二十世紀九十年代以來中國代際關系題材電影發展的經驗啟示

□ 莫珊珊

代際關系題材電影（以下簡稱“代際電影”）是中國電影一種代表類型，由中國電影早期的開拓者鄭正秋、張石川拍攝的《難夫難妻》《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《盲孤女》發展而來，它聚焦長幼代際關系之間的角色互動，是中國傳統家庭倫理電影的一部分。代際電影經歷了新中國成立前的起步和探索階段，“十七年”和文革時期的曲折發展階段，從二十世紀九十年代之后中國代際電影開始進入成熟時期。相對于之前的發展時期，二十世紀九十年代以來的代際電影在影片內涵開掘和審美范疇上顯示出了濃郁的民族化特質，力圖樹立電影的民族化身份，影片數量、類型化融合、視聽語言等方面都有著顯著的提升，在電影的產業化機制、商業化探索方面都進行了有價值的探索。

堅守電影的民族身份

二十世紀八九十年代以來，全球化浪潮的席卷對于許多國家來說既意味著巨大的發展機遇，同時強勢國家的價值取向和文化觀念會影響到其他國家，會給民族文化的特征和身份帶來一定的模糊。上世紀九十年代以來好萊塢的一些大片登陸中國，它刺激了低迷的中國電影市場，促進了中國觀眾影視欣賞水平的提高，也顯示了國產電影在本土市場上的冷清，使中國電影陷入了幾分文化尷尬的境地，委實令人深省。面對如此生存境遇，中國電影并未盲目悲觀、望“洋”興嘆，而是以務實姿態，堅守了中國電影的民族身份，保持對傳統文化的守望和思辨，對豐富的民族文化資源和文化底蘊不斷開掘，扎實壯志前行。

舒緩凝重的抒情風格、中國古典審美的空間意識和寫意結構、深邃的文化旨趣，這些電影的民族性特征在代際電影中也有著典型的體現。傳統文化精神內涵和藝術表現是民族化的核心，民族化不是靜止不變的，現代的生活呼喚著能與之相適應的藝術形態和時代精神。中國電影能夠走向世界獲得普遍的認同，是在電影中表現了人類能夠普遍認同的、能引起普遍共鳴的情感，表現了人類的本性，如溫情、寬容、誠實、正義、勇敢、忠誠、關愛、堅貞等，雖然觀眾社會文化背景不同，但是觀眾所體悟到的人類天性卻是相通的。《海洋天堂》《漂亮媽媽》《我的影子在奔跑》《背起爸爸上學》《下輩子還做母子》《送你一朵小紅花》等代際電影都是在“疾病”語境下展開的親情敘事，表現家庭成員之間面對困境時的相互守望相互支撐；《變臉》《幸福時光》《我們倆》《那年八歲》《豬太郎的夏天》《暖春》這些影片都包含著發現陌生人的價值的主題，使影片帶有著一層溫情的色調；《我和爸爸》《向日葵》《那山·那人·那狗》《我是你爸爸》《柔情史》《春潮》聚焦的是代際隔膜和代際溝通問題；《紅櫻桃》《天浴》《唐山大地震》《闖入者》反思“創傷”；《搖啊搖，搖到外婆橋》《鋼的琴》《失孤》《紙飛機》《兩個人的芭蕾》《你好，李煥英》反映“救贖”；《香魂女》中的香二嫂從一而終的婚姻模式和復雜隱秘的人性糾葛，隱含著沉重的民族心理和歷史因襲，使超離了事件本身而具有了一定的哲學內涵。這些代際電影都是在表現普通人的生存，包含著民族生存意識和文化思索，體現出積極的現實精神和人文關懷。

不少以人倫為敘事重點的作品獲得了票房和口碑的雙向收益，說明中國電影的“倫理敘事”具有長久的生命力。[1]中國代際電影選取貼近普通民眾的草根題材，表現普通個體的生存命運，在這些小人物、小題材、小制作下有著極強的生存穿透力，延宕出民族生存狀態的回響。《搖啊搖，搖到外婆橋》是對人精神棲息的一次回溯，影片表達的是對純真人性的向往；《千里走單騎》是對人的情義的高揚，既包括父子之義，有包括普通人之義；《我的父親母親》從“我”的視角講述了一段山村姑娘招娣（“我母親”）與山村小學駱老師（“我父親”）的純真初戀，以沉穩唯美的鄉土寫實姿態展現了時代語境之下的質樸詩意人性。在藝術風格和美學特征上，代際電影通過民俗民風、地域文化、民族文化心理和行為模式來強化民族格調，增加影片的民族性因素，采用中國風格和中國氣派的音樂、色彩、民俗等眾多民族元素的使用增加了影片地道的中國味。《搖啊搖，搖到外婆橋》里的上海情致和水鄉風情、《夜鶯》中的民族村寨、《變臉》中的川劇和變臉技藝、《冬》里的長白山嚴冬、《那山·那人·那狗》中的綠意鄉野、《洗澡》里的氤氳澡堂，這些風格化的場景意象有著濃厚的民族意味，同時也是民族生存狀態的一種隱喻。

題材的多樣化探索及融合

上世紀九十年代以來中國電影出現了令人眼花繚亂的多元化發展態勢，隨著社會經濟體制的轉型發展，社會價值觀在重建下出現多元化態勢，中國電影出現了以國家政治意識形態為主導的多種文化價值立場共生共存的情況，在影片形態上以“主旋律電影”“消費娛樂電影”“人文電影”三種為主，代際電影在三種影片形態上也相應體現為主旋律代際電影、商業消費型代際電影、人文代際電影。新世紀以來的20年，在中國電影的產業、觀念、形態、本體、文化重構之下，形成了商業美學的創作共識，也形成了“中國特色”的主流價值體系。[2]

主旋律電影是主流意識形態的體現，它作為一種邏輯貫穿在新中國電影中，體現為以重大歷史事件為內容的革命歷史題材、以愛國主義為主的歷史題材以及弘揚主流價值觀、謳歌人性美的現實題材，例如《漂亮媽媽》《法官媽媽》《下輩子還做母子》《我的九月》《孩子那些事兒》《背起爸爸上學》《燭光里的微笑》《中國媽媽》《暖春》《我也有爸爸》《我和我的父輩》。第二類是消費娛樂電影，市場經濟的發展促使電影生產者和創作者們必須面對市場規律，正視電影的商業化屬性，獲得商業利潤，滿足大眾對審美娛樂功能的要求，例如《紅櫻桃》《唐山大地震》《幸福時光》《海洋天堂》《長江七號》《銀河補習班》《親密旅行》《外太空的莫扎特》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》《雄獅少年》。第三類人文電影，是人文主義作為一種電影精神在主流意識形態文化和消費文化之間的探索，其詩性特質突出，表達轉型期的現實歷史體驗，表現對真善美的發覺以及對生存價值的關注，這類代際人文電影有《香魂女》《搖啊搖，搖到外婆橋》《冬》《千里走單騎》《變臉》《洗澡》《刮痧》《我們天上見》《向日葵》《那山·那人·那狗》《青紅》《喜喪》《百鳥朝鳳》《狗十三》《老獸》《春潮》《柔情史》《闖入者》《兔子暴力》。近年來，《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《你好，李煥英》等影片既獲得了優秀的票房，同時也標志著我國類型化電影創作更加成熟，是中國電影制作水平提高的表現，是對電影類型創作規律的把握。[3]

其實值得注意的是，三種電影在類型性上并不是絕對獨立，相互之間會有著融合，“主旋律”、商業性和藝術娛樂性三位一體，交融滲透，形成了思想性、藝術性、觀賞性的有機統一，實現了代際電影題材本身的多樣化。不同類型的代際影片在本身題材的基礎上進行了改造，主流敘事里融入娛樂化，人文探索中呈現商業性，例如《紅櫻桃》是革命回憶與青春成長類型片的融合，《長江七號》是喜劇片類型片與親情主題的融合，《你好，李煥英》是親情題材與穿越敘事的融合，《哪吒之魔童降世》是傳統文化動畫片與主體意識的融合，《雄獅少年》是動畫電影與地域文化的融合，《我和我的父輩》是繼《我和我的祖國》《我和我的家鄉》之后從代際的角度來表現的主旋律商業電影的代表，《流浪地球》是人類命運共同體觀念與科幻硬核敘事的融合，這些不同題材表現的代際電影為中國電影的多元化發展具有積極的意義。

得益于活躍生機的電影產業機制

中國電影的體制改革從上世紀八十年代后期開始，體制上的變革雖然為九十年代的中國電影帶來了一些的活力，強化了市場因素對于電影的推動，推出了一些具有市場競爭力的國產影片，電影技術和藝術質量得到了提高，但是與中國社會經濟的巨大提升相比一度沒有達到人們預期的效果。在電影產業化、市場化的過程中，在電影制片、發行、放映等不同層面上出現了市場盲目性、無序性、非產業化運作、非良性文化循環等特征，電影改革的滯后和市場帶來的歷史陣痛，直接反映到了電影創作和生產發行中。面對這些問題，要建立一個開放、競爭和有活力的電影制作機制，經過幾十年發展探索，中國電影在電影制度和管理觀念上慢慢轉型，在宏觀上將電影一系列機制激活，拓寬了電影制作活動的空間，從整體上優化了電影的生態環境，在電影管理法規，如電影許可證制度、電影審查制度上，具備了更廣泛的包容性，最大限度調動電影從業人員的創造性和積極性。電影產業發展方向上轉變了電影經營觀念，改變了由單一壟斷帶來的不合理競爭及各種弊端，實行了電影的院線制產業化運作，使制片、發行、放映能平等地合作，促進了電影市場的有序發展。

新生代電影創作者不斷涌現，在電影商業價值和藝術價值方面能更好的找到平衡點，逐漸成長為中國電影產業的堅實力量，《送你一朵小紅花》《哪吒之魔童降世》《米花之味》《冬》《雄獅少年》《你好，李煥英》《流浪地球》《外太空的莫扎特》等影片均是由青年導演創作的。《哪吒之魔童降世》取材中國神話資源中著名的哪吒鬧海的故事，但是電影對觀眾而言是一種既熟悉又新鮮的體驗，它在民族化視覺效果中融入了個體的主題內涵，彰顯了民族文化價值取向，是一個成功的“中國故事”。它上映后實現了票房逆襲，打破多項中國電影票房紀錄，獲得了巨大的成功，成為中國動畫電影類型化成熟的標志，為中國動畫電影產業化的發展提供了寶貴的經驗。

吸收產業經驗，緊跟電影現代化進程

提升中國電影的現代性就電影本身來說包含了電影觀念、思想藝術、電影技術、視聽語言等諸多方面。逐漸轉變電影創作觀念，在關注電影社會功能的同時兼顧商品屬性和審美娛樂性，重視電影消費中的“唯樂原則”，將“道”與“樂”結合在一起，《幸福時光》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《你好，李煥英》《送你一朵小紅花》等影片較好地實踐了這一點。在電影意象、視聽語言方面，必須與世界影視創作觀念接軌，西方現代影視文化重視視覺沖擊效果，隨著各種高科技手段在電影制作中的的普遍運用，奇觀化成為世界電影的普遍潮流，逼真刺激的視聽效果能極大滿足觀眾的視聽快感。

中國電影逐漸與電影語言的世界接軌，比如突破靜態平面的長鏡頭攝制方法，加快影視畫面的運動節奏，追求畫面內部的形式感，加大對國際通行模式的學習，尋求一種普遍的認同點。例如，上世紀八十年代以來西方電影敘事傳統對中國代際電影就產生過相當的影響，好萊塢的情節劇對中國早期的長故事片具有啟蒙意義。上世紀八十年代以來好萊塢所拍攝的以反映家庭問題的新型情節劇即“社會家庭倫理片”，如《金色池塘》《為戴茜小姐開車》、《溫柔的憐憫》《普通人》等，對重傳統家庭倫理情感的中國觀眾來說比較具有親和力，給中國電影創作者以啟發，成為九十年代以來中國家庭、社會倫理電影大量涌現的一個主要推動因素，在敘事上也出現了向西方電影敘事形態學習的傾向，敘事結構由完整封閉走向開放，矛盾沖突由外部轉至人物內部。在電影技術的現代性追求方面，代際電影也在不斷探索攀升，動畫電影《哪吒之魔童降世》的特效鏡頭超過了1400多個，影片采用了大量的CG技術和動作捕捉技術，導演餃子就親自為劇中的主要角色表演過很多動作和神態。《流浪地球》是根據中國著名的科幻作家劉慈欣的同名小說改編成的電影，電影成功地將小說中的科幻場景變為直觀的鏡頭畫面呈現給了觀眾，成為中國科幻電影發展史上一部里程碑式的作品。《流浪地球》在影片風格上與歐美科幻電影有著明顯不同，《流浪地球》具有厚實的機械工業質感，與中國觀眾的審美口味貼近，比如影片中運載車的設計并未突出歐美電影中強調的未來科技感，而是注重物理性的設計，強化了運載車的功能性，確保特效中有真實性。《流浪地球》中2000左右的特效鏡頭，有75%是國內特效團隊完成，一些特效鏡頭經過了反復修改，表現了中國電影工作者的匠心，這部影片可以代表中國電影的工業化程度。[4]

結語

縱觀上世紀九十年代以來的中國代際關系題材電影，立足于中國現實，關注中國人的人生世態，反映中國人的價值觀念和文化精神，傳達民族化影像，堅守了中國電影的民族身份。在電影功能上，將社會功能、審美娛樂功能、消費功能進行了有機融合，依托著中國電影產業化進程的發展機遇使影片的類型化程度得以壯大，通過充分吸收借鑒有效的經驗，使自身的現代性程度也獲得了提高，成為中國電影中不容忽視的一種類型。