初唐詩歌修辭的繼承與新變

段曹林

初唐(618—712年)近百年，是唐詩推陳出新、整體建構的起步階段和關鍵時期。題材、內容不斷拓展，風格、面貌開始轉變，近體和歌行的格律、體制得以確立。詩歌修辭方面，繼承了前代豐富的理論和實踐成果，并將其用于擺脫舊的過于偏重形式的詩風，推進新時代的詩歌建設和發展，所取得的進展和成就是多方位的，尤為顯著的是在語音修辭、句法修辭、篇章修辭等幾個方面，詩體修辭、風格修辭等也有新的進展。

一、初唐詩語音修辭的繼承和新變

初唐時期語音修辭的實驗和新變，首先是為了適應不同詩歌體裁需要而采取的修辭策略選擇和創新，是新詩體建設、舊詩體革新的有機組成部分。

初唐四杰的詩，“音節往往可歌”[1]。 “初唐樂府歌行的聲情之美主要依靠頂針、回文、雙擬、排比、復沓遞進等句法，以及許多意義相近的虛字句頭的鉤連。”[2]

其中的范例可舉者眾多。王勃《采蓮曲》可為舊體詩例。這是一首舊題樂府詩，主題和手法基本承襲了傳統。其篇幅雖長于以往一般的樂府詩，但整體節奏綿延復沓，聲音和美，正是得力于多樣化語言修辭手段的共同作用。

采蓮歸，綠水芙蓉衣。秋風起浪鳧雁飛。桂棹蘭橈下長浦，羅裙玉腕輕搖櫓。葉嶼花潭極望平，江謳越吹相思苦。相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮。今已暮，采蓮花。渠今那必盡娼家？官道城南把桑葉，何如江上采蓮花？蓮花復蓮花，花葉何稠疊！葉翠本羞眉，花紅強如頰。佳人不在茲，悵望別離時。牽花憐共蒂，折藕愛連絲。故情無處所，新物徒華滋。不惜西津交佩解，還羞北海雁書遲。采蓮歌有節，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢，吳姬越女何豐茸！共問寒江千里外，征客關山路幾重？(王勃《采蓮曲》)

該詩對語音修辭手段的運用，蔚為大觀，頗見王勃的非凡才氣。

從消極修辭角度看：(1)押韻：逐句或隔句押，節內換韻、節間連韻。(2)字數選擇和組配：三、五、七言句配合使用，整齊緊湊中見參差變化，節奏分明，錯落有致。其中三言4句，用于每節開頭，起引領作用；五言14句，兩句接節首的三言句，兩句相連，其余10句連用；七言18句，至少兩句連用，分布于每節的中段、末段。(3)句調的變換：三個設問句和兩個感嘆句穿插于陳述句中，帶來語調和情感節奏的變化。

從辭格角度看：(1)對偶或準對偶，計有7處(以波浪線標示)。(2)復辭，有句內復辭，如 “蓮花復蓮花”；有句間復辭，如 “采蓮歌有節，采蓮夜未歇”；有三句間總分式復辭，如 “花葉何稠疊！葉翠本羞眉，花紅強似頰”；還有三句交錯式復辭，如 “正逢浩蕩江上風，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢”。(3)頂真，計有4處(以下劃線標示)，分別為句內頂真1處、句間頂真2處、節間頂真1處。

盧照鄰《長安古意》作為這一時期七言歌行的代表作，則在對偶、復辭、疊字等的綜合調用上成就了其縱橫捭闔的宏闊氣勢。

全篇476字，如此的七古長篇巨制，為初唐前所未見。單就其語音修辭而言，突出表現在幾個方面：一是通篇押韻。以響度小的支、兒、齊韻(一七轍)和響度大的麻韻(發花轍)為主，穿插唐韻(江陽轍)、寒韻(言前轍)、開韻(懷來轍)等其他韻，韻因情發，韻隨意轉，大體四句一換。二是對偶或準對偶。除首聯、尾聯、幾處轉換聯外，整首詩主體部分皆由對仗聯或準對仗(寬對)聯構成。對仗又與疊字、復辭合用，構成了4副疊字對聯、3副復辭對聯。由此形成了字數相同、結構整齊、聲律優美的節奏。三是復辭。除在對仗中的復辭外，還有非對仗聯的句內復辭，不同聯鄰句間的復辭，如 “共宿娼家桃李蹊。娼家日暮紫羅裙”，以及三句呼應的總分式復辭，均為前分后總式，如 “得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。比目鴛鴦真可羨”、 “北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。南陌北堂連北里”、 “意氣由來排灌夫，專權判不容蕭相。專權意氣本豪雄”，意換辭聯，聲音應和，形成整散錯綜的旋律。四是頂真。在移景換意的兩聯間又用到頂真，將前后聯銜接起來，如 “一群嬌鳥共啼花。啼花戲蝶千門側”、 “好取門簾帖雙燕。雙燕雙飛繞畫梁”。對偶、疊字、復辭、頂真等并非各自為陣，有時彼此配合，乃至一齊上陣，將各自的優勢發揮到極致，如 “片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃。鴉黃粉白車中出，含嬌含態情非一”。語音修辭的運用，促成了這首七言歌行充沛的氣勢和深厚的筆力。胡應麟對此給出了極高的評價：“一變而精華瀏亮；抑揚起伏，悉諧宮商；開合轉換，咸中肯綮。” “七言長體，極于此矣！”[3]46

張若虛的《春江花月夜》被聞一多先生譽為 “詩中的詩，頂峰上的頂峰”[4]30，一千多年來使無數讀者為之傾倒。張若虛也因此 “孤篇橫絕，竟為大家”[5]。這首詩被看作 “宮體詩的自贖”[4]15，跟其思想性藝術性都有關，從語音修辭角度看，既與情感變化形成共奏和鳴，又有很強的音樂美，朗朗上口，旋律動人。 “全詩共三十六句，四句一換韻，共換九韻。又平聲庚韻起首，中間為仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、灰韻、文韻、麻韻，最后以仄聲遇韻結束。詩人把陽轍韻與陰轍韻交互雜沓，高低音相間，依次為洪亮級(庚、霰、真)──細微極(紙)──柔和級(尤、灰)──洪亮級(文、麻)──細微級(遇)。全詩隨著韻腳的轉換變化，平仄的交錯運用，一唱三嘆，前呼后應，既回環反復，又層出不窮，音樂節奏感強烈而優美。這種語音與韻味的變化，又是切合著詩情的起伏，可謂聲情與文情絲絲入扣，宛轉諧美。”[6]67除了押韻(換韻)、平仄協調外，該詩用到的語言修辭手段還有雙聲、疊韻、疊音、重疊、頂真、復辭(句內/句間)以及語調變換等，從而在整體和細部都給人聲情并茂、美不勝收之感。

近體詩語音修辭手段的運用有屬于自己的要求和特色，初唐這類詩的語音修辭首先跟律化的演進有關。

近體詩的律化，包括對仗、篇制、韻律、聲律等原則的確立，每一項都與語音修辭相關。其中對唐初近體詩語音修辭影響最明顯的是聲律。聲律的完成，是由句到聯再到篇的。句內平仄相間、聯內聲律相對，永明體都已具備，而聯與聯之間的相粘，作為成熟律體區分于永明體的標志，則歷經試驗、反復，到初唐沈宋等人才得以最終確定。許學夷《詩源辯體》卷十二：“武德、貞觀間，太宗及虞世南、魏征諸公五言聲盡入律。”[7]事實上，據王運熙先生解釋，這里的 “聲盡入律”只是 “單個詩句大部分都已平仄協調”[8]。鄺健行《初唐五言律體律調完成過程之觀察》的調查統計也表明，大致在初唐四杰階段，五律單句平仄的安排問題已基本解決。[9]不過，“五律體的完全定型，格律上各種要求的完全明確，應該是到中宗、武后時期。” “在具體的作品方面，則以沈、宋及‘文章四友’等的作品為第一批自覺定型的五律作品。”[10]39胡應麟對此也有類似評判：“學五言律，毋習王、楊以前，毋窺元、白以后。先取沈、宋、陳、杜、蘇、李諸集，朝夕臨摹，則風骨高華，句法宏贍，音節雄亮，比偶精嚴。”[3]58

聲律的確立可說是對詩歌音樂美自覺追求的結果。 “夫五色相宣，八音諧暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”[11]這是基于對聲音抑揚輕重變化之美的認識而總結的句內平仄相間規則和句間聲律相對規則。而聯間相粘的規則，反映的則是詩歌聲音回環往復之美。平仄的連續和交錯、相對和相粘，與押韻的隔句押句末押、對仗的中二聯對首尾一般不對、每句字數和節奏頓挫的統一等。近體詩的這些格律，其共同特點都是能夠同時帶來聲音的變化(參差、錯落)美和重復(回環、整齊)美。聲律模式的形成逐漸將詩人對音樂美的追求由自由轉為受限、由個性化轉為類別化，即在規制下尋求變通，在詩體類別語音模式上體現個人取向。押韻、對仗、平仄、篇制等，原本是語音修辭伴隨詩體生長成熟而分化、固化的結果，同時又是每首新體詩語音修辭的基本依托和條件。

對偶在晉宋時期還是古詩的一種基本技巧，從齊梁的聲律體到唐的近體，不但對偶運用益發精熟，并且成為了新詩體的重要格律要素。一旦納入格律要素，近體詩對于對與不對的安排、對仗的寬嚴變化、對仗與其他語言修辭手段的配合等，也自然不能不催生新的體制下對音樂美的新探索。如王勃《仲春郊外》：

東園垂柳徑，西堰落花津。物色連三月，風光絕四鄰。

鳥飛村覺曙，魚戲水知春。初晴山院里，何處染囂塵？

隔句押韻，前三聯都用對，且都可歸入工對，但嚴中又有寬：首聯 “園”對 “堰”、 “花”對 “柳”，頷聯 “月”對 “鄰”，頸聯 “鳥”對 “魚”，皆為鄰對，頸聯聲律節奏為二三，意義節奏則為三二(實為三一一)，即 “鳥飛村/覺-曙”對 “魚戲水/知-春”。三個整句(陳述句)，加句末一個散句(設問句，疑問形式)。所有這些都服務于表意需要，同時又賦予了詩歌嚴謹與自由、整齊與變化和諧并存的音樂美。王勃另一名篇《別薛華》中二聯也為工對，首聯不對，但綴入對應的重疊形式 “送送”和 “遑遑”賦予聲音重復和強化，尾聯用連貫句(一個條件復句)“無論去與住，俱是夢中人”通過句式改變促成整散、動靜的變化，均有助于豐富詩歌的音樂美。陳子昂的代表作《晚次樂鄉縣》尾聯 “如何此時恨，噭噭夜猿鳴”用擬聲重疊形式，《渡荊門望楚》首聯用重疊對(平仄不全對的寬對)“遙遙去巫峽，望望下章臺”，不但增添了聽覺形象，表現了意境的宏闊，也強化了聲音形式的回環美。

沈佺期的《龍池篇》則可作為七律自覺講求語音修辭效果的一個適例：

龍池躍龍龍已飛，龍德先天天不違。

池開天漢分黃道，龍向天門入紫微。

邸第樓臺多氣色，君王鳧雁有光輝。

為報寰中百川水，來朝此地莫東歸。

而張敬忠的《邊詞》則代表了初唐七絕慣用的一種語音修辭方式：散句起，流水對結。

五原春色舊來遲，二月垂楊未掛絲。

即今河畔冰開日，正是長安花落時。

“這首詩散起對結，結聯又用一意貫串、似對非對的流水對，是典型的‘初唐標格’。” “河畔冰開日”與 “長安花落時”對仗工穩，分別用 “即今” “便是”貫串，增加流動性，“詩的風調輕爽流利，意致自然流動，音律和婉安恬，與它所表現的感情和諧統一。”[6]75

值得特別一提的還有寒山的《杳杳寒山道》。該詩將句首重疊法差不多用到了極致，為后人留下了語音修辭實驗的又一個成功范例。

杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。

淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。

該詩每句句首位置皆用疊音詞或詞重疊形式，不但形式上聲音整齊、音韻和諧、回環復沓，并且借助聲音重疊整合、凸顯、強化了內容。重疊涉及形容詞、副詞、象聲詞、名詞等數種詞(或相應的語素)類，覆蓋視覺、聽覺、觸覺等多種感覺，用于描摹色彩、聲響、樣貌、動態、時間、空間等各類性狀，使得這首詩形象鮮明突出，情感生動細膩，兼具音樂美和情意美。

現代青花在傳統青花的表現手法上對料性進一步探究，打破了傳統青花回繪制的技法，豐富了傳統青花的表現技法，既把握了傳統青花與現代青花的內在聯系，又創造出新的筆墨程式及新的畫面效果（如圖3）。

總體而言，初唐詩歌的語音修辭，在諸多詩人的努力下，已經超越前代，不但結束了陳隋時期尚存的 “音響時乖，節奏未諧”的現象，而且與思想情感的表達、與篇章結構的組織日趨合拍，形成協奏和鳴，因而達到了更高的水準。

二、初唐詩句法修辭的嫻熟和豐富

從句法修辭角度看，初唐詩在對仗聯的營構上益發成熟自覺，形式和技巧更加豐富多樣，分布和用法更加靈活自如。此外，在疑問句、感嘆句等的運用上也頗具新意和特色。

古人所謂 “對”或 “對句”，嚴格說不完全同于今天修辭學的對偶辭格。 “說話中凡是用字數相等，句法相似的兩句，成雙成對排列成功的，都叫對偶辭。”[12]對偶的一個重要條件是兩部分的句法結構相同相近，而古人并無明確的句法結構觀念，事實上也不可能將其列入詩歌對仗的要求。古人對對仗的基本要求只有詞類相對。所謂詞類，大致區分名詞、動詞、形容詞、數詞(數目字)、副詞、代詞、虛詞等，更進一步的要求則有名詞小類(包括顏色詞和方位詞)相對等，由此區分工對、鄰對和寬對。詞類相對是句法相類的基礎，實際運用中，一個對仗聯大致相當于一個對偶句或準對偶句，通常宜歸入句法修辭方法。對仗聯的構成還往往將語音修辭、詞語修辭、其他句法修辭手段或修辭格融入其中，帶來各種變化和特殊的修辭效果。這在初唐詩歌理論和實踐方面均有具體體現。

初唐有以詩人姓氏而得名的所謂 “上官體”，因上官儀的詩風格 “綺錯婉媚”，效仿者眾而得名。結合上官儀現存的作品及其關于聲律、對仗等的論述，從修辭角度來看，“綺錯婉媚”風格至少有兩個突出特點：一是詞語選用上的文雅取向，二是對對仗、修飾等技巧的高度重視。當然，“上官體之流行，不盡在鏤金錯彩，還在于上官儀詩于梁陳格中見其才思”，“雖同為綺麗之格，其成就實出唐初諸家之上。”[10]46

根據南宋魏慶之《詩人玉屑》卷七所匯集李淑《詩苑類格》的資料，上官儀有關于 “詩有六對” “詩有八對”的論說。其中，“六對”是指正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙擬對；“八對”是指的名對、異類對、雙聲對、疊韻對、聯綿對、雙擬對(復辭對)、回文對、隔句對。宗廷虎、李金苓曾將二者中的相同類別加以歸并，概括為九種：的名對、異類對、雙聲對、疊韻對、聯綿對、雙擬對(復辭對)、回文對、隔句對、同類對。[13]

從上官儀所借助的語言技巧看，這些對仗實際上已涉及到音、義、形等多種語言要素的利用，以及對仗與其他修辭格的配合使用等問題：其一，著意于詞語聲母、韻母、音節相同相近等語音因素的利用，包括雙聲對、疊韻對、連珠對(即疊音對)；其二，著意于詞語類義關系(部分含括反義關系、同義關系)、泛類義關系等語義因素的利用，包括正名對、的名對、同類對、異類對；其三，著意于對句間關系遠近的利用，常見為對句緊相連接的相鄰對，因而上官儀特別拎出了對句間有間隔的 “隔句對”概念；其四，對仗和其他辭格在聯或句中的相融或同現，包括雙擬對(與復辭合用)、回文對(與回文合用)、聯綿對(與比喻合用)、連珠對(與頂真合用)等。

這些對仗類別的提出，源自上官儀對先秦以來詩歌實踐的認識和總結，雖然沒有涵蓋已經出現的全部對仗技巧和變化，但順應了當時創作的需要，并且為唐代乃至其后的詩人提供了借鑒和創新的依據。

“對偶對中國詩歌的語言有兩個最重要的貢獻：其一使句法實驗成為可能，其二使詞類轉換便利……”[14]199-200所謂句法實驗，主要是指在對仗聯的并置結構中句法語義關系有可能變得模糊或多重。初唐詩歌沿襲了南北朝詩歌文人化、典雅化的傳統，將前代注重對仗的風氣和所運用的對仗技巧全面繼承了下來，并將句法實驗轉化成自覺的修辭行為，使作品中的對仗呈現出豐富的變化和顯著的特色。

以上官儀本人為例。其留下來的詩歌不過二十余首，但在僅有的詩作中，多用對句是一大突出特點，善于用對也是 “上官體”的特色之一。每首詩幾乎都以對句為主構成，除首尾聯不用或用異類對外，多為正名對、的名對、同類對。數詞、虛詞等相對，成為主動的追求。數字對，如 “千秋流夕景，萬籟含宵喚”、 “幸因千里映，還繞萬年枝”。虛字對，如 “魯幕飄欲卷，宛駟悲還顧”、 “遠氣猶標劍，浮云尚寫冠”。

先秦以來多用特殊聲音詞語——聯綿詞、疊音詞相對，上官儀自然也多有運用。除雙聲對未見，疊韻對、疊音(連珠)對、聯綿詞對都有應用。疊韻對，如 “滴瀝露枝響，空蒙煙壑深”，也有雙聲對疊韻的，如 “樓臺相掩映，城闕互相望”；疊韻對雙聲的，如 “滴瀝間深紅，參差散輕素”。連珠對，有疊音詞相對的，如 “漠漠佳城幽，蒼蒼松槚暮”，也有重疊式相對的，如 “望望惜春暉，行行猶未歸”。聯綿詞相對的，如 “羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復有蒲萄帶”。

其他詩人同樣重視、了解各種對仗技巧。《行路難》是盧照鄰不算太有名的詩，篇幅也不長，但上述對仗類型詩中同樣多有所見。同類對，如 “昔日含紅復含紫，常時留霧亦留煙”；異類對、寬對，如 “巢傾枝折鳳歸去，條枯葉落狂風吹”；數字對、雙聲對，如 “一朝零落無人問，萬古摧殘君詎知”；數字對、異類對，如 “自昔公卿二千石，咸擬榮華一萬年”；虛字對、異類對，如 “不見朱唇將白貌，惟聞素棘與黃泉”。

嚴格的回文對實際應用非常少見，但在初唐詩中，近似的回文對或應稱為回環對的，也能發現用例，如《春江花月夜》中的 “江畔何人初見月？江月何年初照人”，《代悲白頭翁》中的 “年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。

相比前代，初唐不但普遍運用各種對句法入詩，而且講究詞語錘煉、意義密集、句法凝練的對仗句較多。如上官儀 “鵲飛山月曙，蟬噪野風秋”(《入朝洛堤步月》)和 “芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓”(《詠畫障》)，每個對仗句包含三層關聯的意思，名詞短語占據主體，且基本上都包含修飾性定語。前一聯描摹了環境的動態和變化，后一聯呈現了畫面的相映和組接。 “曙” “秋” “芳”等明顯經歷過一番精心錘煉。此外，如 “落葉飄蟬影，平流寫雁行”(《奉和秋日即目應制》)、 “碧潭寫春照，青山籠雪花”(《句》)，由于第三個動詞的安排，主語和賓語表示的事物之間的關系反倒變得耐人尋味，從而形成多解而渾融的意境。這些都可歸入工對、巧對之列，因它們不僅形式整齊，內容也頗為用心，字句、意境的考究方面均與寬對、平對有明顯區別。

杜審言《和晉陵陸丞早春游望》的 “云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠萍”也有類似特點。 “曙” “春” “催” “轉”等是公認成功的煉字范例。分別為名詞、動詞相對，均為擬人用法，將景物人格化，蘊藏了豐富的意義。前一聯還是著名的句法實驗的范例，句法關系和詩句意義可以作多種不同的解釋。

這一時期的對仗還經常和用典相結合，加上修飾語對文采的有意追求，因而呈現典雅化的取向。如 “垂飲清露，流響出疏桐”(虞世南《蟬》)、 “玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家”(盧照鄰《長安古意》)。

除了對仗的平行句法在古體近體中都廣受重視并且多用外，頂真等整齊句法也時有所見，散行的句式包括用于敘述、描寫的陳述句和用于抒情議論的疑問句(以設問句和反問句為主)、感嘆句。特別是設問句和反問句，比較多地出現在全詩的結尾，尤其是近體詩的尾聯，也在古體詩為主的語段起始或結束位置出現，作為詩歌節奏變化標記的 “變奏器”，同時具備強化抒情或議論的情感功能，以及變換內容、銜接詩句的篇章功能。

較長的詩篇固然對句類變化有所倚仗，如張若虛的《春江花月夜》共有4個設問句，兩兩連用，分別穿插于陳述句中，出現在承上啟下的過渡段，以形式變化凸顯內容變化：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”前后句構成準回環，由寫遠景近景轉向寫浮想遐思；“誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？”前后句構成互文，由前文進而轉入寫人類思念之愁苦，設問起總提作用。盧照鄰的《長安古意》僅在中段用到兩個反問句，即 “樓前相望不相知，陌上相逢詎相識？”和 “比目鴛鴦真可羨，雙去雙來君不見？”數量雖少，對于促成詩歌的旋律變換、波瀾起伏、語義強化卻是至為關鍵的成分。劉希夷的《代悲白頭翁》共用了4個設問，分布在一、二句，五、六句，倒數五、六句，倒數第四句，分別居于領起、層進、轉折、總結的地位，對增強詩歌的抒情、議論氛圍和力度有著顯而易見的作用。

篇幅較短的，也頗為常見，表明詩人對設問、感嘆在語調變奏和情意抒發等功能的自覺意識和重視。如陳子昂《感遇》三十八首其二：感嘆句起，反問句結；其四：三、四句用反問；其二十三：三、四句用反問，九、十句用設問，自問自答。沈佺期的《雜詩·聞道黃龍戍》頷聯用一個流水對、感嘆句：“可憐閨里月，長在漢家營！”尾聯用反問句：“誰能將旗鼓，一為取龍城？”王績的《在京思故園見鄉人問》中部連用6個問句而不作答，以凸顯思故園的急切心情，余味無窮，句法修辭帶有獨創性。

三、初唐詩篇章修辭的定型和突破

初唐詩篇章修辭的進展主要表現在兩個方面：一是結構模式的定型和新變，二是突破絕句等體制局限的句法修辭實踐。宇文所安《初唐詩》認為初唐詩篇存在一種源于宮廷詩的 “三部式”基本模式，即一首詩 “由主題、描寫式的展開和反應三部分構成。”[14]9開頭部分通常用兩句詩介紹事件，接下來的中間部分由描寫對偶句組成，可延伸，最后部分是詩篇的情感反應、結論或結束。[14]189-190“這一形式起源于2—3世紀的詩歌，到了7世紀后期，它被普遍地格式化于律詩中，并繼續在大部分古詩中起主導作用。”[14]9“八九世紀大多詩人繼承了三部式，通常把它運用在律詩中，并以較松散的形式運用在其他詩體中。”[14]196

“三部式”只是一種大致的概括，如果細分，還可以有 “雙部式” “四部式”等，“三部式”本身也有不同的變式。

上官儀的《安德山池宴集》是宇文所安作為典型的 “三部式”詩歌所舉詩例。詩的開頭：“上路抵平津，后堂羅薦陳。締交開狎賞，麗席展芳辰。”總體寫景并點題，接下來的中間部分均為具體寫景的對偶句：“密樹風煙積，回塘荷芰新。雨霽虹橋晚，花落鳳臺春。翠釵低舞席，文杏散歌塵。”結尾說明情感反應(惜)和宴會結束：“方惜流觴滿，夕鳥已城闉。”

從修辭學角度分析，這種 “三部式”的詩篇結構，可以看作是大致由三類功能句構成，各類句式所表達內容相對固定的一種篇章模式：內容上，開頭由敘述句或說明句引入話題(主題)，中間部分用描寫句描摹景物或敘述句記敘事件，對話題加以申述細說，結尾一般是評議句或抒情句，用于表達個人對所描寫景物的看法或態度(反應)；形式上，中間習慣用整句形式，首尾通常為散行形式。不過，詩歌內容和修辭形式的對應關系并非單一和絕對的，從修辭角度觀察，一方面，“三部式”的詩篇結構包含了較為豐富的修辭模式，不能認為是合適的對應關系；另一方面，這是一種客觀存在的重要結構模式，但并不能從內容角度含括初唐時期的全部詩篇結構類型。試看杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》：

獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾襟。

這首五律的詩篇結構也可以認為是 “三部式”的：點題—寫景—反應。首聯為一個議論句，點明詩歌的話題：物候新。 “獨有” “偏驚”加強語氣，感慨只有為仕途離鄉別井四處奔走的游子，才會對異地他鄉節物氣候的改變感到新鮮奇怪。頷聯、頸聯均寫景，描述在詩人眼中早春季節江南物候的新變：云霞、海日、梅柳、春江、春天的氣息引黃鳥鳴唱、晴光撫照下綠萍轉動。值得注意的是，雖然都是寫景，但頷聯寫闊大之遠景，頸聯寫細小之近景，細分仍可見出變化。尾聯是一個敘述句和一個感嘆句，回應陸丞詩，用 “忽聞”表明自己內心壓抑的思鄉之念被對方的原唱一下子觸發，因而難以自抑而感傷流淚，抒寫對物候新變和聞古調的 “反應”。中二聯用對，首尾一個單句、一個復句，均為散句。這一結構嚴整細密：形式上整散配合、開合自如，內容上情景相生、豐滿獨特，情感上張弛有致、深沉自然。胡應麟說：“作詩不過情景二端。如五言律體，前起后結，中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景對起，止結二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜。”[3]63《和晉陵陸丞早春游望》不完全合于通例，中四句節寫景，也沒有 “失之繁雜”。

再看杜審言的《春日京中有懷》：

今年游寓獨游秦，愁思看春不當春。

上林苑里花徒發，細柳營前葉漫新。

公子南橋應盡興，將軍西第幾留賓？

寄語洛城風日道，明年春色倍還人！

這首七律，既可以看作 “三部式”，也可以看作是 “四部式”：抒情聯起，抒情聯結，中部兩聯一寫景、一敘事，景中含情、敘議結合。 “四部式”通常出現在近體詩中，明清詩論家視之為類似于八股文的 “起承轉合”結構。如清人冒春榮就說：“近體以起承轉合為首尾腰腹，此脈絡相承之次第也。”[15]明人李東陽則認為：“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意。”[16]

起承轉合是邏輯結構，更是詩性結構，繪景敘事、議論抒情，遵循的不是慣例常規，也是詩人的創意。如王勃的《送杜少府之任蜀川》：

城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。

海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。

一、三聯用對，通篇不寫景，只有敘述、議論、抒情(勸慰)，“實首啟盛、中妙境。”[3]16首聯用工對敘述，分別寫送別和宦游之地，“風煙”相連，遠 “望”而及，把千里之隔的秦、蜀借助想象連通起來。為免板滯，次聯承以散調，用連貫的敘述句慨嘆：離別固然難舍，但是誰讓我們都是宦游天下之人呢？三聯也屬工對，轉而議論，知己所在，天涯之遠也無異于比鄰之近，內中豪情呼之欲出。自然引出尾聯的自抒和勸慰：大丈夫志在四方，何須在分手的岔路口兒女情長？主題雖然是離別，卻不同于以往的非悲即酸，或亦悲亦酸，胸襟曠達，意境開闊，獨具剛健風格。

五絕，有的采用 “雙部式”平行結構，如李嶠的《風》：

解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜。

這首詩由兩個對偶構成，前面是兩個擬人句，寫風對季節變化的作用；后面則是兩個夸張句，寫風對自然風貌的改變，內容均圍繞 “風”的影響來展開，是典型的 “雙部式”平行結構的絕句。

也有的采用 “雙部式”映襯結構，如王勃的《山中》：

長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。

詩的前兩句寫情，后兩句寫景，以景烘托、陪襯情，主賓平列，是另一種常見的 “雙部式”結構。用夸張、疊字、映襯等辭格以強化抒情和寫景，以對起散結的開放式寫景收束，言有盡而意未窮，更是耐人尋味。

還有的使用一種 “雙部式”的層進結構，如虞世南的《蟬》：

通篇用比喻，托物寓意，先景后情，即景生發議論。前兩句用對，后兩句雙關。此為唐人最早的一首詠蟬詩，為后人所稱道。

七絕與五絕類似，有的采用 “雙部式”平行結構，如杜審言的《渡湘江》：

遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁。

獨憐京國人南竄，不似湘江水北流。

詩歌前兩句今昔對比、以景襯情，后兩句南北對比、以水襯人，整體上則為并列關系。散起對結，通篇運用反襯、對比的手法，因此也成就了這首初唐七絕的精品和 “標格”。

也有的采取了 “雙部式”的順承結構，如杜審言的《贈蘇綰書記》：

知君書記本翩翩，為許從戎赴朔邊？紅粉樓中應計日，燕支山下莫經年。

該詩同樣是初唐七絕少有的佳作。按時間先后，前兩句寫送別時，后兩句寫離開后，前后有順承關系。前半部散行設問，后半部用對寄語，張弛有度，一氣呵成。

五古除采用起承轉合的 “四部式”外，比較多見的是 “雙部式”結構，有取對照結構的，如陳子昂的《感遇》：

樂羊為魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠。

吾聞中山相，乃屬放麑翁。孤獸猶不忍，況以奉君終。

——《感遇·之四》

市人矜巧智，于道若童蒙。傾奪相夸侈，不知身所終。

曷見玄真子，觀世玉壺中。窅然遺天地，乘化入無窮。

——《感遇·之五》

《感遇·之四》分寫魏將樂羊骨肉相薄和中山相孟孫孤獸不忍，并將二者進行對比。《感遇·之五》的前四句寫市人的世俗生活，后四句寫玄真子的道家境界，兩相對比。

七古多采用 “雙部式”結構。如《長安古意》采用的是一種 “雙部式”對照結構，將長安都市的繁華豪奢與揚雄居所的寂寥清苦及各自的結局進行對比。前部64句，先采用 “賦”法，濃墨重彩，極力鋪陳渲染長安白晝到夜晚的景象和各色人等的生活，后用4句采用 “比”法點題，暗示眼前這一切驕奢庸俗景象最后的悲慘凄涼結局；后部僅4句，用白描手法，前兩句突出 “寂寂寥寥”和 “一床書”，后兩句 “花發” “襲人”暗含流芳百世之意，與前部構成橫向對比。內容上的分量輕重、風格上的繁豐和簡約，凸顯了這種懸殊迥異的生活和結局。《春江花月夜》采取的是 “雙部式”景情映襯結構，以景襯情，情景交融。前18句寫景，后18句抒情。其中，寫景又由遠及近再寫即景而生的遐思，抒情先是總寫愁，再分寫思婦之愁、游子之愁。我們再來比較一下劉希夷的《代悲白頭翁》：

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？

洛陽女兒惜顏色，坐見落花長嘆息。

今年花落顏色改，明年花開復誰在？

已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。

古人無復洛城東，今人還對落花風。

年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。

寄言全盛紅顏子，應憐半死白頭翁。

此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。

光祿池臺開錦繡，將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無相識，三春行樂在誰邊？

宛轉蛾眉能幾時？須臾鶴發亂如絲。

但看古來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲。

這首擬古樂府名篇，寫法上借鑒了樂府敘事、議論、抒情相結合的傳統，并將起興、設問、對仗、用典、映襯、換序等諸多修辭手段融匯其間，風格清麗婉轉。從結構上看，采取了典型的 “雙部式”對照結構：前半部寫洛陽女子為落花而生感傷，抒發紅顏易老、人生短促的感慨；后半部寫白頭老翁的悲慘遭遇，抒發富貴無常、世事變遷的感慨。從女子寫到老翁，既對照又統一，相得益彰，最后歸結到末兩句，委婉點題：歡樂短暫，悲情長在。

眾所周知，僅由四句構成，全篇少至總字數僅20字的絕句，可以說是詩歌中的最小單位，幾乎剛開頭就面臨結束，正如王世貞所形容的 “離首即尾，離尾即首”[17]。七絕起自南北朝，“當它成為一般的應用詩體后，立刻就會遇到如何謀篇才能獨立的問題。”[18]初唐采用了兩種謀篇修辭手段來解決這一詩體容量不足的問題。一是以設問收尾。設問可激發讀者想象和思考，延伸表達空間，以此來結構詩篇，可達到言盡而意不盡，從而擴充篇意的目標。這一方法，前人只是偶用，初唐詩人才比較多地加以運用。例如：

一朝琴里悲黃鶴，何日山頭望白云？(李嶠《送司馬先生》)

孤客一身千里外，未知何日是歸年？(崔滌《登韓公堆》)

人今已厭南中苦，鴻雁哪從北地來？(王勃《蜀中九日》)

判知秋夕帶啼還，哪及春朝攜手度？(王勃《河陽橋代竇郭中佳人答楊中舍》)

征客近來音信斷，不知何處寄寒衣？(張汯《怨詩》)

兒童相見不相識，笑問客從何處來？(賀知章《回鄉偶書二首》

除采用設問作結之外，另一謀篇方法是采用某些特定語詞搭配來組句，來傳達相對復雜的語意。如 “不能……故欲……” “傳聞……遂使……” “為見……遂同……” “自非……安能……” “只應……遂得……”等。例如：

不能擁路迷仙客，故欲開蹊待圣君。(李嶠《侍宴桃花園詠桃花應制》)

不能落后爭飛絮，故欲迎前定早梅。(李嶠《奉和游苑遇雪應制》)

為見芳林含笑待，遂同溫樹不言歸。(蘇颋《侍宴詠桃花應制》)

傳聞此處投竿佐，遂使茲晨扈蹕歸。(蘇颋《奉和圣制幸韋嗣立山莊應制》)

自非仁智符天賞，安能日月共回光。(張說《奉和圣制幸韋嗣立山莊應制》)

只應感發明王夢，遂得邀迎圣主游。(李乂《奉和幸韋嗣立山莊應制》)

不同語詞組配形成邏輯上的各種關聯，從而凸顯上下句之間的意義聯系，同樣蘊含了言外之意。兩種方法都在一定程度上增大了七絕的表達張力，使這一詩體因篇幅短小導致語義容量受限的問題得以緩解。

余 論

從詩體修辭看，初唐詩仍以古詩為主，五古蔚為大觀，《長安古意》《春江花月夜》《代悲白頭翁》等長篇為代表的七古，凝聚了初唐詩人在修辭方面的多方嘗試和大膽變革，促使南北朝時期的涓涓溪流逐漸壯大為唐代七言歌行的長江大河。由齊梁體發展而來的近體，五律的粘對規律得以最終確立，伴隨體制成熟的是修辭實踐的探索革新，七律創作總體尚處萌芽期，僅可偶見佳篇，如《獨不見》《春日京中有懷》。 “唐初五言絕，子安(王勃)諸作已入妙境。七言初變梁陳，音律未諧，韻度尚乏。惟杜審言《渡湘江》《贈蘇綰》二首，結皆作對，而工致天然，風味可掬。”[3]107除王勃《江亭夜月送別二首》《山中》外，王績《秋夜喜遇王處士》、駱賓王《于易水送人一絕》、宋之問《渡漢江》、李適之《罷相》等都是初唐五絕的名篇，修辭上各具特色。

從風格修辭看，初唐逐漸扭轉了六朝以來過于偏重形式、講究詞彩的風氣，題材得以拓展，內容和情感表現在詩中的比重一步步得到提升。從以 “上官體”為代表的 “綺錯婉媚”到 “四杰” “調入初唐，時帶六朝錦色”(陸時雍《詩鏡總論》)，再到陳子昂 “卓立千古，橫制頹波；天下翕然，文質一變”[19]，言語風格在這一時期以絢爛、柔婉為主導，平淡、剛健的風格也有所體現，陳子昂所力主并踐行的 “漢魏風骨”、王績詩歌的自然清淡之風，當時并不受重視，卻開啟了 “盛唐之音”。詩僧王梵志的白話詩在唐初流傳甚廣，其口語化、生活化、淺切質樸的 “象教”語言呈現出通俗、幽默的風格，與同時代的 “宮體詩”等的典雅、莊重風格形成鮮明對照，雖然一直被所謂正統派視為 “下里巴人”，但這一風格的影響在盛、中、晚唐詩人中都不難找到痕跡。王績的樂府詩質而不俚，淺而能深，清淡自然之風祖述陶潛，其詩史意義遠超出其本身的價值，其影響到盛唐才得以充分地顯現出來。

從篇章修辭看，“三部式”及其變體結構模式為主導，較為明快簡單的 “雙部式”也比較流行，帶有更多變化的起承轉合的 “四部式”開始形成并為新體詩廣為采用。每種模式與內容布局相適應，各自所使用的寫作方式和修辭手段也有所取舍和偏重。換韻是古詩謀篇的重要語音修辭手段。對仗聯的分布及其變化，也是篇章修辭的組成部分之一，如沈佺期《雜詩》頷聯用流水對 “可憐閨里月，長在漢家營”即代表了五律的一種結構上的突破。對與不對配合，換用工對、寬對、流水對，穿插分合句(列舉分承)、頂真句、復辭句，以陳述句為主，而在篇末、意義段始末等詩篇特定位置選用疑問(含設問、反問)句和感嘆句等，這些大體可歸入初唐謀篇的句法修辭手段。