鋼琴與扎木聶彈唱的協(xié)作與舞臺呈現(xiàn)

中國是多民族融合的禮樂之邦，有著悠久的禮樂文明歷史。禮樂在中華文明發(fā)展史上產(chǎn)生了重大而深遠的影響。我國由五十六個民族組成，各民族各地區(qū)都有著自己的音樂風格和表現(xiàn)形式，就像五十六朵花綻放于祖國的大好河山一樣。作為一名在中央民族大學音樂學院從事鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)工作的老師，我有幸接觸到來自五湖四海的少數(shù)民族學生，他們來學習專業(yè)知識的同時，也帶來了各民族優(yōu)秀音樂的文化元素。每一個民族都擁有自己獨特的樂器，比如蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的都塔爾和熱瓦普、侗族的侗琵琶、藏族的扎木聶等。對于這些古老和傳統(tǒng)的樂器與曲調(diào)的藝術(shù)探究和挖掘，對我來說既是一種挑戰(zhàn)，也是機遇，更是一項極具現(xiàn)實意義的工作。

每一件樂器都可以和鋼琴混搭，在音色和音域、風格和氛圍上都可以有更豐富和多彩的舞臺呈現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)新。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與民族樂器的協(xié)作不僅讓民族樂器大放異彩，更加有利于發(fā)揚和傳承我國豐富多彩的民族音樂文化。在教學過程中，師生共同在演奏民族樂曲的基礎(chǔ)上進行多變的改編，創(chuàng)新各種樂器的組合，把音樂玩出新花樣。這樣不僅可以將傳統(tǒng)的民族音樂以令人耳目一新的形式呈現(xiàn)于舞臺，還可以用于電影電視配樂，甚至可以用于游戲配樂，讓民族音樂多元藝術(shù)展現(xiàn)受眾群體更加廣泛，更加有益。

現(xiàn)在，讓我們來談一談藏族的扎木聶彈唱。藏族是青藏高原的原住民，是中國及南亞最古老的民族之一，主要分布在西藏自治區(qū)、青海省和四川西部，以及云南迪慶、甘南等地區(qū)。此外，印度、不丹、美國等地也有藏族分部。藏族擁有燦爛的民族文化和藝術(shù)，在文學、音樂、舞蹈繪畫等方面有極為豐富的文化遺產(chǎn)。藏族音樂有著自己獨特的特點，包含典雅的宮廷樂舞噶爾、莊嚴的儀式樂舞羌姆以及活潑的民間歌舞堆諧等。本文旨在嘗試探究伴著踢踏舞、彈著扎木聶的民間彈唱形式與鋼琴協(xié)作的獨特藝術(shù)魅力。

扎木聶又被稱為六弦琴，它是藏族的一種彈撥樂器，也是最具代表性的樂器之一。被譯為“美妙悅耳的聲音”[1]，它是民族歌舞堆諧、囊瑪彈唱的主要伴奏樂器。扎木聶彈唱廣泛流傳于青藏高原地區(qū)，是具有較大影響力和流傳時間較長的彈唱藝術(shù)。2008年6月在青海海南藏族自治州申報下，藏族扎木聶彈唱已經(jīng)列入第二批國家非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。扎木聶彈唱常常伴隨著藏族踢踏舞的展演，形成了一種歌舞樂一體化的表演藝術(shù)。

關(guān)于扎木聶的起源，有很多不同的說法[2]。一些神話傳說中描述扎木聶在佛教祖師釋迦牟尼時代，也就是距今兩千多年以前已經(jīng)存在。古代文獻中有“妙音天女升起于大海之中，手持扎木聶……”的描述。有很多學者根據(jù)藏文古文獻中有松贊干布時期演奏扎木聶的記載，以此判斷扎木聶已經(jīng)有一千多年的歷史；還有一些學者認為扎木聶是古時由印度時期傳入西藏的樂器鄧普阿（印度語）演變而成。然而，更多的學者認為扎木聶源于西藏本土，歷史約為六、七百年。我國著名民族音樂學家、作曲家、音樂教育家田聯(lián)韜教授，他在《藏族傳統(tǒng)樂器》一文中提到：“筒欽、扎木聶、 豎笛等應(yīng)為藏族本身創(chuàng)造的樂器。”無論源于何地何時，扎木聶已演變成為十分具有藏族特色的民族樂器，并得到了廣泛的傳承和更多人的喜愛。

傳統(tǒng)的扎木聶由共鳴箱、琴頭、琴桿、弦軸、碼子和琴弦等部分組成[3]，多使用紅木、核桃木、檀香木制作。共鳴箱切開似葫蘆形，也有扎木聶琴頭刻以龍頭雕飾，民間稱其為龍頭琴。

扎木聶主要用于歌舞音樂堆諧、囊瑪、堆巴諧的伴奏，也用于扎木聶歌舞的伴奏，另外人們也經(jīng)常在日常生活中用以彈唱自娛[4]。演奏時，可以是站立的，也可以坐下來演奏。當與鋼琴合作彈唱表演時，通常會采取站立的方式，使用系于琴上的布帶將琴掛于胸前，邊奏邊舞邊歌唱，極具藏族特色。

在中央民族大學，我們有著來自各少數(shù)民族地區(qū)的學生，他們帶來了各民族優(yōu)秀的音樂文化。在教學實踐中，每一節(jié)課，我都會被各種民族藝術(shù)和音樂文化所感染和滋養(yǎng)，實現(xiàn)了真正的“教學相長”。在多年中央民族大學音樂學院的“民族英才班”教學中，我發(fā)現(xiàn)，將藏族的扎木聶彈唱與鋼琴伴奏相結(jié)合，不僅凸顯了藏族歌舞樂一體的音樂表現(xiàn)形式，還能讓中西音樂文化在融合碰撞中迸發(fā)新的火花和精彩。當來自藏區(qū)的孩子們抱著他們的扎木聶，用嘹亮的歌聲首次在我的課堂唱（彈）響時，我不由自主地為他們彈奏鋼琴，共同協(xié)作完成每一首作品，從中收獲良多，受益匪淺。雖然，剛開始學生們的普通話并不太流利，但音樂卻是相通的，我們依然能夠相互感受、共同領(lǐng)悟音樂的魅力。從那時起，扎木聶彈唱與鋼琴的協(xié)作不僅在課堂上頻頻亮相，還在音樂廳、各種考試和演出中展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風格和多彩魅力。

扎木聶彈唱與鋼琴的協(xié)作表演具有以下三大特點與優(yōu)勢：

（一）協(xié)作表演使作品的結(jié)構(gòu)更加完善，音色更加飽滿

扎木聶彈唱的音樂本身非常質(zhì)樸而悠揚，但是有了鋼琴這樣一個固定音高的樂器的加持，音樂的層次更加豐富和厚重。鋼琴作為樂器之王，擁有著88個琴鍵，音域?qū)拸V，變化多樣。它穩(wěn)定的音色為扎木聶彈唱增添了豐富的色彩和音樂表現(xiàn)的寬度，在音色的表現(xiàn)力上更加飽滿和厚實。

（二）協(xié)作表演使音準節(jié)奏和韻律更加穩(wěn)定

扎木聶作為一種彈撥樂器，音準需要憑借演奏者的耳朵來判斷，在演奏過程中有較多即興元素。而鋼琴作為一個固定音高的樂器，琴聲一旦響起，不論是扎木聶的演奏還是歌唱，音準隨之就有了依靠。藏族音樂具有獨特的韻律和風格，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在伴奏時，會根據(jù)不同的音樂來調(diào)整伴奏音型，在音樂風格上增添異樣色彩。針對調(diào)性的使用，通常會選擇小調(diào)，使音樂更加貼近藏族音樂的特點。扎木聶彈唱有時會自由拼組一些具有藏族特色的歌曲，形成了風格多樣的藝術(shù)形式，其中包括山歌、彈唱樂段、藏族踢踏舞等。山歌部分常采用琶音和顫音作為襯托；彈唱部分具有明朗的節(jié)奏和鮮明的重拍，在扎木聶給出的節(jié)奏音型的襯托下更顯突出；在踢踏舞部分，旋律通常歡快活潑，有了鋼琴的伴奏，音樂更加明快燦爛，歡樂熱烈。

（三）協(xié)作表演有利于記譜傳承

扎木聶彈唱的許多歌曲并沒有具體的樂譜，即使有，也只是簡單粗略的簡譜記譜法。因此，排練之前的準備尤為重要，我們會提前編寫一份正式的演出使用歌譜。這份樂譜包括反復(fù)記號、強弱變化、段落銜接等，演員在排練時嚴格按照樂譜演奏，這樣可以實現(xiàn)音樂的統(tǒng)一，使排練更加順暢和高效。在實踐中，我通常會鼓勵學生們認真將需要排練的作品用簡譜記下來，在反復(fù)排練中確定樂曲中的重復(fù)、重音和銜接等，不斷進行音樂元素整合和技能的熟練與鞏固。有時，根據(jù)實際需要甚至會將彈奏部分編寫成五線譜，希望通過規(guī)范記譜的方式，將扎木聶彈唱與鋼琴伴奏相結(jié)合的協(xié)作形式得以更好的傳承、融合和發(fā)展，讓這種傳統(tǒng)器樂與鋼琴的完美結(jié)合呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)面貌。在不久的將來，我計劃將之前的曲目儲備整理成專業(yè)的樂譜集，以便更多的學生和愛好者去傳承和學習這種美妙的音樂藝術(shù)形式，讓我們燦爛的少數(shù)民族音樂文化一路向前，向上，向好。

綜上所述，通過對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與扎木聶彈唱的協(xié)作與舞臺呈現(xiàn)的進一步探討與交流，我們將更加清晰地認識到這種全新的藝術(shù)合作能夠提升作品的音樂效果和藝術(shù)品質(zhì)，并且更加有利于民族音樂的傳承和創(chuàng)新。扎木聶彈唱作為藏族樂器是一項國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是美好而質(zhì)樸的少數(shù)民族音樂藝術(shù)形式，在與鋼琴的合作下，可以展現(xiàn)出更豐富的音色和音樂表現(xiàn)力。此外，鋼琴的固定音高也能夠為扎木聶提供穩(wěn)定的音準和節(jié)奏技術(shù)與技巧支持，這樣的協(xié)作形式還有利于記譜傳承和排練的順暢和高效進行。同時，這種協(xié)作在舞臺上的呈現(xiàn)也將會給觀眾帶來全新的音樂體驗和藝術(shù)享受，讓更多的喜愛音樂的朋友認識它、了解它并欣賞它。扎木聶傳承歷史的研究始終是藏族傳統(tǒng)樂器研究領(lǐng)域的一個薄弱環(huán)節(jié)，這種創(chuàng)新的教學與舞臺表現(xiàn)形式也為傳統(tǒng)民族器樂的傳承注入了時代的活力，讓學生在學習與實踐的過程中主動培養(yǎng)合作意識、創(chuàng)新意識，使新一代音樂傳承人能夠橫貫中西、聯(lián)通古今，在傳承與創(chuàng)新中使我國民族音樂藝術(shù)得到更好地發(fā)揚和長足發(fā)展。因此，扎木聶彈唱與鋼琴的協(xié)作不僅是中華民族文化藝術(shù)多元一體的表現(xiàn)，同時，也促進了中西方音樂藝術(shù)和文化實現(xiàn)有機的融合，為中華民族的音樂藝術(shù)和文化傳承與發(fā)展做出積極的貢獻，并立于世界文化藝術(shù)之林。

注釋：

[1]黃小玉：《藏族傳統(tǒng)樂器扎木年的歷史演變與發(fā)展》，《民族音樂學與傳統(tǒng)音樂理論》2021年第18期，第36頁。

[2]田聯(lián)韜：《藏族傳統(tǒng)樂器（五）》，《樂器》1990年第3期，第17-21頁。

[3]覺嘎：《論藏族傳統(tǒng)樂器扎念的傳承脈絡(luò)》，《中央音樂學院學報》2007年第2期，第83-90頁。

[4]楊琛：《西藏扎年琴樂器形制分析》，《中國民族博覽》2015年第10期，第145—146，235頁。

鮑春靜 中央民族大學講師

（責任編輯 李欣陽）

勘誤： 《音樂生活》2023年第4期，第16—20頁，作者單位改為：崔磊，中國音樂學院碩士研究生