辨析余華對魯迅暴力敘寫與國民性批判的傳承發展

徐葭思

（長春師范大學文學院,吉林長春 130032）

在魯迅和余華的創作中，文藝的娛樂功能幾乎被完全拋卻，“猶如身不由己地加入了一場暴亂，你所熟悉和習慣的種種都被顛倒，亂成一團”[1]。雖然寫作習慣、創作風格迥異，然而他們皆看見時代語境下被異化的人性，并通過暴力敘寫將鮮血淋漓的歷史暴力圖景完本展現；在此基礎之上，他們也都借此將筆鋒指向暴力周邊漠不關心的“看客”，以啟蒙麻木、愚昧的國民。對二人創作進行多維度分析，可以窺得魯迅基因在余華文學創作中的傳承與發展跡象。

一、文本觀感：語言風格與敘事結構

我們提到，余華對魯迅文學精神內核進行了相當程度的繼承，以至于相當多學者認為，魯迅精神在余華這里得到了最有力的繼承和發揚。然而實際體驗中，如果粗淺地閱讀，會覺得二者僅在陰冷壓抑的文字氛圍上近似，而在不觸及核心的其他維度諸如人物設置、情節構造等方面大相徑庭。這實際上是由藝術支柱的偏移決定的。

筆者認為，余華的敘述方式是呈現出一定“夫子自道”的意味的。他曾表示：“魯迅可以說是我讀到的作家中敘述最簡潔的一位。”[2]而魯迅也確實曾說自己“力避行文的嘮叨”“寧可什么陪襯拖帶也沒有”。他們在行文中共同呈現出敘事背景白板化、敘事文字簡潔的特點。同時，又因“否定批判”這一貫徹在創作進程中的精神品格，字里行間升騰彌漫著苦痛、荒誕又兼有博大的悲憫氣質，共同形成了絕望、陰冷的文學基調。若論微小差異，則主要在于魯迅側重批判諷刺，而余華側重“俏皮”——他的“俏皮”又有深意，諸如《活著》里的一人一牛兩個福貴，也僅有他們活到最后；《一九八六年》中鋸鼻如吹口琴的教師，看似滑稽，實則讀來驚悚不已，仍是回歸了與魯迅相似的基調。

然而，魯迅的藝術形式在現當代文學群落中是格外鮮明的，他不符合傳統小說以情節的跌宕為支柱的藝術特點，也不依靠西方古典文學中塑造典型環境中典型人物的創作核心來為文本增色，其核心藝術支柱是獨具匠心的敘事結構。魯迅的創作中，“敘事結構亦如話語一樣具備敘事功能，而不再是一個沉默的容器，……，它也在不動聲色中與話語并肩而立承擔著言說的重任。”[3]如看與被看的二元對立結構、否定之否定結構等——不抓住這些敘事結構進行解讀，魯迅文學的意味便要折損大半，其言說比話語本身的言說更要深邃且豐富。余華未能繼承這點，他的藝術形式更加接近中國傳統小說，情節完整跌宕，人物個性鮮明。因此，二者在文本閱讀觀感上呈現出基調相似、其他各基礎組成成分大不相同的特點。

二、核心元素：暴力本身的書寫

現當代文學史上，許多作家擅長以暴力、苦難與死亡為關鍵元素，以此呈現出充斥于整個時空的無際的虛妄、血腥與絕望，解構的實則是現實的殘酷、社會生存狀態中群體或個體的苦難。魯迅與余華的創作都未脫離暴力母題，但在暴力行為過程的書寫方式與暴力本質的闡述上，看似相近的同時卻又大相徑庭。

魯迅書寫暴力，是充斥著惡卻不將惡的暴力表征放大異化，不斷理性觀照著現實世界，只為傳情達意，點到即止。諸如孔乙己被人吊起來毆打、阿Q最終人頭落地、《鑄劍》中三個人頭互相噬咬等場面，文本內都沒有較為具體直觀、血肉橫飛的表現，甚至有些還呈現出黑色幽默、戲劇化的特征。其暴力敘寫注重的是丑惡事物背后潛藏的精神殺戮，是以表象的暴力反映人的意識活動，從而挖掘社會與人性的可悲與可怖。他將觀照邪惡勢力的毀滅行徑如何造成人的無力與絕望置于優勢地位，而不認為放大肉體暴力、令其更加直觀就能使讀者產生思考。

余華對鮮血淋漓的肉體則是近乎癡迷了。不像魯迅那般節制地，他將肢體暴力作為一種典型的敘事對象。《一九八六》里幻覺中的刑罰、《現實一種》中親人間的殘害；血肉與肢體橫飛、靈魂遭戕害與虐殺，統統被他以極盡自然主義的手段細致描繪出來，近乎冷酷，給人強烈的視覺沖擊感。余華的暴力敘寫脫離了丑惡行為與惡人表征掛鉤的表現方式，轉而“成為一種普遍意義上的生存景觀，是幾乎所有人都或明或顯存在的一種普遍人性”[4]。他相信精雕細刻、具象而直白的撕裂與毀滅，將迸射更磅礴的言語力量，使人能夠正視自身嗜血的本能，警醒歷史的暴力性帶來的恒久損傷。

三、瘋狂：先覺者與反英雄傾向

在身體、精神暴力關注的基礎上，二者的創作中誕生了一批暴力形象——瘋子。探究其與其所受的殘害、屠戮，能夠更有效地幫助我們理清余華對魯迅暴力敘寫傳承中的流變，以及其下跳動的時代脈搏。

20世紀文學當中，暴力敘寫是與特定時期特定革命觀念分不開的，“革命的紅色暴力被賦予了積極的、進步性的歷史內涵和審美風格，反革命的或黑色的暴力則在相反的意義上被賦予了反動的和破壞性的歷史內涵和美學風格”[5]。在魯迅文學創作中，“瘋子”往往象征著先覺個體，并且他們是肉體和精神暴力的被施暴者。如《狂人日記》中發覺了世界“吃人”本質的狂人，《藥》中對資產階級民主革命產生清醒認知的夏瑜，他們都是由于在一定程度上精神覺醒、產生新的價值觀念而成了“先行者”，實踐著寧可身入火海也不可止步的戰斗精神，因此被麻木愚昧的群眾當作病態、瘋狂的人，施加了種種肉體和精神暴力，受到殘酷的幽閉、壓迫與屠殺等。魯迅的瘋人，強調的是舊文化對先覺者實施的暴行，因而呈現出悲壯的英雄色彩，暗含著無盡的苦悶無力。

先鋒文學對暴力的描繪主要是從人性和美學角度而不是革命或歷史角度進行，因而余華筆下的瘋子是“徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內在結構”[6]的，更加接近我們常規認知中的瘋人。他筆下的瘋子往往攜有懷疑文明世界、懷疑理性的力量，如《四月三日事件》中的被迫害妄想青年，質疑所有人都已經聯合，正要在四月三日對他實施屠殺。他就如狂人一般，懷疑著整個世界，包括親情。再如《一九八六年》中受“文革”記憶影響，在幻覺中自傷自殘而最終喪命的歷史教師，他身上有一定魯迅文學中“先覺者”的影子，通過自我的身體殘害圖解歷史暴力，卻淪為歷史暴力的另一個祭品。余華筆下的瘋人，一方面揭示了理性外的真實的“惡”，一方面成為一種歷史觀照——是歷史暴力的殘殺促成人的異化，使這種本性之惡歇斯底里地爆發出來。

魯迅借瘋子的思維才可與舊制度進行對抗，瘋子擺脫倫理束縛，挑戰仁義道德，追求真理，最終因先覺個體永遠不能被認同而走向滅亡。余華則消解了魯迅筆下的眾多啟蒙主義英雄，書寫價值標準未能明確、社會典范無從確立的非理性世界。這些表現出“反英雄”傾向的瘋子對周遭世界無法形成明確認知，又何來改變世界一說？這是由時代決定的。無論如何，我們不能否認余華走上了由魯迅開辟的“狂人”道路，“這也是余華承接魯迅精神和陰冷風格的最偉大的表現”[7]。他們共同揭示了歷史的殘酷性的一面，使人們正視歷史表象背后的事實，迸發的是啟蒙的火光。

四、看客：參與、窺探與精神面貌

有暴力，有被施暴者，就必然產生對此殘酷場面的圍觀，因而誕生一批“看客”。“看客”這一形象，在20世紀中國文壇以無名狀態彰顯著時代精神征候，在各時期反復出現，也在魯迅與余華的作品中得到了集中表達。二三十年代與“文革”時期的看客，相應地承載著時代、民族的集體記憶，承載著作家本人的復雜經歷，也就折射出不同時代“看客”的不同參與方式、窺視范圍與精神特征。

（一）參與方式：肉體與精神施虐的行進差異

參與方式上，魯迅筆下的看客更加傾向于觀望，將肉體殘害的任務交予“行刑者”；余華筆下的“看客”則是部分加入駐足的人群當中，部分要更進一步，成為虐殺的主角。

魯迅形容中國國民：“犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳彀，他們就看了滑稽劇。”[8]，因而在其作品中，“看客”往往不直接對中心人物進行肉體虐殺，但卻無孔不入、無時不在地實施著精神屠戮。例如《孔乙己》中孔乙己被何家人打斷了腿，“看客”們奚落嘲笑他，酒店里“充滿了快活的空氣”；阿Q在法場被執行槍決，莊子里的人們都成了“看客”。這些“看客”甚至未必出現在虐殺的現場，然而他們將中心角色苦難的命運當戲劇，更有甚者以自己“僅為旁觀者”來洗脫責任——因他人的悲壯赴死而落淚，便覺得自己超凡脫俗，在道德品性上高于常人了。

余華則清楚地將“看客”分出了層次，一部分“看客”仿佛劇團一般，為喜劇哄堂大笑，在悲劇面前保持沉默——他們是沒有眼淚的；另一部分“看客”則徑直走向舞臺，通過直接參與肉體虐殺的方式來博取注意，以求獲得“自我存在”的證明。比較典型的是《兄弟》中李光頭在女廁所偷看女人屁股被“抓包”時，本來與此事無關的“旁觀者”趙詩人和劉作家押送他“游街”。他們以“聲張正義”為名，賣弄文采，還要打聽女人屁股的消息。于是，二人就從周遭觀看游街行動的“看客”中剝離出來，成了對中心人物施行肉體和精神雙重虐待的“看客”。他們不同于魯迅小說中的“看客”，已經不再受限于道德的約束，無恥地享受著虐殺的自我滿足。

（二）窺探范圍：由直觀到“不可觀”

相較于魯迅，余華將“看客”“看”的范圍由直觀所見拓展到了隱晦、私密的個人生活與精神領域。

魯迅認為，國民往往消磨于“幾乎無事的悲劇”，他們缺乏目標、渾渾噩噩，便格外渴望“看熱鬧”，然而這“熱鬧”沒有標準，有什么就看什么，他們關注的是已經存在且公之于眾，人人都能圍觀的事。例如《示眾》中的“白背心”被巡警拉著示眾時，他們趕忙去圍觀，卻沒有人知道、沒有人打聽他犯了什么事，最終無趣地散了；又譬如祥林嫂、阿Q這一類角色的身世，也是無人過問的——也就是說，他們只“看”已經知道的事，并以此獲取廉價的滿足，卻對被看者造成了難以言喻的精神折磨。

余華筆下的“看客”更要狠毒三分。除了暴力施行者實施肉體虐殺的直觀場面，他們還要窺視他人最隱秘、最深刻的隱私。一方面，他們通過窺伺異性的肉體和性隱私滿足自己變態的欲望。劉鎮男人們用三鮮面交換美女林紅屁股的信息，以此意淫；毀滅蘇媽，讓其掛上“我是妓女”的牌匾。這些行為是動蕩年代對于枯燥政治斗爭的調節劑，更是“對異性肉體的變相性窺探和替代性滿足”[9]。另一方面，他們還致力于侵犯、壓迫他人的精神自由。《兄弟》中的宋凡平，就是在被窺視、被侵犯中一步步走向滅亡的典型正面悲劇角色。“革命群眾”先是究其“地主”身份，強迫他袒露自己的“罪行”，交代一切隱私；接著突襲抄家，闖入其苦苦經營的私人空間，直到“抄無可抄”；他們還刻意曲解宋凡平的話語，稱“地主”為“地上的毛主席”，接著對他施加殘酷的肉體暴力。這樣的狠毒是“特殊時期”式的狠毒，由內而外投射出“窺視”與“被窺視”的時代悲劇。

（三）精神面貌：無知無覺與人性惡折射的困境

“看客”參與方式與窺視范圍的拓展，可以最終歸因于時代精神面貌的差異性。魯迅筆下的“看客群體”無知無覺，余華則更多道出了個性鮮明的人性之惡。

魯迅抱著開化的啟蒙思想，他筆下的看客是蒙昧麻木、被奴役而不自知的：“無意識就是他們的意識。”[10]《祝福》中的祥林嫂并不知道，她的悲劇命運被鄉里鄉親來回咀嚼鑒賞，已成了殘渣，只余厭煩；《藥》里的刑場之上，“仿佛許多鴨被無形的手捏住了脖頸，向上提著”的圍觀者們。他們在面對個體的不幸時表現出的冷漠與麻木，是由封建專制社會幾千年自然經濟的封閉性所決定的，一邊被洗腦成無知的家畜，一邊又抱著“各掃門前雪”式的自私心態。魯迅希盼以文字救療愚鈍麻木的國民，以文藝改變其精神，他對看客的刻意著墨，即是對國民哀其不幸怒其不爭的批判。

看客形象在余華的創作中得到了極大程度的傳承與流變。因其以“對建立在人的常識經驗之上的文化現實的顛覆和懷疑”[11]為基礎的后人道主義傾向，他的看客是受欲望、暴力和無常的命運支配的，除了文學國民“基本盤”中的麻木無知，還極大程度上顯示出一種油滑和精明。如《一九八六年》中面對慘烈的自殘行徑，圍成一圈、爬上樹看熱鬧的村民甚至于孩子；《在細雨中呼喚》里圍繞著被踐踏尊嚴的姑娘的嬉笑、將沉重的交代材料輪流傳閱取樂的師生們；《一個地主的死》中奉命尋人卻不忘嫖娼的雇工。無盡的苦難從未出現現實救贖途徑，人們安于現狀踐行著精神與肉體的屠戮，抑或是做逃避的懦夫，沒有任何人從生存與精神的困境中逃出生天。可以觀察到，余華對看客的批判建立在特定年代下理想遭到褻瀆后的無信基礎上，批判的是“面對惡所表現的逃避、是非不分、精神上的侏儒與行為上的犬儒”[12]。

時代更迭，現實精神狀態隨之流變，而看客的精神內核卻呈現出驚人的一致性。魯迅一代“別求新聲于異邦”，試圖摒棄糟粕以拯救疲敝固朽的文明；而余華一代，在“禮崩樂壞”的轉型期、在荒唐的精神災難中又抓取到現實壓力面前無信仰的人群，毅然執筆重開啟蒙。塑造個體的健全人格，在不同時代面臨著不同的精神困境，啟蒙也因此顯現出不同的內容，然而究其根本，都是要呼吁每個個體擺脫壓抑與奴役，從愚頑麻木的殼子里掙脫出來，建立健全的人性。

結語

無論是以筆為矛，痛擊國民基因中延續數千年沉疴的魯迅先生，還是跋涉在其開辟的道路上，利筆疾書人性種種精神病象的余華和其他現當代作家，他們解剖社會結構中種種精神機制，極力呼喚著的皆是“人”。研究由魯迅到余華的物質與精神傳承和流變，不僅有利于梳理現當代文學基因的變遷，辨析不同時代社會群體所面對的不同精神困境，也呼喚著關注現實理想道德的知識分子——啟蒙事業仍任重道遠。