩歌韻律的表現，體現著一種“非格律韻律”的特點，即“不具有格律詩那樣的周期性和固定性，而是處于變動之中，隨語義內容和情感的發展而變化”。這是詩歌的音樂性服務于抒情性的表現，詩歌的節奏隨著情感起伏變化，從而消解韻律給詩歌音樂性所帶來的束縛。

中國古典詩歌起初也是“詩”與“歌”自然互動，而漢魏之后，詩對于“歌”的依賴日益減少，雅化的韻律格式使得詩歌走上了封閉的道路。而新詩探索時期，詩歌的音樂性得到了重視。1928年由商務印書館出版的《新詩歌集》在目錄中就將詩作和詩人分別稱為“歌名”和“作詞者”，強調了“新詩是要唱的，不是吟的”。得益于音樂家的身份，葉伯和在新詩創作伊始便關注對詩歌音樂性的發掘，雖未提出相關的詩歌理論，或者引起中心作家的討論，但在新詩探索的進程中是超前的。

中國現代新詩的發生，需要的是群體性的創作合力，共同形成新詩的氣候。在與新文化運動中心的北京、上海相隔甚遠的四川，葉伯和身上體現的是巴蜀文學與京滬兩地的遙相呼應。他通過對“詩類”和“歌類”的劃分，找到了新詩發生的道路，體現出對音樂和詩歌關系的精準把握。但同《嘗試集》的“內容粗淺，藝術幼稚”相比，葉伯和以音樂家的身份介入詩歌創作，使《心樂篇》在白話新詩的音樂性探索上具有了進步性，讓新詩不僅僅是一個提倡白話的工具，而是作為一種有音樂性、有韻律感的詩的藝術而存在。

二、傳統與西方的交匯——抒情的營造

新文化運動使得白話新詩拋棄了許多傳統的質素，轉而尋求新的抒情方式。胡適《嘗試集》的大膽“嘗試”被認為是中國新詩的開端。他借鑒西方民族語言復興的歷史，用白話和外來詩歌形式積極開創一種新的詩歌可能性，但其中不成熟的方面也成為當時論爭的對象，營造了人聲鼎沸的新詩探索氛圍。在《嘗試集》中，胡適詩歌的外在形式呈現出全新的狀態，而在內容上則更追求一種直白的寫實。這與胡適“言之有物”的創作觀念有密切關系，也使得這些詩歌在抒情上缺乏應有的美感。文學史上緊隨其后的《女神》，在藝術特征上與《嘗試集》截然不同，自由詩體和肆意抒情呈現出強烈的時代精神，被認為是新詩真正的起點。葉伯和的《心樂篇》出版于《嘗試集》和《女神》之間，其中的詩作表現出對寫實的反叛，又避免了詩句過度的歐化。他的新詩有中西融合的色彩，也具有明顯的抒情性和含蓄性。

葉伯和的成長歷程，體現出他對詩歌抒情性的體悟與感受。葉伯和幼年時期接受到的是中國傳統文人的教育，除了其母教授的《詩經》，他還對古人的詩集產生了濃厚興趣，閱讀了大量古人詩作。葉伯和在《二十自敘》中所寫：“阿母教誦讀，博我以文章。十二通經史，十三入黨癢。十五修科學，十八走扶桑。”所以在赴日留學的途中，面對祖國的山水江河，他后來回憶到：“實在把‘詩性藏不住了，也就情不自禁的，大著膽子寫了好些出來。”這時候的葉伯和寫了很多講究韻律平仄的五言詩七言詩，抒發著他積攢多年的人生情感。在赴日學習之前，葉伯和幾乎沒有接觸過西方詩歌，受到的仍是文言古詩的影響，“詩言志”的創作理念被葉伯和所接受。

赴日留學時，恰逢晚清開展“詩界革命”，葉伯和在學習音樂的同時，開始自學英語，研究西方的詩歌。在愛倫·坡詩歌的影響下，葉伯和產生了用白話來寫新詩的想法，并有意識地嘗試用白話作詩：

我初學做詩，喜歡學李太白，后來我讀到 poe 的集子，他中間有幾首言情的，我很愛讀，好像寫得來比長干行長相思……還更真實些，纏綿些，那時我想用中國的舊體詩，照他那樣的寫，一句也寫不出。后來因為學唱歌，多讀了點西洋詩，越想創造一種詩體，好翻譯他。但是自己總還有點疑問：“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢？”

《心樂篇》的問世熔鑄著葉伯和的人生經歷，而這兩段人生經歷也體現著傳統與西方的結合。一方面是傳統詩歌的韻律與抒情，一方面是西方詩歌的形式與風格，葉伯和將兩者在韻律的解放和白話詩創作的時代背景下加以實現，便就有了《心樂篇》強烈的抒情意味和古樸的含蓄情調。如《晚歌》：

天已黃昏了！我兩眼都被云霧蒙著；

我不能見你，但聽著你斷續的歌聲，

——伴著竹露滴的清響，

我聽不出你唱的是什么調子？

但是我的心，卻跟著你細細地低吟。

晚風傳播玫瑰的芳香，撲到我鼻子里；

我便沉沉地，同著落花睡去了！

在這首詩中，葉伯和已經開始用節制含蓄的語言來展露內心的情感，使得這首詩的情緒平靜緩和。詩中揉入的自然情調，不單是從泰戈爾清新自然的風格中獲取的靈感，也有來自傳統文人創作氣質的部分。在中國早期白話新詩創作普遍追求“作詩如作文”的情境下，新詩追求著一種散文化的直白與明快，而《心樂篇》中的詩歌反而具有一種含蓄雋永的傳統美感。王怡庵評價道：“情緒既強而意境多趨于清新淡遠”，“修辭又極秀麗，所以百讀不厭”。葉伯和在當時有“成都的泰戈爾”之稱，郭沫若在給朱仲英的信上寫道：“伯和先生的詩我喜歡《心樂篇》中諸作，足下所說他作詩的主義與泰戈爾差不多，我是很相信的。”這種含蓄的抒情方式在后來的中國詩歌創作中越發被接受，反觀早期白話新詩過于追求詩歌的“新”所導致詩歌情感的空乏，葉伯和的詩歌探索在抒情方面不可不謂之超前。

中國早期新詩的興起使傳統詩歌的抒情方式失色，也使新文化運動中的詩人去探尋新的抒情可能性。“五四”時期，文學革命更多的是當時思想革命的一種實踐，因而較少考慮詩歌的抒情性探索。隨著“五四”運動逐漸落潮，知識分子開始重新思索詩歌的發展。也就在這一時期，周作人在《美文》中明確提出詩的本質是“以抒情為主”的觀點，而之后中國詩壇的創作也不斷重視新詩這一現代性內涵，詩歌的抒情性也“儼然已經是一個關鍵的問題結構，關聯著早期新詩發展路向的轉軌和改造”。葉伯和作為早期新詩的踴躍嘗試者，在逐步的創作中摸索到詩歌的抒情本質，并將一種傳統的詩歌底蘊和西方的詩歌精神相結合，探索中國新詩的未來。

三、人性解放的歌唱——愛情的描繪

葉伯和《詩歌集》所涉及的題材十分廣泛，幾乎囊括了白話新詩探索的各種具有時代內涵的題材，如《梅花》《牡丹》針砭時弊；《疲乏了的工人》《孩子孩子你莫哭》關注下層民眾；《丹鳳與白菊》托物言志等。但在《心樂篇》中，葉伯和一反《詩歌集》多方面題材涉足的常態，而是極力描寫與表現愛情。在《心樂篇》的14首詩中，幾乎每一首都有著對愛情的歌唱，具有西方詩歌的直接與坦率，這與“五四”時期人性解放的這一時代主題有著必然聯系。

對愛情的歌唱，是葉伯和在詩歌創作中的一種追求，這一點也表現在葉伯和組織成立“草堂文學研究會”并出版的《草堂》期刊中。《草堂》創刊于1922年11月30日，刊登了各種題材的文學作品，其中又以詩歌占主要部分。周作人在《論草堂》中提到：“年來出版界雖然不很熱鬧，切實而有活氣的同人雜志尚有發刊，這是很喜歡的現象。近來看到成都出版的《草堂》，使我對新文學前途增加一層希望。”可惜的是，《草堂》出版了4期后便草草停刊，但上面刊登了數量眾多以愛情為主題的詩歌，并且情感質樸真切，不乏優秀之作。這樣的刊物內容很難不與身為組織者的葉伯和在詩歌方面的創作理想產生關聯，他自己也在《草堂》上發表了愛情詩。這些詩歌相比于同一時期嶄露頭角的“湖畔詩人”，在情感表達上略顯含蓄。但不可否認的是，處于四川這一文學邊緣地帶的葉伯和的詩歌創作，也在積極響應著個性大解放的主題，要求打破被長久壓抑的人性，實現人的發現。《草堂》確實給成都帶來了新的聲音，卻也引來了不少爭議。當時在《華西日報》上有一篇名為《成都文壇回憶記》的文章指出：“詩人葉伯和在成都灑下了新文學的種子，第一個文藝刊物——《草堂》，在成都出現了，因為有這種爭執，在成都，新文藝竟染上了一層暗淡的陰影。”

通過葉伯和后來的辦刊經歷再反觀《心樂篇》，其中的愛情詩正是他對真實人性的贊美，比如《第三首》：

我要看你，卻找不到我的眼兒？要聽你，卻找不到我的耳朵。

要嘗嘗你的滋味，卻找不著我的舌子……

愛呀！我的眼、耳、舌，是不是都被你拿去了？

連我的身子，也被你縛住了呵？

哦！不是！那是我還給你的。

這首詩中運用了許多身體器官，并且直接作用于抒情主題的感情表達，激烈大方，不俗不艷。這種表達方式十分直白，無論是內容還是情感，對于當時讀到這首詩的人來說，都是極具沖擊力的。在“五四”運動期間，四川的女學生僅僅只是剪短了一點頭發便造成轟動。可想而知，葉伯和目睹了當時四川地界之內，封建禮教對于當時青年男女從精神到肉體的壓抑，因而以這樣直露的文字來沖擊封建文化，這同當時郁達夫在小說中對“性”的大膽暴露，以震碎世人傳統觀念，有異曲同工之妙。

人的解放主題進入文學領域，是“五四”新文化運動的重要特征。在這一時期，許多文學體裁都具有一定的綜合性，它們并不是單維度地向著一種簡單樸素的方向發展，而有著更為主動參與社會的意識。葉伯和的《心樂篇》所積極展現的強烈的自由感情觀，也是當時社會需要的。早期新詩題材的擴大是處于白話新詩探索時期的詩人共同努力的結果。

結語

《心樂篇》是葉伯和個人對于早期白話新詩探索的佳作。在新詩發展的草創時期，《心樂篇》的藝術價值在整個《詩歌集》中都格外突出，它對于探索新詩的音樂性、抒情性、愛情詩都具有一定意義。此外，葉伯和創作白話新詩的探索在日本留學時期便開始了，這能否說明葉伯和的詩歌創作思想是相對獨立的，而較少受到當時新詩理論的影響？當時有多少處在文化邊緣地區的詩人，對新詩創作擁有自己的接受和想法？這也進一步啟發我們：對于邊緣作家的研究并不是要集中探討單獨個體的，而是要深思在新文化的思潮中，他們如何在這樣的背景下去支持或批判這些思想的，他們又是如何與當時處在文化中心的知識分子產生互動的。

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