哈羅德·布魯姆論卡夫卡:從《小寓言》到《變形記》

劉 向 輝

(許昌學院 外國語學院,河南 許昌 461000)

在哈羅德·布魯姆(Harold Bloom,1930—2019)卷帙浩繁的批評著述中,卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)是一個舉足輕重的人物。布魯姆對卡夫卡的系統關注始于1986年編著的“現代批評視點”(Modern Critical Views)系列之《弗蘭茨·卡夫卡》(FranzKafka)。在該著作中,布魯姆不僅收錄了14篇關于卡夫卡作品的重要評論,而且撰寫了長達16頁的導言。這是布魯姆專門論述卡夫卡的最早文章,文章的核心在于闡明卡夫卡作為猶太作家的非凡權威(curious authority),即對20世紀猶太精神特性(Jewish spirituality)的高度體現[1]ⅶ。在此之后,布魯姆先后編著了“現代批評闡釋”系列(Modern Critical Interpretations)之《弗蘭茨·卡夫卡的〈審判〉》(FranzKafka’sTheTrial,1987)、《弗蘭茨·卡夫卡的〈城堡〉》(FranzKafka’sTheCastle,1988)、《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》(FranzKafka’sTheMetamorphosis,1988),“布魯姆主要小說家”(Bloom’s Major Novelists)系列之《弗蘭茨·卡夫卡》(2003),“布魯姆主要短篇小說家”(Bloom’s Major Short Story Writers)系列之《弗蘭茨·卡夫卡》(2003),“布魯姆導讀”(Bloom’s Guides)系列之《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》(2006),新版“現代批評闡釋”系列之《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》(2008),新版“布魯姆現代批評視點”系列之《弗蘭茨·卡夫卡》(2010)等。從上述二十多年鍥而不舍的系統關注看,卡夫卡在布魯姆的批評體系中的確稱得上具有舉足輕重地位的經典作家。無怪乎布魯姆1994年在《西方正典:偉大作家和不朽作品》(TheWesternCanon:TheBooksandSchooloftheAges)中把卡夫卡稱為混亂時代的關鍵作家[2]2,并基于純文學的視角把20世紀譽為卡夫卡時代(the age of Kafka),進而賦予卡夫卡在20世紀經典作家中的中心地位[2]448。

一、“關聯性事件”:《小寓言》與《變形記》的互文

布魯姆高度認可卡夫卡的原因在于他深邃的猶太性:不僅為我們重新定義了猶太文化,而且改變了我們對猶太記憶的認知[3]ⅹⅱ。具體而言,布魯姆認為卡夫卡的猶太性在于對闡釋的強烈迷戀(intense obsession with interpretation)。具有非凡的可闡釋性也是所有猶太創作的特征,然而卡夫卡頗具否定性的作品使得對卡夫卡的闡釋幾乎不可能,這也反過來迫使我們去闡釋卡夫卡為什么讓自身變得不可闡釋[3]ⅹⅹⅲ。不可闡釋性已經成為卡夫卡否定性創作的重要特質,而展現這種特質的一個代表性作品就是短篇小說《變形記》(“The Metamorphosis”,1915),這也正是布魯姆1988年至2008年間多次專門編著《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》的原因之一。

在不同版本的《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》(1988、2007、2008)中,布魯姆除了廣泛收錄關于《變形記》的論文之外,還通過“編者的話”“導言”等對《變形記》進行直接論述,其中最為系統的論述集中在“導言”中。布魯姆對《變形記》的最早集中論述出現在1988年的《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》的19頁導言中,而這個導言其實是對《弗蘭茨·卡夫卡》(1986)16頁導言的擴充,擴充的3頁內容正是對《變形記》的專題論述。這個3頁的專題論述后來成了2008年新版《弗蘭茨·卡夫卡的〈變形記〉》的導言,也是布魯姆對《變形記》的唯一專題論述。

在這個專題論述中,布魯姆像諸多卡夫卡研究者一樣試圖對“不可闡釋”的《變形記》進行闡釋,他頗為肯定地指出“像所有卡夫卡的重要敘事一樣,《變形記》發生在介于真理與意義之間的某個地方,‘某個地方’就是現代猶太人與規范傳統的斷裂之處。真理存在于希望中,但二者對我們來說都遙不可及,而意義同樣屬于我們無法企及的未來或彌賽亞時代”[4]2。其實,布魯姆的“肯定”闡釋并沒有把《變形記》中的“玄機”點明道破,而是以卡夫卡慣用的悖論手法構建了一個可以被稱為“某個地方”的“斷裂之處”。針對如何在斷裂的世界中實現超越這個卡夫卡式命題,布魯姆同樣沒有給出“原創性”答案,而是繼續借卡夫卡之力來回答:你只需要改變方向,即采納卡夫卡寓言《小寓言》(“A Little Fable”)中貓對老鼠的告誡[4]2。布魯姆在導言結尾完整呈現了這則寓言:

“唉,”老鼠說,“世界每天都在變小。起初世界大得令我害怕,我就不停地跑啊跑,當終于看到遠處左右兩邊出現的墻時我感到喜悅,但這些長長的墻壁疾速變窄收攏,使我已然進入最后的房間,而角落里放著一只我必定會撞上的夾子。”“你只需要改變一下你的方向,”貓說,然后把老鼠吃掉了。[4]2-3

表面上看,布魯姆把《變形記》與《小寓言》進行了類比,某種程度上把格里高爾·薩姆沙類比為老鼠,揭示二者命運的共通性,但更重要的是布魯姆通過文本并置使《變形記》與《小寓言》形成了互文關系。布魯姆曾經說過:“單個文本只是對意義的部分表達;它自身是對包括其他文本的更大整體的提喻(synecdoche)。文本是一個關聯性事件(relational event),而不是一個可以分析的物質。當然我們也是關聯性事件或辯證性存在,而不是獨立體。”[5]106因此通過從《小寓言》到《變形記》的互文設置,布魯姆延展了《變形記》的意義,使其與《小寓言》、卡夫卡以及卡夫卡的生活世界等“更大整體”產生“互文”關聯,以寓言的形式增強了《變形記》的不可闡釋性或否定性。這種否定性集中體現于格里高爾變形的“暗示性”和死亡的“懸置性”。

二、“理解另一世界”:作為“暗示”的變形

在《變形記》一開始,卡夫卡便告知讀者:“一天早晨,格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[6]76卡夫卡讓格里高爾變形得如此突然,如此迅捷,也就是布魯姆所說的“(變形)完成于小說的第一句話”[4]1,而并沒有解釋為什么變形,如何變形,不免讓敘事呈現出鮮明的斷裂色彩。卡夫卡刻意隱去格里高爾變形起因和過程的斷裂敘事固然強調了格里高爾已成為甲蟲的魔幻事實,突顯了“結果”的在場性,但他同時輕描淡寫地告知讀者格里高爾經歷了一場“不安的睡夢”的敘事行為又暗示了夢境與“變形”的因果關聯,進而引發讀者對“不安的睡夢”的思索:格里高爾的夢境究竟有多么“不安”才可以引發其變形?然而,卡夫卡并沒有對夢境的“不安”進行過多解釋,而是始終以“暗示”姿態形塑“變形”的魔幻色彩。卡夫卡曾經表示:“對于超越物質世界的一切問題,語言僅能略示梗概,但幾無半分正確可言,因為語言能夠從物質世界取得論述的,僅限于它能夠把握得住的事物,而它所能敘述的,也僅止于暗示而已。”[7]48對于卡夫卡來說,“變形”顯然是一個難以用語言把握的“超越物質世界”問題,他所使用的“鐵甲一般的背”“穹頂似的棕色肚子”“弧形的硬片”“許多只腿”“細得可憐”[6]76等語言只是“略示梗概”,無法觸及“變形”的內核。

“變形”的內核不僅不能用語言進行準確描述,而且不能用繪畫來呈現。所以,卡夫卡在1915年10月25日寫給庫爾特·沃爾夫出版社的信中明確拒絕為甲蟲做封面插畫:“可別那樣做,請別畫那個!我不是想限制他們權力范圍,而僅僅是根據我對這個故事更深的理解提出的請求。這個昆蟲本身是不可畫出的。即使作為遠景展示也不行。”[8]174這無疑增強了甲蟲的神秘色彩,也即卡夫卡在《一支變形動物》中所說的“神話似的存在”[7]9,而神秘的背后是卡夫卡濃郁的否定思想。在布魯姆看來,甲蟲的不可描繪性并非說明薩姆沙在遭受幻覺(hallucination),只是提醒我們“否定”是無法視覺再現的,而這反過來又會提醒我們卡夫卡對第二戒律(Second Commandment)的懷舊[4]2。布魯姆顯然是把卡夫卡創作《變形記》與猶太思想結合了起來。猶太思想的顯著標志就是某種奇特的內在感(interiority),而這種內在感作為一種模式否定所有偶像崇拜和一切對肉眼的束縛[9]149。基于對卡夫卡拒絕諾斯替式尋求異化上帝(alien God)思想的判斷,布魯姆對極具“否定性”的甲蟲進行了具象化解讀:它既不是薩姆沙墮落的軀殼,也不是他潛存的元氣(pneuma)。盡管布魯姆拒斥甲蟲是薩姆沙潛存元氣的理由是它的害蟲(vermin)屬性,但同時認為只有在變成一支蟲子(bug)之后格里高爾才具備了審美(aesthetic apprehension)能力[4]1。

作為蟲子的薩姆沙借助音樂來展示其審美能力,而它聽到的音樂是妹妹彈奏小提琴的聲音。當家中的房客“對于原以為是優美悅耳的小提琴演奏已經失望……已經聽夠……不耐煩”時,作為蟲子的“格里高爾又往前爬了幾步,而且把頭低垂到地板上”,完全把小提琴演奏當作“一直渴望著(的)某種營養”,重要的是“現在他已經找到這種營養了”[6]107。這里的“營養”可以對應布魯姆所說的“音樂中的美”,也是作為蟲子的格里高爾基于音樂之美“首次理解另一世界(sphere)”[4]1的體驗。對“另一世界”的向往才是格里高爾變形的內在原因,也是格里高爾的一種希望,然而前提是他變成一只甲蟲。不過變形后的格里高爾并不完全明白他為何向往“另一世界”或曰“希望”的意義,正如他不明白為何“音樂對他有這么大的魔力”,進而猜測“難道因為他是動物嗎?”[6]107卡夫卡在這里對人和動物進行了區分:提升蟲子的音樂感知力,而降低人類的音樂感知力。卡夫卡抑“人”揚“蟲”的敘事固然是對人類主體性消失與精神世界走向荒蕪的一種反諷,但他通過對甲蟲不可描繪性的強化又否認了充滿希望的“另一世界”,因而格里高爾的變形只是對“蟲—人”中間狀態的揭示,而這種中間狀態是系統暴力造成的結果,代表了一切既定秩序和范疇的終點[10]52。從“終點”層面看,格里高爾的變形充滿了確定性,其確定性就是似乎看到希望卻又接觸不到希望的中間狀態。在此意義上說,格里高爾就是《小寓言》中的老鼠,格里高爾的變形就是老鼠的奔跑。不管是格里高爾的變形,還是老鼠的奔跑,都是對現實存在的對抗或逃離,且帶有追尋“另一世界”的希望意味,不幸的是它們最終均沒有觸摸到希望。無怪乎布魯姆斷言:“格里高爾的命運是確定的,但沒有希望;對于寫作和上帝來說,希望豐盈,但格里高爾一無所望。”[4]1

布魯姆的斷言與其說是對格里高爾的一場命運“判決”,不如說是對卡夫卡的一種自我諷刺,而這種諷刺是對卡夫卡唯一契約的羞辱。他唯一的契約就是他作為作家與寫作之間的契約,具體來說就是成為優秀作家的超驗可能性(transcendental possibility)。對這種契約的篤信是卡夫卡所理解的唯一真理,他一直以來害怕自己會慘死于這種真理[9]186-187。如何擺脫這種揮之不去的恐懼進而追尋“另一世界”就成為卡夫卡的一塊心病,體現在其作品中就是否定悖論行為的設置,在《變形記》中就是格里高爾變成一只不可視覺化呈現的甲蟲,也就是《小寓言》中老鼠為了擺脫“世界太大”之恐懼而不停奔跑的行為。至此可言,變成甲蟲的格里高爾、奔跑中的老鼠和不斷寫作的卡夫卡具有清晰的互文一致性:他們以不同的“變形”形式構筑一種共同的指向,即用充滿否定性的“暗示”去“理解另一世界”。

三、“沒有超驗”:作為“懸置”的死亡

與格里高爾一覺醒來就完成變形的速度相比,格里高爾變形之后的死亡速度要緩慢得多,變形大概兩個多月之后,“他的頭無力地頹然垂下,他的鼻孔里也呼出了最后一絲搖曳不定的氣息”[6]111。對格里高爾來說,這兩個多月的經歷猶如一場“溫水煮蛙”實驗,而這里的“溫水”可以被喻指為格里高爾通過變形渴望理解的“另一世界”,確切而言是充滿錯覺的“另一世界”。“另一世界”如此之大,大得使格里高爾“充滿一種不可言喻的恐懼”[6]89,猶如《小寓言》中老鼠一開始看到“世界如此之大”而產生的恐懼,于是格里高爾為了“擺脫這種荒唐的混亂處境”[6]79開始像老鼠不停奔跑一樣不斷尋求出路。他的方案就是“假寐”的同時“一直沉浸在擔憂和渺茫的希望中”,即試圖通過“靜靜地躺著”的方式“用忍耐和極度的體諒來協助家庭克服他在目前的情況下必然會給他們造成的不便”[6]90。可以看出,格里高爾變形之后試圖理解的“另一世界”并不純粹,依然與原來的世界糾纏不休,而糾纏的核心就是家庭債務問題。在布魯姆看來,父母的巨大債務,作為一種代表事物存在之道的律法(The Law),實質上都是可重復的普遍性義務[4]1。正是在重復性義務的重壓下,變形之后的格里高爾沒有能夠完全“理解另一世界”,而是“在擔憂和渺茫的希望中”慢慢走向死亡。

希望與死亡的并置不僅再次指向了卡夫卡的否定思想,而且讓格里高爾之死呈現出不可闡釋性。按照布魯姆的解讀,格里高爾之死既不是一種有效的犧牲,也不是一種自我實現(self-fulfillment),甚至不是任何類型的悲劇反諷,而只是卡夫卡的另一種否定形式,且這種否定形式拒絕否定指定性(the given),即認可弗洛伊德的現實原則(reality principle)世界[3]2。依據布魯姆對弗洛伊德的分析,現實原則就是對自我死亡的祛魅式接受(disenchanting acceptance)[9]131,那么格里高爾的死亡就不再具有特定的救贖涵義,最多是對世界斷裂性的一種暗示。在斷裂的世界中,作為主體的人只有首先意識到斷裂的存在才能看到斷裂背后隱藏的渺茫希望,而觸摸希望則需要進行自我超驗,而實現超驗則只需要你改變一下方向[3]2。

在《小寓言》中,老鼠從貓口中獲得“你只需要改變一下方向”的勸誡后,來不及轉身就被貓吃掉了。這則悖論式寓言只是點出了“改變方向”可能帶來的希望,但幾乎同時宣告了“改變方向”的不可能性。《變形記》中的格里高爾似乎比《小寓言》中的老鼠走得更遠一些,可以通過“變形”這一具有“改變方向”意義的實質性行動去尋求“超驗”。但現實情況是,變形后的格里高爾并沒有迎來命運的根本性改變,幾乎是在變形的同時就墜入了另外一種“沒有希望”的深淵,只是偶爾對已經腐爛變質的乳酪、蔬菜、醬油等食物以及眾人嫌棄的小提琴聲產生濃厚的興趣,進而在一瞬間指向或許并不存在的希望。如果說格里高爾變成一只甲蟲只是一種淺層次的“改變方向”,那么格里高爾之死在某種程度上可以被視為一種深層次的“改變方向”。然而,作為深層次“改變方向”的死亡同樣沒有讓格里高爾實現超驗,也沒有對原本令其恐懼的世界產生太大影響,無非是引發父親說出“讓我們感謝上帝吧……讓過去的都過去吧”的話與激發母親“憂傷的笑容”[6]111-113。

父親的話語和母親的笑容無疑讓格里高爾生前恐懼的世界增加了一絲寒意和恐怖色彩,也使其死亡顯得似乎無足輕重,但這就是格里高爾不得不接受的現實。弗洛伊德“現實原則”意義上的接受現實并不是對希望的絕對否定,而是以懸置(suspended)的狀態與希望產生關聯。格里高爾通過“變形”和“死亡”這兩種不同層次的“改變方向”行為均沒有實現超驗,因而否定了超驗的現實可能性,但問題的關鍵是格里高爾在現實中沒有放棄“改變方向”的行動,因為他依然愿意相信“另一世界”的存在。這種悖論恰恰造就了格里高爾的懸置狀態,其實也是對人的歷史性的接受,也恰恰是對偶然性、斷片性乃至破碎現實的接受[11]61。布魯姆認為,格里高爾懸置在過去的真理或猶太人的記憶,和未來的意義或猶太人的救世主之間[3]2。布魯姆的理解再次肯定了格里高爾介于過去與未來或真理與意義之間的中間狀態,也就是上文提到的可被稱為“某個地方”的“斷裂之處”。雖然布魯姆明確指出,在斷裂的世界中是可以實現超驗的,即只需要改變一下方向即可,但他又以《小寓言》中老鼠的命運為互文案例否決了“改變方向”的可能性,暗示了格里高爾沒有希望的命運,因此他宣稱“《變形記》中沒有超驗,卡夫卡的任何地方都沒有超驗”[3]2。

格里高爾“沒有超驗”的懸置狀態其實體現了卡夫卡否定思想中的一個重要概念——“距離”(distance)。在論述《皇上的諭旨》(“An Imperial Message”)時,布魯姆曾指出:“距離太遙遠,它(真理)無法到達你這里;希望是有的,但不是你的。”[4]8在這里,布魯姆并沒有對卡夫卡做出原創性解讀,而是像本雅明一樣借用卡夫卡自己的話來闡釋卡夫卡“無限希望在眼前,只是不屬于我們”[12]386的否定思想,只不過他使用“距離”這個關鍵詞把“希望”與“無望”連接了起來,增強了“距離”的美學意義。在《變形記》中,布魯姆所謂的“距離”具體延展成介于真理與意義之間的某個地方,也就是現代猶太人與規范傳統的斷裂之處[3]2,而格里高爾正是深陷“斷裂之處”的彷徨者,或曰“真理與意義之間”的“距離”丈量者。格里高爾丈量“距離”的手段就是象征“改變方向”的變形和死亡。遺憾的是,在丈量過程中,格里高爾既不能通過變形把過去的“一切晦氣事統統忘掉”[6]77,也不能通過死亡為其自身換來未來的希望世界。既不能真正回到過去也不能觸摸未來的格里高爾只能以“懸置”的死亡為作為“他者”的家人們創造一場充滿希望的郊外旅行,這就是卡夫卡自身評價《變形記》時所說的“生命的可怕之處”,因為“夢揭露了隱藏在想象背后的現實”[13]36。至此可以反觀格里高爾一開始“不安的睡夢”,其“不安”程度足以抹除虛幻與現實的邊界,甚至可以說“格里高爾并沒有做夢,他的變形就是現實本身”[14]156。

四、結語

不管是通過賦予格里高爾變形“暗示”性而指向的“另一世界”,還是通過賦予格里高爾死亡“懸置”性而界定的“沒有超驗”結局,都是布魯姆對《變形記》否定性的一家之言。任何一家之言都無法對“說不盡的《變形記》”[14]149進行全面闡釋,因為“卡夫卡深邃多變的藝術本質,決定了任何單獨的研究都無法充分把握這篇多層次的作品。每一研究僅能在索解其奧妙的道路上前進一步”[15]241。或許闡釋卡夫卡作品的唯一有效方式就是用卡夫卡來闡釋卡夫卡[16]295。深諳此道的布魯姆自然沒有逾越卡夫卡“不可闡釋”的底線,他采取模糊策略把《變形記》闡釋為發生在“某個地方”的“介于真理與意義之間”敘事。盡管他把“某個地方”界定為現代猶太人與規范傳統的斷裂之處,但對于何為“斷裂之處”又語焉不詳,再次營造出模糊敘事的效果。為了增強闡釋的模糊美學效果,布魯姆在導言結尾整體植入卡夫卡的《小寓言》,以“從《小寓言》到《變形記》”的互文勾連增強《變形記》固有的寓言性。文本一旦轉化為卡夫卡的寓言,其意義的不可闡釋性幾乎就成為一種永恒,至少卡夫卡是同意這種觀點的,因為他相信“寓言僅是表示:不可理解的就是不可理解的……我們卻必須每天苦心焦慮去思索,‘思索它’是一個特殊的問題”[7]7。在此意義上可以說,布魯姆對《變形記》以及卡夫卡的寓言觀是深入了解的:他不僅以《小寓言》這則寓言為互文來確定《變形記》的“不可理解”性,而且以明知“不可理解”而偏要“苦心焦慮去思索”的姿態去“思索它”。這不正是用卡夫卡來闡釋卡夫卡的絕妙方式嗎?