論冒險類角色扮演游戲中的死亡美學意識
——以游戲《異度神劍3》為例

吳宗陽 葉翔宇 李其桓

（作者單位：濟南大學）

在文學作品中，死亡敘事一直是近代中國文學的敘事策略，但此類深度極高的文本大多著眼于宏大的社會話題，是以個人的死亡引出關于群體甚至整個民族的命運。本文將在存在主義哲學的基礎上探討電子游戲中闡釋個人展現生命價值的死亡美學內容。另外，由于研究的對象特殊，筆者首先對電子游戲這一載體及其敘事特征做一定的介紹。

1 冒險類角色扮演游戲的代入感與觀念傳達

游戲研究以敘事學、符號學以及藝術與哲學等傳統學科為基底，因此有多種不同的研究模式，傳統一般是從形式論的角度對游戲進行分析。但若只是依循形式論的研究方式，對當下來說其實是不合適的，雖然其便于從游戲的結構性角度解釋游戲，卻也容易陷入以抽象化的概念認識游戲總體而忽略個性的困境，將游戲作為“戲劇”和“敘事”的延伸其實阻礙了認識游戲這種媒介[1]。

1.1 開放世界模式下游戲敘事具有超文本特征

冒險類角色扮演游戲（以下簡稱“冒險類RPG”），指讓玩家在已經設定好的虛構世界中活動，并依據某種結構化規則行動的游戲類型。它不僅復刻世界的一隅，而且能依據規律創造一個擬真環境。一部優秀游戲作品的背景是被創造的世界，同真實世界一般具有系統性、自新性。

冒險類RPG 依附于超文本敘述。與傳統敘事方式不同的是，超文本敘事作品的讀者在閱讀的過程中可以有不同的選擇。這使得讀者不僅是敘事的觀察者，也是敘事的參與者。

由聶春華的分析可知，超文本的敘事方式以非線性結構消解了長久以來作者這一主體對作品的壟斷性[2]，使讀者也享有創作的主導性，從而創造出主動娛樂的神話，正如邁克爾·喬伊斯所言：“讀者即作者。”艾斯本·阿爾薩斯（Espen Aarseth）還在《賽博文本》中劃分了四種讀者功能，即解釋、探索、構型和文本單元，可見讀者也能夠參與作者的創作。

“超文本是超鏈接索引交互的讀寫形式，電子游戲則將信息關聯的形式融于交互讀寫的過程中，強化了超文本敘事的非線性和互文性。”[3]可以說，電子游戲天然適合超文本敘事結構。

1.2 線性設計的線性敘事是觀念傳達的良好形式

超文本敘事并不意味著完全采取非線性敘事方式，事實上，因為賦予了讀者“探索”權，超文本下的線性敘事結構更能夠引起讀者共鳴。

在冒險類RPG 游戲中，開放的世界并不意味著故事也完全開放。開放世界游戲的敘事方式以點狀敘事和分支敘事為主。例如游戲《塞爾達傳說：曠野之息》，其敘事結構呈紡錘形（見圖1）[3]。圖中左側為劇情的起點，從左到右分布的每個點都代表一段作者設計的零散劇情，玩家在游玩過程中連點成線，不論遺漏多少，都殊途同歸，最后匯集到右側的故事終點。

圖1 《塞爾達傳說：曠野之息》敘事結構示意圖

2 存在主義：虛位空間與現實的互滲與死亡觀

《異度神劍3》是MONOLITH SOFT 開發的冒險類RPG 游戲，該作品主創高橋哲哉采用超文本的線性敘事結構，將自己對存在主義生命觀的思考融入情節，拔高了此作的哲學高度，成為《異度神劍》系列的集大成之作，同時它也是能夠代表此類電子游戲的重要作品。

2.1 向死而生：兩個世界的融合

《異度神劍3》的敘事結構是點狀和分支敘事結合的線性結構。一方面，故事總體上有一個主線：在名為艾歐尼翁的虛構大陸上，作為銜尾蛇的6 位主角團成員在不斷擊敗梅比烏斯的過程中解放分屬兩個陣營、相互攻伐的各個“殖民地”，最終探尋整個世界的真相。另一方面，由主線得到的真相是不完整的，需要從分布于世界上的劇情點和一系列覺醒任務中得到信息，進而整合出完整的劇情。

艾歐尼翁是《異度神劍》系列一代的“虛數空間”世界與二代的“實數空間”世界歸于一體的產物。兩個世界的女王為防止融合過程中世界毀滅，共同建造了“始源”裝置，使兩個世界的人即使死亡也能在新世界重生。但群眾對無法掌握自己生死的恐懼不斷膨脹，最終轉化為對絕對自由的追求。這種追求也是梅比烏斯Z 誘惑力的來源，它代表著現實中人們對無法掌握自己生死的恐懼感。身為絕對自由象征的梅比烏斯Z 控制了始源裝置，在兩個世界融合的一瞬間，它停止了時間。

艾歐尼翁并不是兩個世界融合的完整形態，而更像身在的現實世界與想象中的“往生之地”重疊的幻象。在這里，生與死的統一被割裂開①，生命永久地循環在10 年之間。只有“成人”，即不曾戰死，活過10 年的歲月，生命才真正消逝。無論從形式還是內容上來說，艾歐尼翁都象征著尼采構想的世界本質：上帝已死。在沒有神的世界中，信仰、道德完全喪失，人們被要求追逐成人。戰死之人重歸“始源”裝置，再次踏入輪回，一切都失去意義。如尼采所想，虛假的理論掩蓋了生命的意義，每個人都被告知“成人”是最終的目標。人們以這種目標掩蓋了生命的虛無，帶著幻覺前行，但只有在到達目的地的那一刻才真正面對虛無。未達終點之人則永遠沉浸在自欺中，獲得虛假的安慰。

這樣的安慰，在尼采看來是毫無意義的，如阿甘本所說：“我無法為‘此在’提供任何可以‘現實化’的東西，無法為‘此在’提供任何其作為一種現實的實體而可以成為的東西。相反，死亡在總體上為存在提供了一種‘不可能的可能性’，指出‘所有的一切……所有的存在’都將消亡。只有在純粹否定性的語境中領悟向死而在，只有在經歷了最為熾烈的不可能性之后，‘此在’才能達到他最為本己的居留之所，并將自身理解為一個整體。”[4]

梅比烏斯Z 誕生的本源，正是這種直面虛無的恐懼。不能克服對世界無意義真相的恐懼，那生命的意義就不能得到釋放。

“權力意志”②，德文表述為“der Wille zur Macht”，是尼采基于對叔本華“生命意志”的修正產生的概念，指以自強為核心要義的生存意志，即生存本身的意義不僅是生命本能和環境壓迫，更是人本身對自強的追求而產生的生存價值。

在尼采眼中，世界與生命的無價值都不能打倒人，每個人都存在“超人”的潛質，人成為“超人”的過程也是人“權力意志”覺醒的過程。游戲中，每個人都能成為梅比烏斯，也都能成為銜尾蛇。當“權力意志”覺醒時，歪曲欲望使人墮入虛無之中，成為梅比烏斯；而選擇擺脫虛無，讓生命更有意義，不斷拷問生存價值的人，即銜尾蛇。梅比烏斯只能在永續循環中選擇存在與消亡，從而失去生命的價值。存在，在無盡輪回中失去意義；死亡，卻成為永恒的歸宿。而銜尾蛇的形狀，則代表著一種解開循環的可能。

主角諾亞是一名“送行者”，每次戰斗之后，他都要為陣亡的士兵奏響送行曲，讓他們化為能量，回歸大地。他追逐著死亡，對于其他人來說，他象征著死亡，亦成為破滅過往回憶的介質，代表著虛無與實感的交匯。未知死，焉知生？作為最貼近死亡之人，諾亞對生命與死亡的深刻思考，賦予他覺醒的可能。

海德格爾提出的“沉淪狀態”[5]，即“此在”③在世的常態，指個人失掉獨立的思考和判斷能力，以本真的個性化的自我融入群體中，從眾地、以庸俗之思維思考，即“此在”一開始即已“沉淪”。“沉淪”，意味著“此在”與其所“操勞”的世界之混沌給現實蒙上一層虛假的陰影，而我們在繁忙活動中所觸及的才是真正的世界。唯理解真正意義的本源，才能說是真正存在于世界。這一切都集結于核心的爭端：如果生命與死亡都無意義，那么人存世的意義到底如何顯現？

在游戲中，人的目標是“成人”，死亡成為一切的開始和最終的歸宿，這一設定直接揭露了沉淪之人生存的真相。這種“向死而生”并不完整，只是流于形式。從本質上來說，這種墮入重復的自封只是軟弱者的逃避。

諾亞理解了死亡，不愿生存在虛設意義的世界，因而走向了反抗，朝死亡的歸處，尋找生命之外的生存意義，真正做到了向死而生。

2.2 死亡觀：從存在主義理念下的積極虛無主義走向對抗虛無主義

在諾亞之前有過無數抗爭者。“不能聽命于自己者，就要為他人所控”，諾亞的前隊友約蘭即是如此。與他人不同，約蘭不曾反抗世界，而是反抗命運。

約蘭的超越，在形式上直接表現為奉獻。他以自己“成人”的可能交換了同伴的生命，也因此獲得了覺醒的可能。但是，他內心充斥的希望歪曲了本來對于自由的向往，墮為梅比烏斯，生命最精彩的偶然性④和可能性被拋棄。在薩特的眼中，這便已經失去了“存在”。

薩特認為，存在就是無數偶然性的集合，而偶然性本身是虛無的，因此存在也是虛無的。但是，偶然所構筑的必然已經不被偶然左右，梅比烏斯Z 所選擇的不是偶然的“誰”，而是愿為別人奉獻生命的“約蘭”這一存在，此為約蘭的行為賦予了必然。

約蘭在輪回中奉獻了一切，卻極少能夠獲得源自同伴的溫暖，以至于他報復性地與人對抗。個人的自由與他人的自由具有不可調和的矛盾，要想不受人支配地享有自由，就必然會奴役和踐踏他人的自由。辯證地看，當世所發生的是當世一切所思所想的演繹，約蘭的再次犧牲即是自我回歸，達成了對自己存在的證明。至此，我們已經明確，雖然生命的誕生與死亡本身無意義，可自誕生之時起，意義創造的火花已經悄然綻放。

人唯選擇可獲答案，選擇之偶然為如死水般的絕對理性存在注入生機，那么選擇的失卻可能正意味著存在會轉向虛無。每一個“不曾起舞的日子”[6]，正是生命在爆發前的沉默。

最后，梅比烏斯N 與諾亞發生沖突，此時對存在主義的討論也達到高潮。在游戲中，存在著無數個諾亞，其中梅比烏斯N、墮落為梅比烏斯N 之前的諾亞和主角諾亞是主要的塑造對象。主角諾亞是梅比烏斯N 在迷惘中流落的“殘念”構筑的具象，他以他人給予的溫柔和愛戀對抗虛妄，此時必然性在新的諾亞身上已經具備。最終，主角不斷前行，得以面對往日的自我。在必然性與偶然性的統一下，生命與死亡重歸一體，諾亞回歸“人”本來的模樣。

在“剎那的永恒”中，不幸與死亡構筑的既有無數不健全的諾亞，也有正在成長的主角諾亞。梅比烏斯N 走向墮落，而諾亞則選擇了第二條路，成就了新的諾亞，成為生與死的救贖者。在梅比烏斯N 的第二次選擇中，過去與未來統一，諾亞完成人真正意義的補完，轉向“超越倫理的、信仰的生存”⑤。這個時刻，諾亞重疊于《圣經》中救世的諾亞，這是靈魂而非宗教意義上的重疊。梅比烏斯的記憶使他重走了無數次人生，也讓他明確了生命真正的價值。

“銜尾蛇”一詞也隱喻著作品的主題。榮格派哲學家諾伊曼認為，銜尾蛇在心理學上代表人擁有自我意識之前的一種混沌狀態。而自我意識的誕生，就意味著必須切斷這個銜尾蛇之環，銜尾蛇力量失去正預示著主角們從混沌中走出，有勇氣直面虛無。另外，梅比烏斯環可以看作扭曲的銜尾蛇之環，意味著“梅比烏斯們”在自我混沌中越陷越深。銜尾蛇的解開是由死亡中孕育出新生，而梅比烏斯則陷入不生不滅的桎梏。

存在主義認為，生命的誕生本身無意義，但人從無意義走向的是有意義的死亡。死亡的意義來源于人從生存走向死亡的過程所經歷的一切事、一切人所構筑起的信仰。正是死亡的存在使人學會珍視，生命的意義從來都是來源于他人、他物——即使“他人即地獄”。這種死亡美學，不是單純地撕開世界與生命的傷口，而是給予玩家面對世界虛無的勇氣，也是面對生活的勇氣。

從最初的“上帝已死”，到《異度神劍3》的“向死而生”，《異度神劍》系列講述的不是單純的JRPG⑥式的故事。其死亡之美是通過描寫生者對抗虛無的勇氣來傳達一種誕生于死亡、依附于生者的美感——一種“自強”之美。

海德格爾曾就尼采永恒輪回學解釋說：“永恒輪回學說中最沉重和最本真的東西就是：永恒在瞬間中存在，瞬間不是稍縱即逝的現在，不是對一個旁觀者來說僅僅倏忽而過的一剎那，而是將來與過去的碰撞。在這種碰撞中，瞬間得以達到自身。瞬間決定著一切如何輪回[7]。這段話，是對《異度神劍3》的最好概括。

3 結語

本研究首先闡明電子游戲能夠稱為當下流行的藝術表現載體的敘事學原因，以《異度神劍3》為例，詳細分析了以存在主義哲學觀為基礎發展出來的獨特死亡美學，說明了在電子游戲中更加便于發揮超文本敘事的特殊優勢。

在研究過程中，筆者以存在主義哲學為指導，分析具體的游戲文本。研究發現，在《異度神劍3》這部作品中所蘊含的死亡美學內容，與其他文學作品中的死亡美學不相同。日本傳統文學作品中，相較于探討死亡本身，更傾向于對死亡時環境或者人物的細致描寫來烘托出一種對死亡的浪漫化，讓對死亡的恐懼轉變為對美的追求。而高橋哲哉則擺脫了這種限制，真正面對死亡、虛無的問題，同時，沖出存在主義的框架，反抗虛無主義對一切意義的否定，他的死亡觀也否定了積極的虛無主義將死亡解釋為無意義。高橋哲哉同時超越了存在主義與日本傳統美學的束縛。不過，孰優孰劣，仍有待評說。