舞蹈文物的地域性創(chuàng)作特色

胡雅琴 梅榆昆

舞蹈作為最古老的藝術(shù)之一，既是身體的藝術(shù)，也是精神的藝術(shù)。身體是舞蹈的載體，而舞蹈精神內(nèi)核的發(fā)現(xiàn)則取決于我們對(duì)肢體語(yǔ)言的解讀。東漢巴蜀舞俑的身體形態(tài)已經(jīng)被時(shí)間所定格，編導(dǎo)嘗試通過(guò)對(duì)其進(jìn)行一系列模仿、想象來(lái)“活化”舞俑，在堅(jiān)守舞俑原有的形象特征與風(fēng)格特征的同時(shí)使用現(xiàn)代編創(chuàng)手法進(jìn)行創(chuàng)作，在變與不變之間找到平衡點(diǎn)，將過(guò)去的時(shí)間與當(dāng)下的空間進(jìn)行結(jié)合，編成雙人舞作品《蜀俑》。

對(duì)于“標(biāo)志”性的事物，人們總是格外珍惜并且心懷敬畏。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，文物都是歷史的一種“印記”，并且具有獨(dú)特的地域文化與風(fēng)格特征。它是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，反映著特定時(shí)期的社會(huì)客觀現(xiàn)象與人們的主觀意識(shí)形態(tài)。建立這種“印記”與當(dāng)下事物的聯(lián)系，我們可以得出新的結(jié)論并且獲得新的啟發(fā)。

巴蜀舞俑文物形象特征

“俑”即偶人，是中國(guó)古代用于陪葬的明器之一，《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》中就記載：“偶，相人也，相人者像人也，一名俑?！痹跐h代，特別是東漢時(shí)期，樂(lè)舞俑多用來(lái)表現(xiàn)民間歌舞，透過(guò)巴蜀舞俑更能折射出東漢時(shí)期巴蜀地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)貌。本文舞蹈作品形象創(chuàng)作原型為成都博物館藏的東漢時(shí)期巴蜀女舞俑，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曾多次前往博物館對(duì)巴蜀女舞俑進(jìn)行考察，并被其獨(dú)有的外在形象深深吸引。

面部特征

從面部來(lái)看，舞俑眉眼之間充滿活力，似月牙兒彎的“笑容”定格了千年，其夸張的面部表情與神態(tài)充分表現(xiàn)了其內(nèi)在情緒，深刻體現(xiàn)出四川地區(qū)人民積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。可見(jiàn)巴蜀地區(qū)的舞俑除了可以表達(dá)情緒，還能展現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的內(nèi)心世界和精神高度，也正是這一特征使其更具獨(dú)特性。據(jù)漢平帝元始二年（2）統(tǒng)計(jì)，成都人口已有七萬(wàn)六千二百五十六戶，若以四口一家計(jì)，人口已達(dá)到三十余萬(wàn)，是除京城長(zhǎng)安外人口最多的城市，故有“兩城財(cái)富，甲于全國(guó)”之說(shuō)，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)的巴蜀之地財(cái)貨充沛，人才濟(jì)濟(jì)。正如《華陽(yáng)國(guó)志·公孫述劉二牧志》所言：“自建武至乎中平垂二百載，府盈西南之貨，朝多華岷之士矣。”巴蜀舞俑這一“微笑”符號(hào)，正是當(dāng)時(shí)人們安居樂(lè)業(yè)、生活富足的具體表征。

動(dòng)作特征

從整體造型來(lái)看，巴蜀舞俑的整體造型狀態(tài)與面部的夸張表情高度一致，極具地域特色。舞俑在保留了漢代“翹袖折腰”造型特征的同時(shí)，還帶有一定程度的人文地域風(fēng)貌，舞俑雙腿微蹲或一腿微抬，一手提裙一手拎袖，重心始終前傾，肢體語(yǔ)言豐富，整體呈動(dòng)態(tài)，相比沉穩(wěn)中正的下身造型，上身姿態(tài)更顯生動(dòng)、活潑。仿佛訴說(shuō)著千百年前這片土地上的人們對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)未來(lái)的期許。而這一動(dòng)作的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的文化思想觀念有著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。西漢思想大家董仲舒“最明確地把儒家的基本理論（孔孟的講義等）與戰(zhàn)國(guó)以來(lái)風(fēng)行不衰的陰陽(yáng)家的五行宇宙論具體地配置安排起來(lái)，從而使儒學(xué)綱常有了一個(gè)系統(tǒng)論的宇宙圖式作為基石，使儒家所向往的’人與天地參’的世界觀得到了具體的落實(shí)”。在巴蜀舞俑的舞蹈動(dòng)作中也蘊(yùn)含著儒道雙重思想觀念，其端莊內(nèi)斂的儀態(tài)，正是“發(fā)乎情，止乎禮”的表征，是儒家禮儀與樂(lè)舞文化有機(jī)融合的具體體現(xiàn)。而舞俑作為陪葬品，本身亦涉及了長(zhǎng)生不老、羽化升天的道教思想。只有先對(duì)形而下的動(dòng)作特征進(jìn)行分析，窺探其背后所蘊(yùn)含的“外儒內(nèi)道”觀念，才能深化舞蹈作品的內(nèi)涵。

服飾特征

東漢時(shí)期的巴蜀舞俑服飾有其獨(dú)特之處，從細(xì)節(jié)上看巴蜀舞俑的服飾做工精細(xì)，層次分明，布料質(zhì)地優(yōu)良，紋飾復(fù)雜，服飾外沿棱角分明，尤其是女舞俑的裙擺有精心設(shè)計(jì)的花紋和圖案，彰顯出當(dāng)時(shí)女性對(duì)服飾的審美追求。巴蜀舞俑的服飾款式為交領(lǐng)式中長(zhǎng)服，當(dāng)時(shí)又稱長(zhǎng)襦，“這類上衣一般搭配合襠闊腿褲且長(zhǎng)襦下擺較短，能看見(jiàn)類似刀刃的舞鞋，與云貴高原的披風(fēng)式上衣有著明顯區(qū)別”，進(jìn)一步突出了巴蜀地區(qū)獨(dú)特的服飾特點(diǎn)。巴蜀女性舞俑通常搭配不同的頭飾，有花環(huán)或長(zhǎng)簪，男性舞俑則常常戴著頭箍和束發(fā)器，這些裝飾都充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)巴蜀地區(qū)的獨(dú)特審美。

《蜀俑》作品創(chuàng)作原則與實(shí)踐路徑

知所從來(lái)，方明所往。要抓住四川地域性特點(diǎn)與舞俑形象特征，但是從固定的形象風(fēng)格出發(fā)并不是死板守舊或者一味照搬，事物發(fā)展的前提是要有“事物”。四川舞俑作為雕塑藝術(shù)本身具有一定的歷史文化價(jià)值，我們要以舞蹈這種方式去守護(hù)歷史文化的“永恒”，在當(dāng)下的文化背景下，實(shí)現(xiàn)具有平衡性的“永恒”與“超越”。

作品創(chuàng)作原則

1.地域?qū)徝涝瓌t

審美的認(rèn)同感很重要。作品首先是通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)，“第一印象”決定了整個(gè)作品的基調(diào)與高度，一位舞蹈編導(dǎo)的能力很大程度上取決于他是否能與觀眾在審美層面達(dá)到一致。而這種審美是經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀并且具有一定地域文化特色的，代表了四川人民的風(fēng)土人情。因此人們?cè)诳吹揭粚?duì)談笑風(fēng)生的男女巴蜀舞俑時(shí)，會(huì)將舞蹈與生活聯(lián)系起來(lái)。無(wú)論我們身處哪個(gè)時(shí)代，從土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的審美共性始終深深扎根在每一個(gè)人的心中，因此必須要抓住這些“共性”并且要守住這些“共性”。舞蹈不僅表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的地域生活，同時(shí)也與觀眾的潛在審美達(dá)到了高度一致。

2.服飾舞容原則

在作品風(fēng)格的把控上，要精準(zhǔn)復(fù)刻傳統(tǒng)服飾。根據(jù)畫像磚上的圖像記載，套袖舞在東漢巴蜀舞俑中最為常見(jiàn)。所謂“套袖”，一般而言即套袖舞者先穿一條長(zhǎng)袖舞衣，然后在外面套上廣袖舞服，將長(zhǎng)袖從外層舞衣的袖口中掏出，穿著這樣的服飾作舞便稱為套袖舞。我們根據(jù)舞俑造型，讓舞者身穿套袖舞服，并復(fù)刻造型——右手舉過(guò)肩藏于袖中，長(zhǎng)袖下垂，左手提袍，同樣藏于袖中，屈膝微蹲，上身回?cái)Q。對(duì)于手袖則是以延長(zhǎng)和畸變的方式來(lái)體現(xiàn)的，其屈肘過(guò)肩的右手上舉時(shí)又被手藏其中的下垂長(zhǎng)袖拉回；其提裙的左手亦藏在袖中，又把向外的左肘拉回，形成了閉環(huán)式的左右8字圓。

情緒基調(diào)需要面部“笑容”來(lái)烘托，一定程度上決定了男女舞俑之間詼諧風(fēng)趣的情緒關(guān)系，男女舞俑之間的情緒關(guān)系同時(shí)也具有漢代“以舞相屬”的性質(zhì)?！耙晕柘鄬佟笔菨h代文人酣歌暢飲、以舞相邀的一種禮儀性舞蹈?！稑?lè)府詩(shī)集·舞曲歌辭·序》中記載：“前世樂(lè)飲酒酣，必自起舞，詩(shī)云‘屢舞仙仙’是也。故知宴樂(lè)必舞，但不宜屢爾。譏在屢舞，不譏舞也。漢武帝樂(lè)飲，長(zhǎng)沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶世飲酒以杯相屬也?！边@是漢代人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種豪放的態(tài)度的體現(xiàn)。因此作品的情緒基調(diào)不僅僅是幽默風(fēng)趣的滿面笑容，同時(shí)也充滿著禮儀性。

3.思想觀念原則

儒家學(xué)說(shuō)與道家學(xué)說(shuō)一直是中國(guó)思想的兩條主線，兩種思想雖然起源于諸子百家時(shí)代，但是真正成為主流則是在漢代。儒家宣揚(yáng)古圣先賢的大智慧，成就美好的大同社會(huì)理想；道家追尋回歸自然的狀態(tài)，其理想追求更加具有自然傾向。其實(shí)儒、道思想的共同點(diǎn)就在于它們都以不同的方式建構(gòu)了自己的思想。從巴蜀舞俑的肢體語(yǔ)言上分析，表現(xiàn)為在儒家禮儀規(guī)范之下的顯性“中正之形”與道家羽化升仙的隱性思想。

作品實(shí)踐路徑

1.橫擰元素的強(qiáng)化

舞俑靜態(tài)的造型在視覺(jué)呈現(xiàn)上是非常具有力量感的，而這種力量的核心在舞俑的腰部，通過(guò)腰部發(fā)力將上身與下身進(jìn)行反方向擰動(dòng)，從而形成一種具有鮮明“力量沖突”的造型?？梢苑糯筮@種力量并順勢(shì)發(fā)展，上身繼續(xù)順勢(shì)擰動(dòng)，與下身形成“螺旋式”的牽動(dòng)關(guān)系，迫使下身失去平衡，從而實(shí)現(xiàn)重心的移動(dòng)，在移動(dòng)重心的同時(shí)上身順勢(shì)改變朝向或者進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，最后再配合下身重新回到“擰”的新?tīng)顟B(tài)，首與尾相連，形成動(dòng)勢(shì)良性循環(huán)。

2.踏地舞袖的凸現(xiàn)

可以用契合的方式表達(dá)時(shí)代精神，并以自己的方式解讀舞俑。在東漢巴蜀舞俑“屈膝蹲步”“翹袖折腰”的身體語(yǔ)言上，強(qiáng)調(diào)舞者舞動(dòng)過(guò)程中下盤的穩(wěn)定性，上身則呈現(xiàn)出“袖腰靈動(dòng)”的審美特征。以當(dāng)代舞蹈標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，必須進(jìn)一步放大與下身的聯(lián)動(dòng)性，從而把握風(fēng)格特征，通過(guò)“對(duì)比”的手法交替呈現(xiàn)向上抬腿與向下踏步，從而突出踏步的沉穩(wěn)感。在奠定作品基調(diào)后，配合鮮明爽朗的節(jié)奏感使整體風(fēng)格特征更加鮮明，這里的節(jié)奏感更多需要“踏地”與“舞袖”配合形成身體律動(dòng)，沉穩(wěn)而不失活潑。從一前一后的步態(tài)發(fā)展到簡(jiǎn)潔的騰踏跳躍，步調(diào)抑揚(yáng)頓挫與舞袖相配合，手腕與腳踝相互呼應(yīng)，動(dòng)作處理簡(jiǎn)單干凈。抬腳與拎腕，落腳與甩袖，空間方位不斷變換，俯身甩袖或仰身落地，錯(cuò)落有致，不失條理。

3.舞臺(tái)調(diào)度的內(nèi)涵

漢代董仲舒提出“天人合一”的理想境界，東漢巴蜀地區(qū)的畫像磚不僅超越現(xiàn)實(shí)，更表達(dá)了對(duì)另一個(gè)世界的美好生活的愿望，上升到了涵蓋宇宙的無(wú)限高度，一張靜態(tài)壁畫中蘊(yùn)含著龐大的意識(shí)觀念。對(duì)于編創(chuàng)者而言，舞臺(tái)即表達(dá)，舞臺(tái)裝置的運(yùn)用從來(lái)都是為作品的表達(dá)服務(wù)。林懷民的作品《水月》中的舞臺(tái)裝置就是為了表達(dá)“鏡花水月，畢竟總成空”這一禪意，將水注入舞臺(tái)，在舞臺(tái)的斜上方掛上一面大鏡子，舞者在舞動(dòng)時(shí)從鏡子中反射出舞臺(tái)的景象，將舞臺(tái)有限的實(shí)體空間與天地相通，萬(wàn)物呈現(xiàn)在天地中，萬(wàn)物卻只是“鏡中花與水中月”。如果舞臺(tái)裝置是“固定表達(dá)”，那么舞臺(tái)調(diào)度就是“流動(dòng)表達(dá)”，舞臺(tái)調(diào)度原是對(duì)戲劇場(chǎng)面調(diào)度的借用，用舞蹈調(diào)度來(lái)表情達(dá)意。王玫《舞臺(tái)調(diào)度的王玫研究》中寫道：“舞蹈調(diào)度不是一種動(dòng)作形式，而是動(dòng)作形式中的一種品質(zhì)，任何動(dòng)作都可能是舞蹈調(diào)度，任何動(dòng)作都可能不是舞蹈調(diào)度，動(dòng)作的不同不是界定舞蹈調(diào)度的標(biāo)準(zhǔn)，不同動(dòng)作之中相同的空間品質(zhì)才是界定舞蹈調(diào)度的標(biāo)準(zhǔn)。”這里的“品質(zhì)”可以理解為作品的內(nèi)容表達(dá)，在這部作品中承載了深厚的儒道文化底蘊(yùn)。而落實(shí)舞蹈調(diào)度則呈現(xiàn)為在儒家禮儀規(guī)范之下的“中正之形”，以及潛藏著道家陰陽(yáng)制衡的思想觀念。

從儒學(xué)的視角切入，把舞臺(tái)視為立體三維空間，劃分為低中高三度空間，將每度空間用虛線平均分成九個(gè)方塊，舞者與舞臺(tái)的關(guān)系需遵守空間的劃分規(guī)范，從而在顯性調(diào)度中體現(xiàn)“中正之形”。男女舞者之間的關(guān)系調(diào)度則成為含有道家陰陽(yáng)辯證觀的隱性調(diào)度，《周易·系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣……乾道成男，坤道成女?！蹦信c女對(duì)應(yīng)于乾坤、陰陽(yáng)，形成了天地之位和陰陽(yáng)之?dāng)?shù)。男女舞俑便成為陰陽(yáng)的象征，要從陰陽(yáng)對(duì)立、互補(bǔ)、消長(zhǎng)、轉(zhuǎn)換等關(guān)系來(lái)調(diào)度舞者。

從作品思想內(nèi)涵到動(dòng)作造型發(fā)展，再到形式表達(dá)，到最后整體呈現(xiàn)，每一個(gè)部分既是“過(guò)去”，也是“當(dāng)下”，更是“未來(lái)”。舞蹈是一門具有文化內(nèi)核的肢體藝術(shù)，而舞蹈編導(dǎo)需要將“舞蹈”這一抽象的名詞變成具象的作品。在肖蘇華《當(dāng)代編舞理論與技法》中對(duì)雙人舞進(jìn)行定義：“雙人舞是由兩位舞者（同性或異性）共同完成的表達(dá)某種情緒或表現(xiàn)某種情結(jié)的舞蹈形式。”從純動(dòng)作過(guò)渡到情緒、情節(jié)的表達(dá)則是形成具象作品的關(guān)鍵，純動(dòng)作運(yùn)用到作品中更應(yīng)該表達(dá)出更深刻的內(nèi)涵，而這種深刻的內(nèi)涵需要我們以更大的視野來(lái)看待生活、歷史、文化。雙人舞作品《蜀俑》以一對(duì)男女舞俑為原型，以詼諧幽默的動(dòng)作語(yǔ)言塑造了四川人民鮮明的性格特征，描繪了四川先民和諧社會(huì)的美好藍(lán)圖，其從歷史文獻(xiàn)與考古實(shí)物入手，并結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作手法，不僅展現(xiàn)了漢代時(shí)期巴蜀地區(qū)舞蹈的面貌，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣裉赜械娘L(fēng)土人情以及他們?cè)谖璧肝幕系膶徝捞卣?，進(jìn)而表明了地區(qū)舞蹈獨(dú)特的審美特征在中國(guó)舞蹈發(fā)展進(jìn)程中的當(dāng)代價(jià)值和深遠(yuǎn)影響。

西華師范大學(xué)區(qū)域文化研究中心2022年度項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：QYYJC2208）。

（作者單位：1.成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)；2.四川音樂(lè)學(xué)院）