現實主義的人物塑造與時代性思考
——以《大江大河》為例

□ 藍善敏

《大江大河》以現實主義精神，講述了改革開放第一個十年里“弄潮三子”的突圍路徑，將三個典型人物的命運嵌入歷史車輪，以生動的劇情、真誠的筆觸將悠悠歲月呈現于熒屏，通過平凡小人物的視角描繪出改革開放以來中國經濟和社會的變遷。該劇具有充沛飽滿的年代氣息和質樸細膩的真實感，其精雕細琢的人物細節(jié)鋪陳、砥礪前行的精神內核引起幾代觀眾的共情，使之收視與口碑俱佳，成為現象級的電視劇。

精致細節(jié)折射細膩情感

近年來，用平凡小人物的奮斗之路，去承載社會變遷的現實題材電視劇屢見不鮮，但能觸及觀眾共情點的作品較少，大抵是蒼白的語言和動作虛浮于真實生活之中，濃郁的表演感消解了人物的真情實感。人物的情感往往外化于人物行動的細節(jié)，它也構成劇情發(fā)展的動因。如何把人物內心活動直觀訴諸觀眾的感官，使行動真實可信，這是人物完整呈現的關鍵。《大江大河》在情感細節(jié)處理上獨具孔笙風格：即以真實感為支點，細致描摹人物動作，輝映出一個完整的時代鏡像。劇中每個人都有著明確的敘事動機及細致的情感邏輯，不堆砌刻板的情節(jié)和直白的語言，結合時代背景和真實情境塑造人物，完善了人物情感細節(jié)，呈現出現實主義風格，使得作品充滿生活質感。[1]

《大江大河》由細節(jié)入手，真實展現了一代人在命運浮沉中的真實心境。上大學是唯一能改變宋家命運的路，宋運萍送政審材料時，檔案袋代表全家人后半生的希望。導演將“希望”這種厚重而虛無的情感，熔鑄于人物細膩的動作中。宋運萍將文件放于辦公桌上并開始小心翼翼地撫平材料，反復局促地規(guī)整材料符合她“窮人家”孩子的設定，常做家務、愛整潔，同時貼合環(huán)境與人物心境，通過影像傾訴其愿望，無需言明的飽滿情感在身體語言上油然而出。

在感情戲的深化細化過程中，該劇對道具細節(jié)的運用亦可圈可點。宋運輝的紙飛機便是一個寄托著他理想的意象，考上大學時連綿青山間飛起一個雪白的紙飛機，鏡頭詩意唯美，寓意綿長，紙飛機承載著少年宋運輝萌動的夢想，這與宋運輝畢業(yè)時，在冰涼夜色中跌落的紙飛機形成鮮明對比。專業(yè)第一滿懷抱負的宋運輝在競爭中失敗，微笑祝福對手后，其心灰意冷的心境掩蓋于找份離家近的工作的借口之下，不甘而失落的心緒卻通過紙飛機躍然于熒幕之上。這也正迎合了傳統的審美心理，托物言志，寓情于物，將情感充沛而含蓄地表達出來，體現出詩意的傳統審美追求。[2]

片中的人物行動沒有單純膚淺的行為動機，而是順理成章地細節(jié)鋪陳，情節(jié)邏輯真實可信。環(huán)境影響人物性格，命運則是性格使然，父輩人物的真實感在源于個體順從或抗拒歷史牽引時各自留下的細膩繁瑣的痕跡。令人意難平的父親宋季山識文斷字，精通藥理。質樸循規(guī)蹈矩中醫(yī)作風又側面反映出這是一個循規(guī)蹈矩，遵守傳統儒家理念的人，他的沉默寡言，在早年的重壓下形成了隱忍的性格，其行為便得到了合理的解釋。

因此，即便老猢猻已經被打倒后宋季山也不敢抗爭，而是送草藥去請罪，甚至差點被抓住把柄。他永遠皺著眉頭在擔憂，擔心小輝惹事，又自責于自己對孩子們的拖累，就連女兒結婚時也笑得很疲憊，艱苦歲月的重壓使他已經失去了開懷大笑的能力。宋季山為了避免沖突，將兒子留下的“摘帽申請書”燒掉時表情麻木而失落，顫抖地握住申請書在火爐前頓了頓，對子女的慚愧和對現實的無奈產生激烈沖突。宋季山含蓄而深沉的父親形象和心理情感的復雜性借這一細節(jié)躍然于熒幕之上。

“灰色”群像呈現人性深度

約翰.菲斯克說：“電視就其根本而言是現實主義的媒體，因為從社會角度來看，它所表現的現實比較令人信服……電視被看成反映世界的一個透明窗口或者反射我們自身現實的一面鏡子。”[3]現實題材電視劇的真實感由立體化的人物展開，具有土地質感的時代人物或群體便是自身現實的載體，影視劇對人性的深切觀照能夠增強作品的藝術厚度。人生不是非黑即白，人性存在“灰色”地帶，《大江大河》的口碑便源于對這段“灰”的呈現。許多現實題材劇的懸浮常常讓觀眾有陌生感，而《大江大河》真實感的塑造在于人物并不是“神一般地堅定”。人物的猶豫使其私心和原則的心理糾葛讓最終的行為抉擇更具時代價值和思想深度，還原人性的不足也進一步增強了劇中人物的真實感。

劇中雷東寶被抓時，村中老人們拄著拐杖走到老猢猻家門口又折回。這段劇情透露著人們真實的擔憂，雷東寶如果出不來也許老猢猻會重新掌權，每個人都害怕被報復。當雷東寶被放出后，村民們意識到老猢猻是不可能再次翻身了，人們自覺有所倚仗后便一擁而上把老猢猻綁了給雷東寶解氣，這便是鄉(xiāng)土中國中人情世故的真實再現，折射出村民對權力的崇拜與趨炎附勢的人性側面。同樣是這群人，在小雷家發(fā)展之初他們咬緊牙關跟隨老書記和雷東寶一起建設起遠近聞名的小雷家，但物質生活逐漸豐富后人性的自私面被物欲放大，謠言傳雷東寶逼死老書記，便譴責雷東寶，真相大白后又對一輩子為村民鞠躬盡瘁的老書記唾罵，人性的“灰色”由此得到真實呈現。

除三名男主人公外，劇中對不同的配角的心理動機和人性進行了觀照。例如老猢猻，幾乎每一個鄉(xiāng)村都會有這么一個反面角色，他是精明奸詐的反派人物，發(fā)展路上的“頑石”，但他卻有著自己的處世之道，審時度勢張弛有度，游走于底層和領導之間的灰暗地帶。最重要的是，老猢猻是小雷家人的鏡子，映照出小雷家群像的不同側面，水書記善于“弄權”，城府深沉，雖貪戀權力，但他也心系“金州廠”的發(fā)展與未來，為其勞心勞力，窮盡一生。虞山卿精于算計，自私自利，只要能向上爬不惜采用任何手段，但在不妨礙自身利益的條件下卻也愿為同學宋運輝出力。劉總工困于自負的性格和狹隘的偏見，但卻有敬業(yè)和愛才之心。在時代的洪流之中，劇中每個人都要接受外界挑戰(zhàn)與內心的掙扎，強烈的戲劇沖突把真實的人性揭露無疑。

劇中人物活很近，濃郁的煙火氣息如同觀者生活圈中人，他們的行動和抉擇邏輯自洽，使觀眾產生強烈共鳴。人性的多維度展示使得作品更具厚實的人文性，不同性格的人物，他們欲望的投射延伸出情節(jié)的戲劇性和藝術張力，從而觀眾心理產生共鳴。[4]可以說，改革開放本身，就是建立在對人性的理解和尊重之上。那是人們作為個體的價值和欲望，第一次被光明正大地認可。而《大江大河》的創(chuàng)作，正是對這種精神的復現和傳遞。

凝練影像中的美學追求

隨著技術進步與市場繁榮，現實主義作品對影像語言不斷探索與嘗試，不斷嬗變出新的美學表現手法。攝影出身的孔笙在《大江大河》中對影像的設計具有濃郁的個人風格，其鏡頭干凈凝練，畫面唯美詩意，通過高飽和度的對比色反差和光影與鏡頭調度的協調來增強藝術美感，避免了傳統“懷舊”型現實題材作品的“曲高和寡”。

作為我國首部全程使用MA變形寬銀幕鏡頭拍攝的電視劇，《大江大河》呈現出獨特的電影質感。變形寬銀幕鏡頭給予觀眾獨特的視覺享受，高銳度的鏡頭有效提升了作品的電影質感，同焦段的情況下它的鏡頭開角比球面鏡頭更寬同時在高光下能夠增強背景的虛化，突出鏡頭主體。獨特的橢圓形焦外光斑使畫面具浪漫色彩。此外，變形寬銀幕鏡頭所提供的信息量更大，有利于還原年代的氛圍和景觀細節(jié)。在大景別下，孔笙引以為豪的服化道細節(jié)在畫面中盡皆呈現，超寬畫幅如同在觀眾眼前展開一幅時代風貌畫卷，寬銀幕鏡頭配合著波瀾壯闊的歷史激流和人物命運的沉浮，能夠準確表達宏大主題的立意，使得《大江大河》的影像具有濃郁的史詩韻味。

《大江大河》在影像風格上用一種更青春淺綠色為主基調，有著極強的復古特點，打破常規(guī)，沒有過分凸顯年代戲的沉重感，而是把人物的性格命運放在第一位，對年代人物和生活進行親切細致的觀照。劇中宋季山在村口等老猢猻時，蒼老憂慮的臉龐與一旁翠綠昂然的樹形成鮮明的對比，映襯出人物焦慮的情緒和深沉的父親形象。宋運輝喂豬的畫面，導演提高顏色飽和度，還原出樸素的年代中綠水青山的秀美。在超寬畫幅下，豬圈的磚頭與遠山眉黛同色調但深淺不同、但互為呼應，堅硬而具有線條感的方格和層軟疊嶂的山勢形成對比，展現出一種山間的秀麗和空靈之美。

“三分靠拍攝，七分靠用光”的攝影理論早被人熟知，燈光的設計思路是影像呈現質量的關鍵。孔笙對光影的設計具有溫和質樸的紀實性和浪漫主義情懷相雜糅的特點，《大江大河》大多數的場景采用了貼近自然的寫實光效設計，如拍攝農村戲時，采用的基本為自然光或接近自然光的補充，在拍攝夜晚時借助畫面中實際出現的弱光源，為了達到貼近現實的還原，有時不惜犧牲暗部細節(jié)，這貼和了困難時期農村不點燈或少點燈的現實情況。

盡管紀實主義的用光貫穿了全片，但也有例外，而這例外部分幾乎全部用到了劇中最關鍵、最令人喜愛的角色——宋運萍身上。宋運萍查出懷孕后提出想去拍照，這是一生都在為別人而活的她唯一一次提出要求。在照相館中，雷東寶故意藏起皮筋，讓宋運萍頂著當時算新潮的散發(fā)拍照。對于兩人甜蜜的情境，主創(chuàng)在此處為二人布置了如晨曦般暖色的日光，強烈的黃色光線斜射到二人的臉上，制造出帶有一絲夢幻的浪漫感。浪漫氛圍的塑造是緊緊依托于劇情的，此刻的宋運萍有了愛她的丈夫，丈夫的村辦企業(yè)正在上升期，日子逐漸好過了，小輝的工作有了起色，父親的右派帽子也摘去了，再加上懷孕，宋運萍的人生終于邁入了全新的階段，隨著身上負擔減輕，她看似終于迎來了人生中最舒心圓滿的時刻。浪漫的打光也在此刻賦予了這個人物光芒與希冀，沐浴在這樣的陽光下，觀眾之前被壓抑的心情也會隨之舒朗起來。

而另一個層面，光影的語言也是對宋運萍命運的先揚后抑。照相館的布光是灑在她生命的最后一抹亮色，也是主創(chuàng)埋下的伏筆，這處伏筆也在宋運萍故去后再度出現。金黃色的浪漫的畫面，與冷色調、枯坐畫面中的雷東寶形成強烈對比這段與宋運萍的快樂往昔，在鏡頭的光斑下也被處理出浪漫的朦朧感，強烈的光影沖突，制造出生死兩茫茫的漸離感。可是《大江大河》的情緒節(jié)奏有種張弛有度的美感，隨著故事的推進“喪”得到緩解，宋運輝戀愛之后，整體呈青灰色調的《大江大河》中再度出現了暖色調的打光。在宋運輝求婚這段視頻片段的畫面中，導演通過一種冷暖的反差色塑造出影像質感，畫面中冷色的工業(yè)風格背景、鮮艷的花叢在溫暖浪漫的暖光下相映襯，藍色工裝的宋運輝與身著暖色的程開顏也形成鮮明的對比，暗喻著宋運輝的陰冷悲傷的人生中迎來一縷暖色陽光。在象征著時代奮進的工廠背景下，兩人笨拙的對白下夾藏著真摯的情感，浪漫的燈光與顏色的反差美勾連起人們心底對愛情美好的向往之情，引起觀眾的共情。

基于共情能力的時代性思索

在《鄉(xiāng)土中國》一書中，費孝通認為：“從基層看上去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”[5]《大江大河》最重要的一個創(chuàng)新點在于，它通過三個從農村闖蕩出來的平民英雄故事，連接起多代觀眾之間的共情，借助新媒介的形式進行生產，形成更廣泛意義上的創(chuàng)意融通。共情能力能夠使觀眾穿越浩瀚時空，去感知40年前有個喂豬的少年因為家庭成分原因不能上大學的憋屈，一個溫婉寬和的女子在慌亂中死去，一個油嘴滑舌的窮小子為了生活和尊嚴而苦苦掙扎。生存、繁衍、尊嚴這些人的本能追求成為故事原動力，講述一個在遠低于生存標準的環(huán)境中，生命破土而出、向陽而生的故事。《大江大河》表達的這種無論時代動蕩、順境逆境，都頑強而堅韌地要活下來、往前走的精神本身就具有無窮的生命力。這在當今充滿困惑和猶疑、流行“非佛即喪”的年輕人群體中，格外具有回本溯源的感染力。

討論影視劇的藝術性不能脫離當代文化語境。幾十年前，“摸著石頭過河”的情感含義在于人們琢磨它是忐忑和好奇，因為“河”在道路前方，今日人們在作品中重新審視，則懷著一種滄桑和欣喜，因為“河”在后面。如何才能使觀眾回頭看時不覺枯燥又能得到啟迪，是年代劇面臨的關鍵問題。當所有人都在意“向前看”“加速跑”“時不我待”的時候，《大江大河》一反現實題材突出矛盾、激化焦慮的慣性手法，以刻意沉穩(wěn)的節(jié)奏，對關鍵詞與歷史關鍵節(jié)點進行重點描摹，讓觀眾緊繃的神經緩和下來。例如恢復高考成為宋運輝命運轉折，國家經濟復蘇帶動小雷家產業(yè)繁榮，通過劇情與人物的吸引，再度進入歷史，重返歷史現場。它在改編時廣度擴幅，在創(chuàng)作時縱深推進，在價值取向上表現出堅定與樸素。

影視藝術的魅力在于能從歷史河流中將具有時代意義的精神提煉出來，并通過共同情感凝聚觀眾目光。《大江大河》對人類的共同情感進行了多維度、現代性、立體化的審視,既符合年代題材電視劇所特有的藝術真實,又促使觀眾深入思考生活的本質,兼具審美價值與現實意義。在大時代中，平凡人看不清未來的全貌，但這不妨礙他們把握一個準則，即“實事求是”，而這種精神格局在現代愈發(fā)追求真實感的時代理念中被不斷賦予新的內涵。雖然歷史舞臺上主角更迭，但“渴望真實，向往美好生活”這一具有共情能力的集體愿望，成為驅動一個復雜的社會自我聚力、自我清潔的巨大動力，推動社會穩(wěn)步的變革發(fā)展。