用聲音寫故事　用戲劇寫音樂

音樂敘事，一般指受“文學敘事”影響逐漸被學界關注的問題。它更多傾向“音樂他律論[1]”，強調依托故事寫音樂。這一詞的涵蓋范圍較廣，其內涵和外延都較為籠統和泛化，學者們對它的理解呈現出多元的特點。而筆者主要受于潤洋先生“音樂是抽象的、純粹的形式語言”的影響，將視線聚焦到微觀層面，更多強調聲音材料自身音調、色調、形態等結構力層面的音樂敘事。因此，本文姑且稱之為“音樂形式敘事[2]”。

為了探索音樂與戲劇之間的關系，進一步尋找在理性層面音樂敘事與悲劇內涵之間的聯系，筆者選取柏遼茲、柴可夫斯基和普羅科菲耶夫三位作曲家的作品展開分析，從悲劇理論學說的視角入手，分析《羅密歐與朱麗葉》中音樂形式敘事的“悲劇性”描摹與莎士比亞悲劇文本之間的關聯。隨后，以悲劇理論中的“凈化說”展開思考，進一步提出在作曲家們的筆下，《羅密歐與朱麗葉》的音樂形式敘事如何實現“卡塔西斯”的審美效應。最后，聯系聽眾的音樂感性聆聽，結合音樂主題敘事、音樂結構敘事以及音樂意象敘事三方面，談談這三者究竟帶給聽者怎樣的感性聆聽體驗。

一、悲劇理論視閾下的《羅密歐與朱麗葉》

《羅密歐與朱麗葉》是由莎士比亞創作的一部愛情悲劇。結合作品的創作時間，可知其創作不僅繼承和發展了亞里士多德的悲劇理論，同時也在一定程度上為黑格爾的古典悲劇學說奠定了實踐經驗。下面將從亞里士多德和黑格爾這兩座悲劇理論學說的高峰入手，探究三部作品是如何呈現強烈的悲劇性效果和藝術價值的。

1.“沖突說”之“悲結局”的戲劇基礎

黑格爾悲劇學說以辯證的“沖突說”為基礎，他認為真正的悲劇應該是倫理的悲劇，是兩善兩惡沖突的結果。悲劇沖突是推動戲劇的核心力量，其本質在于展現兩種對立力量的沖突與和解。他把沖突看作是最高的境界，只有通過矛盾沖突，悲劇才能展現其嚴肅性。黑格爾將悲劇沖突分成三種，第一種是由單純的物理或自然的原因所產生的沖突。這種沖突不是理想的戲劇沖突，而是作為沖突的基礎。第二種是自然條件所產生的心靈沖突。這種沖突囊括的范圍較大，包括自然條件形成的家庭出身、血緣關系、階級地位等。可以說第二種沖突是形成更進一步沖突的樞紐。第三種是由心靈的差異而產生的分裂。黑格爾認為這才是真正觸及本質的沖突，同時也是最理想的矛盾沖突。他將第三種沖突細分成三類，其中《羅密歐與朱麗葉》與第三類密切相關，他們的愛情本身并沒有問題，但是隱藏在愛情背后的家族世仇，卻決定了他們關系的對立和矛盾，愛情雙方必然會陷入沖突，同時故事必然也會因這不可調和的矛盾走向悲劇性的至高點。

聯系三位作曲家的作品，“沖突”是他們著重進行音樂敘事的部分。他們都選擇遵循莎士比亞原著，為“世仇”創作獨立的音樂主題，且該主題動機在之后的音樂敘事中再次出現，用來描繪同樣具有強烈沖突性的場面。例如，在普羅科菲耶夫的作品中，作曲家在第一幕第一場時便創作了無窮動式的“沖突主題”來描寫宿仇場景。緊接著在第二幕時，該主題再次出現，音樂速度保持急板不變，但此時描繪的卻是羅密歐與提伯爾特的決斗。從聽覺層面上說，這里的“無窮動旋律”被增添了壓抑、無法喘息的音樂效果。究其原因，筆者認為與配器有關，作曲家不僅在弦樂組的基礎上加入了木管、銅管和打擊樂器組，而且在主題旋律的演奏上，還加入了木管樂器長笛一齊演奏八度旋律線條。在飛快行運的音樂中，高音區長笛的音色尖利、明亮，帶有一絲陰森的氣息，而弦樂組的大提琴和低音提琴把握著節奏重拍，如此一來在聽覺上形成一種反向張力，使音樂的沖突性被推向了高點。但這種強烈情緒的外顯表現始終未能沖破“枷鎖”，音樂在看似無窮動式的旋律中被一再懸置。由此可見，作曲家對“沖突主題”展開了不同的音樂敘事，其中對于矛盾沖突的戲劇性描摹貫穿始終，為“悲結局”奠定戲劇基礎。

除此之外，作曲家們對“沖突”的敘事不僅表現在對兩家世仇關系的描摹上，同時還展現在“沖突主題”與“愛情主題”的二元對立中。如在柴可夫斯基的作品中，作曲家采用倍復奏鳴回旋曲式，將這兩個主題置于奏鳴曲式的主、副部，無疑是借奏鳴曲式自身“主—副”對立的矛盾沖突來刻畫羅密歐與朱麗葉之間的愛情與家族世仇之間的矛盾關系。值得注意的是，副部主題出現調性變化，作曲家以德意志增六為中介和弦，完成了副部主題由D大調到bD大調的遠關系半音轉調，調性色彩的變化呈現出悲劇文本的戲劇張力。因此，可以說“沖突”是構成整個悲劇的基礎，若沖突設置得不夠強烈，那么最后死亡的結局也不會給觀眾留下深刻的烙印。作曲家們循著莎士比亞的步履通過音樂敘事的手法，將這種對立矛盾的感官進一步放大，愛情與世仇不可調和的矛盾，展現出極與極之間強大的戲劇張力，同時悲劇性也在這種強烈反差中被推向了高點。

2.“情節說”之“悲內涵”的不同詮釋

亞里士多德曾在《詩學》中指出，悲劇之所以能驚心動魄，主要靠突轉和發現，但兩者需要在情節結構中產生，成為先前事件的必然結果。結合悲劇六要素，可知行動是悲劇的靈魂，悲劇的目的不在于模仿人的性格、品性，而在于組織情節，即由行動構成事件，事件進而組成情節。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中，正是運用了突轉的技巧，產生了強烈的悲劇效果。在原著中一共出現三次戲劇性的突轉：突轉一是羅密歐不忍憤怒，失手殺死了朱麗葉的堂兄提伯爾特。這不僅進一步加深了兩個家族的仇恨，更為二人感情增添了阻礙。突轉二是痛苦的朱麗葉抵不住家族的壓力被迫結婚，神父獻“假死”妙計，為他們的愛情迎來了轉機。突轉三在全劇中張力最大，也是作品悲劇性的高點。由于神父的信件未能及時送達羅密歐之手，導致羅密歐聞訊信以為真，在悲痛欲絕之際服毒自盡，而朱麗葉醒后看到死去的羅密歐，拔劍自刎。三次的突轉使情節跌宕起伏，悲劇性張力躍然紙上。

三位作曲家根據莎士比亞故事原著情節中的三次轉折展開了不同的音樂敘事處理，因此三部作品所展現的“悲內涵”呈現出“悲戚”“悲壯”和“悲欣”三種各不相同的特點。

“悲戚”是柏遼茲所描繪的“悲內涵”核心。“悲戚”一詞是指悲傷、哀痛，其重點落“戚”，落在哀愁的情緒上。作品中，作曲家使用了大量下行二度的嘆息音型來描繪朱麗葉葬禮時人們的哀嘆之情，音樂的音調悲傷且憂愁。除此之外，在羅密歐與朱麗葉相繼死亡的墓地場景中亦展現出了“悲戚”的音樂敘事特點。通過柏遼茲“器樂人聲化”的音樂創作手法，在第六樂章“墓地場景”中，作曲家用大提琴演奏上行的音階代表羅密歐心中的疑惑，用單簧管演奏單音來描繪逐漸復蘇的朱麗葉，兩個樂器交替演奏，一問一答。在旋律的末尾，單簧管奏出第三樂章中的愛情主題動機，為緊接的重逢做鋪墊。但隨著第164小節的到來，長號聲部出現半音下行的嘆息音調，模擬羅密歐逐漸倒下的樣子。緊接著，小提琴與中提琴在高音區拉奏同度線條，其尖銳的音色描繪出朱麗葉的慌張與痛苦。最后，柏遼茲用雙簧管獨奏半音下行的旋律來描繪朱麗葉的死亡。由此可見，“悲戚”在柏遼茲經常使用的“下行嘆息音調”或“下行音階進行”中展現得淋漓盡致。

“悲壯”是普羅科菲耶夫作品中“悲內涵”最大的特點。“悲壯”一詞原意是形容悲哀而雄壯，悲痛而壯烈的樣子。在作品中最突出的反映是在對“死亡意象”的描摹中，其中配器濃厚的和弦式織體、管樂隊低沉的音色以及眾元素與葬禮進行曲步調的配合均展現出“悲壯”的音樂內涵。不僅葬禮主題如此，愛情主題亦流露出“悲壯”的特點。在第一幕第十六曲中，作曲家先用一段旋律來代表羅密歐對朱麗葉的愛慕，隨后朱麗葉主題出現。經過兩個主題的移調重現后，出現明朗的愛情主題。該主題構建在C大調上，由溫柔如歌的雙簧管音色吹奏主旋律，其中主和弦的八度上行大跳，將旋律擴展到非常廣闊的音域，寬廣悠長。隨后旋律在高聲部持續停留，描繪出兩人之間的相互吸引。緊接著，純五度的下行跳進與小二度、小三度的組合展現出兩人愛情的纏綿。而主題收束部分使用長笛、雙簧管和英國管的依次獨奏，鮮明的音色變換與小二度的音程走向，似乎暗示著兩人愛情即將面臨的危機，音樂此時在八度大跳音程與小二度、小三度組合的余韻中呈現出一種“悲壯”的特點。隨后，當愛情主題再次出現時，甜美的雙簧管音色變為長笛明亮、富有光彩的音色，此時具有穿透力的色彩描繪出愛情的濃烈。主題結束部同樣使用了獨奏，下行十四度的跳進旋律框架，再一次暗示悲劇性的結局。

柴可夫斯基作品中所描繪的“悲內涵”與其他兩位作曲家都不同，作品呈現出“悲欣”的特點。“悲欣”指悲傷與喜悅相互交織，相互依存。在柴可夫斯基的作品中可進一步引申為“悲劇中的愛情升華”。由于倍復奏鳴回旋曲式的結構，整個奏鳴曲式呈示部以“主—副部”組合的方式進行二次出現。副部主題bD大調的第一次呈示與D大調的第二次回歸，展現出調性色彩的變化，似乎原本被大霧籠罩的bD大調朦朧音色在D大調明亮色彩的回歸中逐漸消散，這種明媚的調性色彩將愛情中的“歡欣”描摹得生動形象。與此同時，作曲家對“死亡意象”的描摹超越了“死亡”本身，羅密歐與朱麗葉二人通過“死亡”實現了靈魂自由的結合，獲得了愛情的永恒，展現出愛情的崇高。因此，作品中“悲內涵”已經不僅僅停留在傳達悲本身，更多呈現出“悲欣”的特點。

二、“卡塔西斯”效應實現了嗎？

亞里士多德師承柏拉圖，在對古代藝術實踐進行全面總結的基礎上，他深刻闡釋了悲劇的特點，并給悲劇下了定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。”[3]其中，引起憐憫與恐懼的“凈化”一詞，便是他悲劇理論中最重要的一個論點“凈化說”。他非常重視悲劇的心理效果，認為悲劇應該達到倫理教育的目的。《羅密歐與朱麗葉》之所以能成為愛情悲劇的經典之作，正是因為這兩個年輕人他們為了追求愛情而努力沖破封建禮法和家族仇恨的束縛。由于力量薄弱，最終雙雙殉情的結局讓讀者產生了強烈的同情和憐憫。如此，引發深陷其中的人展開思考，因為怕同他們一樣遭受厄運，所以產生恐懼。這種憐憫與恐懼所賦予讀者的情感體驗，是一種源于情感宣泄和解脫的審美快感。這種快感是復合式的，其中包括痛感，它能使人在審美欣賞的過程中，實現對心靈的凈化和性情的陶冶。

“卡塔西斯（katharsis）”是“凈化”的希臘文。這個詞并不是亞里士多德首創的，它最早出現在醫用術語中，西方臨床醫學之父希波克拉底認為“卡塔西斯”主要指“保持體格鍛煉和營養飲食之間的平衡”。由于亞里士多德在《政治學》中的某些論斷展現出對希波克拉底的崇敬，于是有學者猜測他可能首先從醫學的角度來接受“卡塔西斯”，進而用它來論證文學藝術的規律，尤其是悲劇的藝術規律。從亞里士多德研究的悲劇來看，藝術音樂能使人沉浸宗教的狂熱，抑制原始沖動的野蠻傾向，拋棄一切肉體的欲望，獲得靈魂的自由和潔凈[4]。因此，這個詞展現出藝術音樂的審美功能。在悲劇中，“卡塔西斯”承擔著音樂與故事、人物與人物之間情感的度量，使悲劇的情感達到平衡、協調的狀態。

結合本文的分析，筆者認為在《羅密歐與朱麗葉》中，“卡塔西斯”是一種音樂敘事的審美倫理原則。所謂“審美倫理”，它源于康德的道德理想，旨在從自律性維度對“美的藝術”予以哲學的論證，并由“美的藝術”孕育“審美倫理”進而寄托救贖的重任。由此，聯系“卡塔西斯”，它的凈化效應著重表現在對觀眾道德的教化作用，通過文學文本敘事展現的悲劇效果引發觀眾內心的憐憫與恐懼，使觀眾壓抑已久的心理情緒得到緩解，從而達到一種身心的平靜、靈魂的升華，這顯然與審美倫理的目標不謀而合。在古希臘時期，“文學”的藝術性和審美性突出表現在敘事上，而眾多作曲家選擇悲劇文學，并用音樂敘事對文學文本展開處理，也許是想用音樂來加深這種凈化的效果。但筆者認為“卡塔西斯”效應的目的并不在于去除悲劇所喚起的“憐憫和恐懼”，達到所謂的“凈化”，也不是旨在僅保留道德中的善，消滅道德中的惡來達到高尚純凈。“卡塔西斯”效應是一種自我意識的“回歸”，而非“轉化”。因此，不論是主人公之間的愛情還是兩大家族之間的仇恨，作曲家們都是運用音樂敘事的手法著重刻畫人的情感。盡管每個作曲家對于情感的處理手段不同，但是他們都將音樂中的“情”有機協調的進行把握。也許這就是“卡塔西斯”效應的一種實現。

三、音樂敘事是否貼切表述悲劇文學敘事？

莎士比亞的悲劇文本敘事符合亞里士多德的悲劇理論學說，其悲劇性不言自明。作曲家們在進行音樂敘事時對悲劇本文的把控也展現出“卡塔西斯”平衡、和諧的特點。那么，聽眾在進行音樂感性聆聽時，音樂主題敘事、音樂結構敘事以及音樂意象敘事這三者分別帶給聽者怎樣的感性聆聽體驗？下面圍繞音樂敘事中各因素如何呈現“悲情”來依次進行敘述。

首先，音樂主題敘事是指“物性聆聽”層面的音樂感性直覺經驗。它是最基礎的，并且主要通過主題旋律中音高變化的走向所產生的心理感覺（聲象）來完成。作曲家們若想在一段抒情、甜美的愛情主題中讓聽眾隱約感受到悲情，往往會使用不完全協和的大小三、六度音程與上、下行的二度音程的組合。從接受者的聽覺層面看，這種六度上行的大跳音程讓旋律在局部出現了一個陡然增長的音樂勢能，帶給聽眾一種聽覺審美的擴張感和期待感，但緊隨其后的二度音程走向，不論是上行倚動還是下行嘆息都會帶給人一種艱難、苦澀的感覺。此時，主題敘事會帶給聽眾一種心理層面的落差感。這時聽眾感知的“悲情”是由極不協和音響對不完全協和音響的介入產生的，同時也表達出主人公對美好愛情的期待始終被悲情的迷霧所籠罩。

其次，音樂結構敘事是指在“物性聆聽”基礎上形成的“感性聆聽”體驗（行象）。從描摹“悲情”的角度，筆者認為此時的“悲情”被置于更深層、更宏觀的視角中，它并不像主題敘事那般通過音高旋律的直接變化帶給聽眾最直觀的審美聆聽感覺，而是通過隱性的、結構自身所具有的矛盾戲劇性的強烈對比來展現“悲”。通過主部與副部的曲式結構對比，進一步延伸為兩家人“世仇”與兩人“愛情”之間的矛盾對立。這種對“悲”的宏觀詮釋并不是一次短暫的“感性聆聽”就能領悟到的，它在某種程度上取決于聽眾日積月累感性直覺經驗的積累。通過是否能結合作品的結構來聆聽音樂，并在聆聽中提前“看見”結構與作品之間的關聯，或者說能否在這種結構力的網狀組織下，感知作品此時被賦予的“悲情”是感性聆聽的關鍵。

最后，音樂意象敘事是把對主題、結構形式構成的表象通過詩意的會悟，最終將聲音中蘊含的意義表現出來的一種敘事方式。“海德格爾的存在主義哲思將音樂作為一種存在之存在者來感知”[5]也就是說在人與音樂的關系中，感知先于認識。正如在作品中，主題、旋律、和聲、曲式等是構成感性聆聽的單個音樂材料，通過管弦樂法配器，這些材料在縱向上使音色層與和聲織體層相互結合，在橫向上使曲式結構與樂器配器的旋律線條相互融合，如此一來，作品的段落內涵就不僅只局限于使用的音樂主題不同，還通過音色的呈現方式以及音樂的配器發展變化來實現。“悲情”在此時已不單是一個物性聆聽或者感性聆聽的產物，已然轉變為一種氣氛，一種結合所有元素關于聲音自身的詩意存在。

在本文提及的三部《羅密歐與朱麗葉》中，作曲家們使用的音樂敘事方式各不相同，音樂形式敘事也各有特點。大致而言，柴可夫斯基和普羅科菲耶夫的作品帶有音樂自律性，而柏遼茲的作品則展現出音樂自律性和音樂他律性混合的情況。由此引發筆者對音樂與戲劇之間關系的思考，究竟在音樂作品的創作中，作曲家們是用聲音來寫故事？還是用戲劇來寫音樂？

用聲音寫故事？更多偏重音樂自律論，強調聲音自身的敘事。在經驗范疇之中，音樂作品的音響結構可以構成一個完整且確定的音樂物象，不論是聲音的高低、長短，還是由聲音要素組成的旋律、主題、動機等，聽眾均可以通過感受直接獲得。也就是說，聲音成為了敘述故事的主體。與此同時，當聲音的感性聆聽成為一種現實存在的聆聽經驗后，聽眾就會不自覺地將自己的意向投入其中，使音響呈現“意象”。此時，音樂能描繪出故事文本所不能表達的內涵。

用戲劇寫音樂？更多偏重音樂他律論，強調依托故事來寫音樂。在分析三位作曲家作品時，筆者認為柏遼茲的作品在音樂自律性的基礎上，還帶有音樂他律性的創作特點。從體裁的選擇來看，在面對同一題材時，他選擇戲劇交響曲作為體裁，暗示整個作品的基調。雖然他按照劇情發展的線索進行創作，但仍對故事進行創改，賦予作品以作曲家的意志，如描寫麥布女王的人物樂章以及羅密歐與朱麗葉在死亡前的重逢場景等都是作曲家對悲劇文本戲劇性的擴展。另外，最重要的是他用戲劇的創作思維對音樂進行刻畫，這是作品他律性最明顯的表現特征，如在麥布女王樂章中用一個三聲中部反復展示三次的諧謔曲為創作該樂章的核心，以此與悲劇文本相契合。像這樣的音樂創作思維正是作曲家用戲劇來描寫音樂。

作為眾所周知的悲劇故事，作曲家以《羅密歐與朱麗葉》為題材進行創作，使音樂作品本身就具有音樂他律性的因素。換言之，作曲家創作的目的是為了使作品“是其所是[6]”。但從音樂接受者的角度來看，聽眾更多會關注聲音與聲音之間的關系，也就是通過聲音敘事感知超越悲劇文本的內涵。進一步，聽眾之所以在這種感知力的作用下產生共鳴，是因為音樂敘事“確實”滿足了聽眾腦海中對于作品的預期。換言之，此時作品是“如其所是[7]”的存在。由此，音樂作品《羅密歐與朱麗葉》是兼具音樂自律性和音樂他律性的存在。

注釋：

[1]“音樂他律論”和“音樂自律論”是音樂美學學科中的一對基本問題，它與本文所要探討的“音樂內容敘事”與“音樂形式敘事”是互相對應的。關于這方面的研究，筆者認為未來可以從美學“自律論”和“他律論”的角度做更進一步的推進。

[2] 對于這個稱謂，也有學者稱為“音響敘事”。如韓鍾恩教授在《通過聲音修辭成就音響敘事》一文中，認為“音響敘事”是指有別于文學性情節敘事，通過有結構驅動的聲音修辭所成就的音響事件。

[3]亞里士多德著，羅念生譯：《詩學》，人民文學出版社1962年版，第19頁。

[4]潘水萍：《淺談亞里士多德“凈化”說及其當下意義》，《韶關學院學報》2008年第2期，第55頁。

[5]劉雨矽：《“聽”對應于敞亮的境界》，《上海音樂學院》2015年碩士論文，第41頁。

[6]【德】海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，北京商務印書館2020年9月第1版，第1頁。

[7]【德】海德格爾著，孫周興譯，《林中路》，北京商務印書館，2020年9月第1版，第1頁。

參考文獻：

[1]【德】海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，北京商務印書館，2020年9月第1版。

[2]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》，商務印書館1979年，第一卷。

[3]劉姣：《亞里士多德悲劇理論視閾下的〈羅密歐與朱麗葉〉》，《環球人文地理》2014年14期。

[4]劉雨矽：《“聽”對應于敞亮的境界》，上海音樂學院2015年碩士論文。

[5]潘水萍：《淺談亞里士多德“凈化”說及其當下意義》，《韶關學院學報》2008年第2期。

[6]亞里士多德著，羅念生譯：《詩學》，人民文學出版社1962年版。

王之易 上海音樂學院音樂學系2019級本科生

（責任編輯 崔健）