合異為美:合異論美學的理論建構

司 同

(江蘇師范大學 文學院 ,江蘇 徐州 221000)

一、合異論與美學研究

“合異為美”是中西方美學對美的深刻理解。“和羹之美,在于合異”[1]137,“和實生物,同則不繼”、“聲一無聽,色一無文,味一無果,物一無講”[2]470-473等深刻揭示了“和”與“同”的區別與“異”的聯系,體現著中國古人的審美智慧與辯證思維。赫拉克利特主張美在和諧,奧古斯丁指出美在于雜多的統一,黑格爾認為審美概念“本身已包含各種差異在內”[3]137,席勒更是將美視為整合人性分裂的中介。和而不同、求同存異成為美的構造原則。只是天人合一的中國文化更追求混沌、中和,差異沖突往往處于隱蔽狀態,而西方文化則更多表現為否定、對立,又往往掩蓋了差異深處的和合與統一。深受老子影響的海德格爾將西方傳統的主、客對立改寫為“存在”與“在者”的“存在論差異”,通過“此在”與“藝術”等特殊在者以澄明存在內部天、地、人、神諸多在者的差異關系,深化了對合異的認識。但其關注重點仍是抽象的“存在本身”而非“差異本身”。合異論美學作為“差異存在論”以辯證唯物主義為指導,將合異系統視為差異關系的集中體現與審美活動的客觀規律,探求它在錯綜復雜的異者中如何存在。其理論思路包含三個方面。

其一,審美的合異研究應區分差異與異者、差異系統與差異形態。“合異”包含兩個方面,一是“合什么”,即不同異者(合異對象)如釘入木、墨入水般異質共存,形成統一整體。二是“怎樣合”,指一體中各異者間復雜的差異關系。狄德羅在200多年前就提出“美在關系”的觀點,作為異者組合方式,差異關系包括悖論、張力、雜多等形形色色的差異形態及其組成的差異系統。既往的差異研究模式有二:一是對文化、形式、風格、身份等具體異者的比較,而未對作為異者關系與規律的“差異本身”進行理論反思,“差異”成為了一個自明的概念;二是對特定差異形態的研究,如亞里士多德之“種屬”、黑格爾之“矛盾”、什克夫斯基的“陌生化”、阿多諾的“星群”、德里達的“延異”等。而這些研究無疑更接近差異本身,但一種差異形態只是對一時一地特定文化審美模式的概括,彼此間往往相互貶斥,黑格爾視“雜多”為低級,德勒茲則否認“對立”為差異,以“差異的概念”反對“概念的差異”[4]64。而究其根源,則來自西方理性主義與反理性主義、本質主義與反本質主義非此即彼的二律背反,對理性本體、審美本質的絕對肯定與徹底否定都是一種理論獨斷,帶來不同差異形態的爭執,遮蔽了合異系統的復雜與多元。

中國智慧以有無混成之“道”為本體,從異者中提取出陰陽相生、亦此亦彼的“中和性差異”。雖有崇有貴無之別,卻在道通為一中兼容了“大同與小同”之異與“萬物畢同畢異”之異,有著超越西方獨斷論的綜合性與包容性。不過,中國美學研究只有在對西方差異理論批判的基礎上不斷吸收借鑒,才能形成更具開放性的合異系統。恩格斯認為世界統一于物質,同一是相對的,有條件的,差異是絕對的,無條件的,既普遍存在于自然,也存在于公式、概念中,是世界的基本規律之一。唯物辯證法既在“物”的維度上認為“世界的存在是它的統一性的前提”[5]419,與西方現代哲學一樣向著存在的多樣性敞開,又在“質”的維度上吸收黑格爾古典哲學的理性精神與辯證思維,與中國古典的中和思想同樣精神相通,因而能夠建構起包容各種差異形態的有機系統,獨斷論只是歷史發展中矛盾沖突的反映,也會伴隨歷史發展矛盾的解決而解決。合異論美學正是在唯物辯證法“美是什么”的基礎上回到差異本身,探尋“美如何是”的客觀規律。

其二,差異研究對合異關系的揭示必須從某些最能體現合異性的具體“異者”入手,考察“誰來合”。這種特殊的差異現象即人類的生產實踐與感性體驗。以李澤厚為代表的馬克思主義實踐美學強調美是實踐中主體與客體、合目的性與合規律性對立統一的產物。人類的生產實踐總是包含著紛繁復雜的差異關系,需要檢驗彼此不同的“真理”,分析多樣的具體問題;創造出多元的精神文化,生產出豐富多彩的物質財富。這一過程始終隱含著經濟基礎與上層建筑,“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間”[6]346的沖突矛盾。困難、受阻、失敗乃至倒退也是生產實踐的應有之義。失去主客統一的實踐是異化的:或是人為物役,或是物為人蔽;失去主客沖突的實踐活動則或是簡單低級,或是不切實際。而主、客對立的最終統一與人類感性的全面解放作為美的根本目的,只能靠不斷解放生產力來實現。

人類的實踐活動總是伴隨著復雜的感性活動,“美學”從在鮑姆伽登處誕生起就是“感性學”,生命美學、身體美學成為后實踐美學異軍突起,李澤厚也在美的實踐本體之外增加了情感本體。單純動物性的感性是簡單的,作為中介的人類感性連接實踐活動中的理性與對象、形上之“道”與形下之“器”,既是社會、精神性的情感,又是對自然、物質的知覺,因而成為主客沖突的前沿。感性試圖彌合生產實踐中精神與精神、物質與物質、精神與物質的裂隙,將尚未實現的理想、無法征服的對象依據美的規律整合進審美系統中,卻帶來自身內在的沖突。美蘊含著對更高價值的追問,更廣存在的探索與更加微妙的主客關系。正如葉燮所言:“可言之理,人人能言之,又安在詩人之言之;可征之事,人人能述之,又安在詩人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會意象之表,而理與事無不燦然于前者也。”[7]599-600沖突、矛盾、張力與變化、等級等差異關系積淀在生命情感中,美作為“感性的完善”集合了人類各種復雜的差異體驗,是合異系統的感性顯現。通過美學研究,氤氳,渾淪,恍兮惚兮的感性中隱秘的審美規律方能獲得學理的明晰。

其三,合異之美具有“顯隱二重性”。審美規律的合異系統往往自行隱匿。美學理論作為對審美活動的概括,來自于實踐經驗與情感體驗,而二者均有著局限性與復雜性。郭璞曾稱:“世之所謂異,未知其所以異,世之所謂不異,未知其所以不異,何者?物不自異,待我而后異,異果在我,非物異也。”[8]1234,1999這一看法將“異”完全歸因于主觀心理,卻忽視了客觀事物被視為異者,可能只是因為認知單一造成的少見多怪。與此相反的則是主觀盲視帶來的見怪不怪、審美遲鈍。純粹的審美活動總是兼具主觀驚奇與客觀異象兩個方面,體現了主客間的張力,但在現實中它又往往受到歷史階段與個體經驗的制約而形成培根所說的諸種假象。感性錯綜復雜、惝恍迷離,難以條分縷析,人又總是樂同惡異乃至黨同伐異,各種差異沖突隱藏在感性幾微處,讓人百感交集卻又欲辨忘言。

因此,美學研究對于錯綜復雜的合異系統,只能從最明顯的對立、沖突入手,探幽索隱以考察各種隱秘的差異形態,澄明合異的基本結構及作為其變體的“通變”與“中和”,而對于無法由理論言說的,則保持一種詩意的沉默。就研究對象而言,合異結構呈現為美的顯隱關系。《周易》講“幽明”,劉勰講“隱秀”,合異、通變與中和復雜的差異關系存在于隱蔽的精神沖突與顯現的參差萬象之間。就理論資源而言,“合異論”美學需要整合中西方豐富的理論成果。中西方美學的差異更多的不是有無之別,而是顯隱之辯,將“合”與“異”、中和與對立視為中西文化的根本差別則失于粗略。如果說中國美學“合”顯而“異”隱,那么西方美學“合”隱而“異”顯,美學研究正是在顯隱幽明中尋求中西對話的交匯點。

二、合異結構與審美共同體

“合”首先意味著集異而成的差異系統。一陰一陽構成“道”,太極即是合異。四象不僅包蘊著形而上的兩儀對立、形而下的八卦雜陳,而且體現著二者之間的張力關系。與《周易》憂患意識相似的是西方的懷疑精神,古希臘懷疑論揭示了“呈現與呈現的對立,判斷與判斷對立,或判斷與呈現對立”[9]4,倡導擱置成見以保持內心寧靜。而唯物辯證法的矛盾同樣是合異的體現,矛盾的對立統一包括三個方面:一是質與質之間矛盾激化的沖突,是矛盾的本質;二是量與量之間的雜多;三是質與量、一般與特殊、本質與現象的對立統一。美正是合異結構在實踐中的感性顯現,它蒼茫、氤氳、朦朧、渾沌,難以割裂,卻又孕育著各種價值、理想,統合各種質料、經驗,成為溝通靈與肉、知與意的中介。其合異性包含三個方面。

其一,是審美內涵的悖論性差異。悖論意味著同一命題可以得出兩個互相對立的結論。它來自“自然界的(也包括精神的和社會的)一切現象和過程具有矛盾著的、相互排斥的、對立的傾向”[10]306。西方哲學試圖從多樣的存在中抽繹共性的真理,以“一”統“多”,但對“一”非此即彼的理解卻導致二元對立的悖謬,體現了一體中的分裂與沖突。致中和的中國智慧以陰陽之道將對立兩極內化整合:儒家以“溫柔敦厚”“文質彬彬”消除極端、融合異質;道家以“齊物”“兩行”讓莛與楹、厲與西施在道通為一的“玄同”中共存;佛經《百論》先破一見,后破異見,追求“空”與“色”的不一不異。這些都體現出對立中的統一與融合。“悖”不離“合”,“正”“反”“合”構成了悖論的三個維度。美是悖論的集合體。老子指出,“天下皆知美之為美,斯惡已”[11]8,蘇格拉底相信美是難的。不僅美丑相互轉化,而且美的本質是什么,存不存在也一直爭論不休。審美的含義因此也含蓄無垠,模糊多義,引發相異相反的理解。悖論將各種關于美的“真理”變成有待實踐檢驗的觀念,不同觀念的分歧、沖突、兩難蘊含于情感的悲歡,而終極的答案隱藏于困惑、悵惘與迷茫中,帶來審美內涵的多義、深邃與復雜。

其二,是審美特征的多樣性差異。“三生萬物”,絕對對立的悖論只存在于觀念中,現實中的對立是相對的,在審美現象中,各種不連屬、不同所與不有同的異者合為一體,其外部特征呈現為各要素正反雜糅的多樣性,包含著各種尚未達到對立的差異關系,形成了美的形式、形象與空間。易有著卦序、卦象與卦位三種形態,與此類似,德謨克利特認為“同一底層物質的事物”間有三類差異,即不同于規律的形狀、不同于趨向的位置與不同于接觸的秩序[12]165。雖然亞里士多德認為還有更多種,但以上三種無疑最為根本。就形式而言,審美秩序體現為各要素間有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相和、前后相隨,文學則文貴參差,“有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”[13]260;書畫則形不重出,“用筆有粗有細,有濃有淡,有干有濕,方為好手”[14]145;音樂則五音相諧,“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌,以相成也”[15]1303。就形象而言,形式是形象的抽象,八卦成列,象在其中。陽剛者“如霆,如電,如長風之出谷”;陰柔者“如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓”[16]93。形式的陰陽錯綜伴隨著審美風格與形象的多樣。審美現象還有著無形的審美空間,它不僅讓有形的形象在其中各獲其位,聚合呈現,而且包融著或彌綸無涯、或稀微未形的事物與更加微妙的沖突、差異,帶來無窮的象外之象。以上特征呈現在審美者的感性體驗中,審美與哲學都來自驚異,笛卡兒將驚異視為最基本的激情。“應物而感的驚異引發了喜怒哀樂復雜的情感體驗,而豐富的情感給予對象多樣的呈現方式,即使同一月夜,同一風雨,境遇不同,心態不同,其審美特征也千差萬別。”[17]2278

其三,是審美范疇的張力性差異,范疇介于內涵與外延、本質與現象之間,是意識與物質、“道”與“器”、“心”與“身”內在相互制衡、對立統一的產物。任何抽象的觀念總包含著與自身相異相反的具體現象。張力意味著陰陽剛柔達到一種陰中有陽、陽中有陰、正反相交而又相對穩定的平衡狀態,體現了一體間對立統一的牽引力。心統性情,身合知行,人類實踐中的主客矛盾在生命體驗中不斷內化,帶來感性體驗中身與心、靈與肉之間的審美張力。“審丑”式怪力亂神的史前藝術作為對自然力的驚奇、震驚、恐懼與追問成為藝術源頭,從驚異到發問,凝縮著人類由蒙昧走向文明的進化史。由此帶來四種審美范疇。一方面,身之所遇、目之所見未必可知可得,人類認知與實踐總伴隨著現實的阻拒性,“崇高”“雄壯”的陽剛之美來自對無法理解、難以征服的強大自然力發自內心的敬畏與效仿。而“秀美”“婉約”的陰柔之美則來自對美好、稀有的自然物油然而生的喜愛與珍視。另一方面,心之所思,志之所之未必可行可至。知易行難,生有涯而知無涯,“歷史的必然要求”化作理想、意志與激情,與有限的個體生命間有著深刻的沖突,帶來令人哀憐、恐懼與凈化的“悲劇”之美與荒誕不羈、褻瀆神圣的“喜劇”之美。前者有著“知不可而為之”的悲壯,后者則有著“知不可而安之若命”的放達。

和而不同、求同存異的合異之美具有打造人類審美共同體的功能。原始的“自然共同體”基礎是簡單的小農經濟。這種牧歌式的自然美是有限的、脆弱的,只會因失去才會變得可貴。資本主義商品經濟“虛假的共同體”雖擁有更大的包容性,卻用表面的多元化、虛幻的普世性掩蓋了經濟生活的深層矛盾,抹殺了人的異化問題。而馬克思“自由人的聯合體”只有在生產力高度發達的條件下才能完全實現。而審美共同體以合異為規律,審美“主觀的普遍可傳達性”以及建構共同體的“通感”“想象”與“對話”“交往”都是實踐的感性積淀。在生產實踐中,不同群體難免存在沖突、隔閡。而感性活動的獨特性在于:一方面,由于超越了現實的束縛,文化的悖論不會直接引發現實沖突,審美情感因此可以容納各異觀念,相互對話,交流共存,建立起美美與共的文化共同體;另一方面,由于懸置了文化偏見,現實差別不會導致審美主體直接的好惡取舍,因而可以面向自然萬象敞開,山水草木、鳥獸魚蟲與人類生命在“齊物”式的審美觀照中形成了千姿百態的生命共同體。而不同觀念、不同處境的族群因理想與現實的距離與克服距離的努力形成了廣泛的聯合,在共同的生存問題面前建構起以發展為指歸的命運共同體。審美將這些交融在人類情感中,在社會發展中起到了化解沖突、兼容多元、激發認同、解放感性的積極作用。

三、審美通變與美的終結

佛經《百論》將差異分為“合異”“變異”與“別異”。變異并非都有合異性,但合異性的變異無疑更能揭示復雜事物變化的規律。合異性的變異即“通變”,“通”即歷時的“合”,“變”乃流動的“異”,二者是“天人之際”與“古今之變”的關系。《周易》中有“化而裁之謂之變,推而行之謂之通”[18]726,“窮則變,變則通,通則久”[18]739的說法。承前啟后的“通”體現著歷史的連續不斷、往來不窮,是繼承與創新的對立統一,也意味著通曉古今變化的歷史意識。“通”由“變”構成,易的爻變與卦變意味著,事物量變是一個陰陽消長,不斷增加相反因素而最終轉化新質的過程。金景芳指出:“化”為量變,“裁”即質變,“‘變’包括化與裁兩個方面。‘通’字是了無凝滯,運用無窮的意思。事物發生質變之后,繼續發展變化,就是通。”[19]507

就具體的審美對象而言,“通變”的“繼往”與“開來”包括三層含義。一是法則與變化。審美現象的演變既有著道、理、法等傳統質的承繼性,又有著形式、風格因人而異的變化。中國有“太一生水”“月映萬川”“理一分殊”,西方也有“道成肉身”之說。劉勰《文心雕龍》專設“通變”一節,“設文之體有常,變文之數無方”,只有“望今制奇,參古定法”才能“騁無窮之路,飲不竭之源”[20]519-521。石濤“一畫說”以畫為天下變通之大法,強調“經”與“權”、“法”與“化”間“無法而法”的境界。二是突變與漸變。當量變如同“忒修斯之船”一般產生質變,量變便成為維系傳統的隱秘紐帶,與斷裂式質的突變相比,參差因革的漸變意味著秘響旁通、藕斷絲連的延續性。新事物既與原型血脈相通,又是雜取種種合成一個、合異而成的新的綜合體。“五味萬殊,而大同于美;曲變雖眾,亦大同于和”[21]40,審美創造不僅批判地繼承了古今中外各種文化遺產,還需要“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠取諸物”,對自然萬物、社會百態變形加工,將心源與造化合而為一。三是復古與創新。對古人的推崇與模仿既是逆時而動的“通”,又是順時而為的“變”。西方的“文藝復興”、中國的“古文運動”都將復古與創新相結合,紀昀云:“蓋當代之新聲既無非濫調,則古人之舊式轉屬新聲。復古而名之以通變,蓋以此爾。”[22]102物極必反,《周易》六十四卦循環往復,其中“復”卦更體現了瀕臨寂滅時一陽來復的生生精神。萬物并作,各復歸其根,人類藝術一次次回歸生命源頭汲取養料才能不斷推陳出新。

而從宏觀的歷史進程來看,“通”意味著質變、量變不斷轉化,連續不斷。唯一不變的只有永恒的變化與運動。《易·系辭傳》將四時視為最大之通變,四時更替,連綿不斷,不變的則是物極必反、無往不復的自然之道,而“變”意味著變化方式多種多樣,形成了各異的差異形態。“通變成文”,“物相雜故曰文”,“物一無文”,一種文化的發展往往經歷成住壞滅,是由簡單、有序走向無序、多元的過程,而這也是感性的合異系統自身調整演變,不斷復雜化、精細化、豐富化的過程。中西方有著相似的差異化路徑。靈肉、天人張力在中西方美學的發展中不斷發展。一方面,不同時代產生出不同的文化精神、價值規范,即黑格爾的“時代精神”、庫恩的“范式”、福柯的“知識型”。作為不同時代對審美本質內涵的理解,它們將文化悖論演變成美學范式質的變遷。另一方面,審美現象歷時的嬗變則將“染乎世情”的審美多樣性轉變為形式、風格、趣味“系乎時序”的量變,豐富、拓展著美的外延。而二者的張力變為審美發展路徑的選擇,當一種審美形式不再滿足陳舊的范式,就會尋找新范式,創造新形式,歷史因而生生不息。

西方美學中,古希臘的“理念論美學”推崇符合理式、條分縷析的“類屬性差異”。美既從屬于理性分門別類的類型系統,又體現了作為“另類”難以歸類、流動多變的感性經驗。近代人文主義主體轉向所形成的“主體論美學”關注主體內在的“辯證性差異”,美隱含著價值理性與感性肉身之間的矛盾沖突。現代非理性主義的“生命論美學”以生命、意志作為美的本質,強調美的獨創性、個體性、陌生化,在審美特征上呈現為追新逐異的“特殊性差異”,卻因此蘊含著生命解放同弱勢個體有限此在的內在沖突。而后現代解構主義的“符號論美學”則推崇“碎裂性差異”,以平面化、碎片化、他者化與多元化來解構宏大敘事,又往往造成價值多元與文化認同的深層沖突。

中國美學也有著李澤厚所謂的“美的歷程”。從先秦到兩漢,上古巫史文化向儒家實踐理性宗經傳統的轉換,產生出“經學論美學”,強調類屬性的“禮樂本體”。禮辨異,作為天地之序定親疏,別同異,明是非,與陰陽五行同類相動。樂統同,將無序、多變、難以分類之情歸為一類,通過六律、五聲、八音等不同類型的劃分,實現了禮的內化與類的細化,豐富著禮的內涵,在正變之間形成了一種莊正典雅,宏大繁復之美。六朝至隋唐時期,佛、道精神為儒家思想帶來了超越之維,由此形成的“玄學論美學”推崇辯證性的“意境本體”。無限之意與有限的言、象、境之間,是忘言,忘象式的自我揚棄,在隱秀之間形成一種情景交融、虛實相生之美。宋明理學融匯禪學、開拓心學,“心學論美學”更關注“性情本體”的特殊性,將“道心”與“人心”變成個體“心統性情”的心靈結構,性靜情動,性體情用。良知之性是“理”的個性化、內在化與生命化,而情不僅帶來道德激情,而且帶來獨抒性靈、不拘格套的詩性情調,解放了私人化、世俗化的感官欲求,在收放之間,形成了一種本色獨造、感性張揚之美。清代的實學思潮與各民族文化融合形成了“實學論美學”的“氣象”本體,呈現出氣象萬千的多元性。氣為天地之本,散則氤氳屈伸,聚則化生萬象,象是有形之氣,盈天下而皆象,“詩無氣象,則精神亦無所寓”[23]82。盡管象因氣實之故而失去意象之靈動,但卻包羅大千,“發端混淪,逐漸破碎;收拾破碎,復還混淪”[24]440-441,聚散間呈現出一種含混復雜、兼收并蓄之美。

中西方的審美差異更多是通變方式的差異,集中體現在對歷史終結的態度上。歷史終結后,通變便不再是宏觀的歷史現象。而美是歷史的產物,歷史的終結也是美的終結。西方美學發展形成不同時代的沖突與范式更迭,不僅每次更迭都構成對歷史的否定,而且也形成從形而上學到反形而上學、從恐懼差異到肯定差異的古今逆轉。這種斷裂性發展讓西方始終縈繞著一種“終結”焦慮。黑格爾對美終結的預言在丹托的藝術研究中得到印證,史賓格勒認為西方文化已然沒落,福山則宣告了“歷史的終結”。正確認識西方美學的“通變”與“終結”就要回答“何謂歷史,何謂終結”的問題。對于西方古今文化轉捩點上誕生的辯證唯物主義而言,只要歷史的必然要求和這一要求實現不了的矛盾得不到解決,歷史就依然前行。西方美學只是“通”隱而“變”顯,“隱”并非“無”,“終”亦未“結”,所謂“終結”,只是新舊范式交替的陣痛,這種斷裂式發展的突變模式固然帶來美的極大豐富,但“危”“機”并存,對過去的破壞、對沖突的激化也提高了美與歷史真正終結的風險。

就中國美學而言,張光直指出,中國歷史有著不同于西方的連續性;雅斯貝爾斯則認為中國思維循環往復,缺少西方斷裂式的悲劇意識。儒家的統治地位帶來審美宗經、征圣、傳道的傳統,這使得中國相較西方缺少終結意識,停滯只是動極而靜、靜極復動的一環,“變”亦藏于歷史幾微處,審美發展呈現出“通”顯“變”隱的漸進模式。梁啟超認為中國文學美術因“平原文明”所育,變化較少,但卻在徐徐進化中不斷吸收外來宗派而豐富。這一狀態因近代西方殖民主義的入侵與現代全球化的沖擊而從外部打破,華夏傳統文化因而必須直面生死存亡的“終結”危機。“終結論”在現代中國變成了“誰的歷史,誰來終結”的問題。西方“多元文化”試圖終結文化的多元,但詹姆遜指出,在全球化的同時,民族國家文化的崛起帶來歷史發展新的可能。在翻天覆地的歷史巨變中,馬克思主義的中國化為中華文明的賡續帶來轉機,使中國美學得以在通變中不斷繼承發展,革故鼎新。

四、中和之美與審美正義

合異可以轉化為“別異”。樂合同,禮別異,別異一為大小高矮等自然區分,一為好壞美丑等價值等級,對人類的實踐活動而言,二者總是結合為一體。儒家的“中庸”、道家的“守中”、釋家的“中觀正見”、亞里士多德的“中度”,辯證法的對立統一等都是試圖整合不同價值與現象,形成以“中”為核心的等級性差異。與其相反的則是貶抑異質的“排斥”。同為等級性差異,排斥不僅會導致沖突、離散與系統的土崩瓦解,還會固化為布爾迪厄所說的“區隔”,形成趣味、身份、地位等級森嚴的劃分乃至將異質完全消滅。而中和性的等級關系以“恰當”為度,有著合異的包容性與通變的流動性,從而化解沖突與隔閡,不斷建構、調節、檢驗著等級關系,形成上下相濟、盡善盡美的感性秩序與審美正義。

其一,審美正義作為社會價值形成了“中”與“和”的感性等級。“中”“正”往往同義連用,喜怒哀樂內在未發的“中”即正義。作為天下之大本,它是道陰陽合一、非此非彼,無過與無不及的理想狀態,也是“合”與“通”的最高境界。董仲舒認為“中”為“天地之美達理”[25]361,“舉天地之道而美于和”[25]363。受正義節制,已發而能合異,趨向于“中”的審美情感即是“和”。作為天下之達道,是混沌已分,道術既裂卻亦此亦彼,以他平他的復合狀態,也是“異”與“變”的集中體現。

正義之“中”不僅體現為有物混成的無極、太玄、太虛等哲學之道,而且保留在人類的“樂園”神話中。中國神話里天地之中與天下之中的昆侖、《圣經》中的伊甸園,初民均處于無善無惡、無憂無慮的自然狀態。古希臘恩培多克勒認為黃金時代世界就是一個圓滿的球體。而“失樂園”來自人類的不義與紛爭:在中國是民瀆齊盟、不敬神圣,導致絕天地通,在西方則是偷食禁果,“爭”將“愛”放逐于球外。“樂園”原型體現著一種自然正義,盧梭、馬克思都將正義追溯到原始時代,西方的自然法,中國的“道法自然”也將自然視為正義的本源。神話是正義理念背后的集體無意識,它將正義與“中”懸設為自然生命的初始狀態與人類社會的最高價值,隱藏在瑰麗的想象與天地大美中,構成人類的審美理想與精神家園。

原初狀態失落后,“中”成為化解沖突、恰到好處的“中和”。中道、中度、中庸、“執兩用中”與“允執闕中”都在“和”中形成,作為正義的途徑既是人類政治、倫理實踐智慧的體現,也是情感活動的產物。羅爾斯在《正義論》中主張,正義概念不僅要在彼此沖突的觀念間反思平衡,實現交疊共識,而且還要在理論和直覺間反復思考。這與中國寬猛相濟、兼聽則明的中和思維有著相似之處,而初始狀態的“無知之幕”則與審美“無目的的合目的性”有著共通性。同樣,羅爾斯以正義概念統合不同的正義原則,“差異原則”意味著社會的不平等不是維護特權,而是幫助弱勢。作為“至善”的體現,它與“自由平等原則”構成了正義的不同方面。對至善、自由與平等的向往同樣是美永恒的主題,排斥審美的正義是不完善的正義。

不過,在實踐中,“中”又總是自行隱匿,社會總有著沖突、排斥與隔閡,“和”作為不同訴求的感性生命彼此間的和諧關系,比現實更接近中道與正義。人類各種正義觀往往試圖給正義問題尋找一個答案,卻帶來“善”與“善”的兩難與悖論。而唯物辯證法意味著正義在面對“善”的矛盾時還要直面“真”的復雜,對美而言,“正義”也是難的。合異之美不滿足于盲目與迷茫,而是要尋找不偏不倚的中道,但中道之艱又意味著感性自身的悖論、矛盾與張力,美中保留著人類對正義的困惑,人只有在實踐中求同存異不斷摸索檢驗,才能擁有實現正義的可能。

其二,審美正義作為社會關系的反映,體現了“中和”內在的等級關系。“中”并非絕對平均的折中,而是靈活的。執中無權猶執一,人際有親疏、物質有精粗、陰陽有主從、矛盾有主次,中和的雙方主從有別,其平衡有賴感性調節。就社會生活而言,正義所體現的生活美滿富足需要上層建筑適應經濟發展來實現,政治與經濟的矛盾內化于感覺系統中。權力不僅是學說、制度,也包括個體的意志與情感。利益也不僅是物質財富,還包括勞動者的安全與幸福;審美情感通過協調權、利關系及不同群體的權利訴求以尋求中道與正義。在弗雷澤的《金枝》里,原始的殺王儀式成為失樂園后溝通天人的重要途徑,蘊含著為民請命的至善,自愿犧牲的自由與原始的平等,其迷狂、哀憐、恐懼和凈化保留在后世藝術中,成為審美正義的源頭。

文明時代,原始正義分裂為不同正義原則。柏拉圖、亞里士多德的西方古典主義正義觀將政治、經濟分為公、私領域,通過禁欲主義扼抑私欲,以達權、利分離之“至善”,生命欲求與審美藝術也因而為理性所束縛。西方現代自由主義則維護私利,解放物欲以求權、利可擇之“自由”。公民既可積極介入公共領域參與政治,亦可回歸私人領域拓展財富。由此帶來的審美主義使美成為欲望的釋放。二者一旦走到極端,不僅導致席勒所謂掌權者冷酷虛偽,逐利者野蠻暴虐的人性分裂,而且帶來當權者以權謀利,資本者以利掌權的社會失衡。無權無勢者一無所有,唯有靠虛構的烏托邦來幻想基本權利的平等。平等意味著權、利兼得者能夠尊重他人同等的權利,但絕對平均主義又往往既損害了權利公正,又違背了經濟規律。而美以情感與形象整合道德激情與生命沖動、調節社會行為,在遵循權、利不可得兼的同時捍衛人類的基本權利,體現著人類對正義、自由與平等的渴望。

中國文化中和了不同的正義原則,在天下為公的大同世界,天地化均的至德之世失落后,大道已裂,既形成儒家舍生取義的浩然正氣,又產生道家生命解放的自由選擇。儒道互補,都推重不患寡而患不均的平等訴求,有著情治的生命性、審美性。但“權、利之辨”也因此被改寫成“義、利之辨”,道德雖能約束個體精英,卻無法改變封建特權,公權私用、上下交爭,基本權利的平等也難以實現。而馬克思將正義研究深入到生產領域,解決了分配正義的悖論。生產關系的變革使“利”建立在公有制的基礎上而不再是一己私利,權為民所用、利為民所謀,人民獲得基本權利的平等。但現階段,先進制度與生產力不充分、不平衡發展的矛盾依然存在,審美正義因而也包蘊了社會進步與復雜現實的沖突,帶來豐富的情感體驗。

無論是西方還是中國,審美常以其顯隱二重性來消解排斥與區隔。審美正義既可以在公共空間曝光隱蔽的罪惡與特權,又通過“真事隱,假語存”的隱微術保護私人的自由。而在朗西埃看來,審美“可感性的再分配”能讓被特權遮蔽、排斥的弱勢個體獲得平等的顯現。不僅如此,審美正義往往通過兩難、沖突、困境的阻拒性呈現中道隱蔽與正義之艱,在藝術熏、浸、刺、提的潛移默化中感染人心。

其三,審美正義決定了“中和”與“非中和”的等級關系。孔子以中庸作為“君子”與“小人”的區別,亞里士多德相信在“過”與“不及”之間中度是實踐智慧的美德原則。在社會心理上,中和之美往往以情感的中正與包容來檢驗審美對象的正義與否。

對美學而言,“中”意味著寵辱不驚,不以物喜,不以己悲,及淡泊寧靜的平和心態,但人稟七情,美又涵容著復雜的情緒情感。在亞里士多德那里,最基本的激情是快樂和痛苦,二者派生出憤怒、溫和、愛、恨等各種情感。柏拉圖發現悲劇含喜,喜劇藏悲的規律。悲喜轉化、悲欣交集,卻欲辯忘言是中國美學的極致。苦樂感覺的生產與分配也是社會運作的秘密,權力以暴力為基礎的痛感生產維護統治者的福樂,經濟以生產力為基礎的快感生產卻又伴隨著操勞、失敗帶來的生命痛感。“中”與正義在場與否總引發人歌人哭。不過,情感因事而發易,發而中節難。人類趨利避害的自然欲求一旦極端便易造成情感失衡、社會失序。大喜大悲、一己得失往往影響良知判斷。社會欲多物寡,寡則必爭;人心同求異道,黨同伐異。即使聚合一起,也往往形成勒龐筆下偏執專橫的“烏合之眾”,難以產生盧梭所說的“公意”。而無情冷酷的嚴刑峻法則會對內形成馬爾庫塞所說的“額外壓抑”,以工具理性壓制愛欲;對外制造福柯筆下的“剩余痛苦”,以酷刑示眾彰顯權威。

一方面,中和之美意味著情感的調和與平衡,各種情感可有強弱之別,卻不會一有一絕無。王陽明有言:“喜怒哀樂,本體自是中和的,才自家著些意思,便過不及,便是私。”[26]19儒家的樂而不淫,哀而不傷,道家的忘情,西方的“凈化”都可以超越小我得失,消解偏執沖突,使人作為“公正的旁觀者”來評判他者。另一方面,中和之美帶來同聲相應,同氣相求的“共情”。亞里士多德將哀憐視為凈化手段,努斯鮑姆以“愛與同情”詮釋“詩性正義”。儒家講惻隱之心,仁即“痛癢相關”;佛家有悲憫之心,追求“悲智雙運”。而審美移情比道德同情對生命痛感更為感同身受,往往激發出同仇敵愾的義憤。憤怒同樣是審美正義的體現,憤怒出詩人,孔子以為“狂狷”僅次于“中庸”,詩可以怨、不平則鳴、摩羅詩力等都是通過激越的審美情感以刺上政,有著矯枉糾偏的社會功能。

情感偏激的藝術往往被審美正義所排除。中和之美并非美的全部,它同樣是一種情感排斥,但卻是對過與不及,沖突、壓制的排斥,因而最大限度地包容了異質。正因為如此,韋爾施批判席勒的審美主義排斥政治、經濟、科技等傳統“非美”而形成美學獨斷,要求“重構美學”。而美的擴容也會帶來中道的隱匿。成玄英有云:“前以一中之玄,遣二偏之執,二偏之病即除,一中之藥還遣。唯藥與病一時俱消,此乃妙極精微。”[27]378“中”與正義已融入天地人道和諧完滿的合異之美中。

五、結語

“合異以成美,通變以致久,中和以化醇”是美的客觀規律。美如同中國神話中的神龍一般合異而成、神秘莫測,人類必須運用美學的屠龍之技方能判天地之美,析萬物之理。西方美學的解剖刀往往刀走偏鋒,合異論美學則是中與西、“美”與“學”“合”與“異”交融的產物,如果說造美者文心而雕龍,那么美學則應以理論之刀游刃于美的關節肯綮處,探求其在紛繁復雜的表象下隱秘的內在關系,而對審美活動中合異系統的研究為美學建設帶來了某種新的可能。