戲歌創作與演唱芻議

陳瓊瓊

“戲歌” 顧名思義即具有戲曲風格的歌曲， 是傳統戲曲與當代音樂的有機結合， 其有當代音樂的時尚性與多元性， 又兼具戲曲音樂的傳統性與民族性。 從狹義上說， 戲歌指的是以戲曲旋律為基調， 結合一些外來的旋律， 創作而成的歌曲。 從廣義上說， 不僅是以戲曲為主要基調， 那些以曲藝形式為主要基調創作而成的歌曲，也屬于戲歌。 不論是狹義的， 還是廣義的概念， 這類戲歌都不屬于傳統意義上的民歌， 但是它們的唱法卻屬于中國傳統的民族唱法。［1］幾十年來， 數代作曲家不斷探索與實踐， 創作出了很多膾炙人口的戲歌， 不拘一格， 影響深遠。 近幾年， 戲歌創作更是日趨繁盛， 不管是在綜藝節目還是在各類晚會、 演出中， 戲歌已經成為不可缺少的節目， 為姹紫嫣紅、 秀麗多姿的藝術百花園又增添了一枝奇葩。 如何使戲歌的創作和演唱推陳出新， 百尺竿頭更進一步， 找到一條符合當代人審美的新出路， 是戲歌創作者和演唱者需要共同思考的問題。

一、 戲歌的創作

戲歌的創作不同于傳統的戲曲創作， 也不同于普通的歌曲創作， 創作戲歌既要有熟練的歌曲作法技巧， 又要深諳戲曲音樂。 要做到 “戲中有歌， 歌中有戲”， 使“戲味” 和 “歌味” 融會貫通， 讓不同的音樂素材和風格在同一首歌曲里既和諧統一， 又各放異彩。

（一） 以歌為載體

從 “戲歌” 二字的組合來看， “戲” 為 “歌” 的定語， 這也提示了我們， “歌” 的載體很重要。 在創作當中， 歌曲寫作上要充分體現 “歌” 的手法， 應以歌曲的創作手法為主， 巧妙吸收戲曲唱腔的旋律音調。 創作者可以采納一些傳統戲曲中的唱腔、 念白、 表演形式等技術手法， 但在融合過程中， 要注重結構、 比例以及旋律線條。

第一， 要使作品的結構盡量精煉， 歌曲旋律形態盡可能的簡潔。 戲曲唱腔經常根據情感需要發展， 樂句有時長短不一， 唱段結構也比歌曲結構要復雜繁瑣一些。戲歌在運用戲曲旋律元素的時候， 需要將其進行合理的提煉， 以適應全曲的發展和歌曲的結構。 如簡化戲曲旋律音調， 適應歌曲的結構框架。 也可根據歌曲節奏加快或放慢其速度。 再比如 “重復主題” 這種歌曲的慣用手法， 可用提煉后的戲曲旋律音調來進行主題重復， 加強與升華音樂形象的塑造。

第二， 戲歌創作中， 將流行音樂甚至音樂劇元素、藝術歌曲元素與戲曲音樂有機地結合在一起。

流行等音樂元素的使用， 既要負責撐起歌曲的主要框架， 又要與戲曲的曲調和諧融合， 不能只是簡單拼湊。 傳統和現代的融合要建立在基調基本一致， 情緒情感匹配， 旋律兼容和諧的基礎上。 不能各是各的旋律，音樂支離破碎， 段落和段落打架， 且戲曲和歌曲的調性轉換要銜接得自然、 順暢； 再比如在歌詞的使用上， 如歌曲選用傳統戲曲的歌詞， 不可全部照搬使用， 而是應當有所增減和潤色， 以適應歌曲的旋律線條發展。 同首曲目中不同音樂風格的幾個部分， 可以用歌詞的調配來形成歌曲內部統一， 這包括歌詞的風格、 語氣、 用法、內容。

（二） 以戲為靈魂

如果戲歌中， 缺少了 “戲” 的靈魂， 也就和普通歌曲無異了。 戲歌的創作中， 把握住 “戲的靈魂”， 需要理解這三個方面。

第一， “戲的靈魂” 意為戲歌應體現戲曲唱腔的韻味。 當今許多所謂的 “戲歌” 并沒有 “戲曲基因”。 它沒有濃郁的戲曲風格， 只是在歌曲的前奏里加兩句戲曲念白， 或是歌詞里涉及了戲曲經典劇目中的角色， 抑或是在歌曲演唱的時候， 穿戴有戲曲元素的服飾等， 這些都不能稱為戲歌。 中國的戲曲博大精深， 各個地方都不乏特色各異的劇種， 如京劇大氣深沉， 越劇委婉纏綿，黃梅戲清新質樸。 且各個劇種的流派紛呈， 各具特色。不管是以哪種劇種為素材， 戲歌一定要體現出戲曲唱腔的風格特點。 不管運用的哪一種劇種， 哪一個流派， 都應盡量體現出特色。 如越劇徐派唱腔高亢奔放， 尹派唱腔軟糯溫柔， 同樣都是小生行當， 不同的流派所體現的韻味不盡相同。 在以往的經典的戲歌中， 不乏將戲曲濃厚韻味應用得絕妙的作品。 戲歌 《說唱臉譜》 里， 有京劇西皮流水的酣暢淋漓， 戲歌 《孔雀東南飛》 里飽含黃梅戲的樸實動人， 再有戲歌 《最憶是杭州》 仿佛一幅清悠婉麗的越劇畫卷。 這些經典作品都透露著 “戲的靈魂”， 散發著戲曲百花的芬芳。

第二， “戲的靈魂” 體現為戲歌里可采用戲曲常用藝術手段。

戲歌常常采用戲曲里的藝術手段， 比如用客觀物象寄托情思， 即將有形的、 無形的， 有生命的、 沒有生命的 “物” 人格化， 用來反映現實生活或贊頌某種高貴的精神。 比如戲歌 《梨花頌》 將梨花比作楊玉環， 戲歌《官人好比天上月》 借 “星月相依” 表達妻子對丈夫的依戀。 在戲歌的創作中， 需注重意境的鋪墊和創設， 在恰當的地方， 用戲曲化的手段體現歌曲精神。

第三， “戲的靈魂” 也可以理解為戲歌傳承戲里戲外的精神與力量。

戲歌當中， 歌詞時常會反映戲里戲外的精神與力量。 如戲歌 《梅蘭芳》 以梅蘭芳大師的一生為創作源泉， 旋律曲調上吸取了梅派唱腔特色， 將梅蘭芳先生一生對藝術的孜孜以求以及其高潔的品德， 淋漓盡致地展現出來。 再如戲歌 《牡丹亭》， 是一首頗具創新性的作品， 歌詞以戲曲 《牡丹亭》 為藍本， 音樂融合了昆曲、流行音樂等多種元素， 給觀眾展示了一幅哀婉美麗的古典愛情畫卷。 詞句押韻雅致， 旋律精美別致， 作品像一種回響， 將戲曲 《牡丹亭》 所呼吁的反對封建禮教及個性解放的精神再次表達呈現， 充分體現了我國傳統藝術的意蘊。 創作者們選擇一些經典的戲曲劇本或偉大的戲曲表演藝術家作為戲歌創作的對象時， 要充分理解創作對象， 對人物生平、 事跡、 精神， 劇本的脈絡、 角色、 中心思想做充分的了解， 由此才能表達出作品的深刻內涵。

二、 戲歌的演唱

據統計， 中國有300 多種戲曲劇種， 每種劇種的發聲方式、 韻味都不同， 而戲歌的音樂素材正是來源于這些不同傳統的劇種， 又因為戲歌 “歌” 的部分采用的音樂元素也都不一樣， 因此不同的戲歌在發聲的要求時也是不一樣的。 想要唱好戲歌， 需要具備多方面的能力。

（一） 發聲上， 要區分、 了解和運用不同劇種的發聲特點。 我國的戲曲種類繁多， 根據不同劇種創作的戲歌在演唱發聲上要求也都不同。 比如戲歌 《袁雪芬·主題歌》， 是在越劇 【尺調腔】 基礎上融合了 “牧牛山歌”的旋律因素編寫而成， 全曲清雅高潔， 表現了越劇表演藝術家袁雪芬內在的氣度和胸懷。 在發聲上需借鑒越劇的發聲特點， 真聲比例偏多， 氣息較為平穩， 咬字也采用越劇官話； 又如由上海音樂學院金復載先生作曲、 張鴻西先生作詞的戲歌 《山野的風》， 是黃梅戲電視劇《嚴鳳英》 的主題曲。 作品用 “你是山野吹來的風， 帶著泥土香” 與 “你是山野吹來的風， 清新又芬芳” 來借喻嚴鳳英老師的風采， 讓觀眾能身臨其境地感受到一代黃梅戲藝術大師的人格魅力和藝術延展力。 在演唱這首作品的時候， 就要借鑒黃梅戲的發聲特點， 運用好鼻腔共鳴， 發聲自然、 語言親切， 喉位不要求擺放得過低；再如戲歌 《梅蘭芳》， 旋律參考了京劇的 《貴妃醉酒》的四平調唱腔， 作品富有京腔京韻。 演唱者在詮釋這首戲歌的時候， 尤其需要突出京劇的韻味， 這就要求在發聲上借鑒梅派藝術的發聲特點。 梅派青衣的唱腔多為“假嗓”， 也稱 “小嗓”， 多用頭腔的共鳴， 聲音集中在高位置， 因此戲歌 《梅蘭芳》 的演唱， 從發聲的機制上， 就要借鑒梅派唱腔的特點， 調好聲音比例， 建立高位置， 一開口就要表現出京戲的風韻。

（二） 潤腔到位， 韻味突出。 潤腔是中國民族聲樂、戲曲當中獨特的表現形態， 其對演唱的聲音起到美化、潤色及裝飾的作用。 中國的各種戲曲都有其各自獨有的潤腔方式， 可以說， 潤腔是否到位， 也決定了演唱韻味是否地道。 每個劇種， 每個流派獨特的行腔規律， 是戲歌韻味的最重要的體現， 只有用心地鉆研潤腔細節， 把握其微妙獨特之處， 才能體現出演唱的韻味， 真正表現出作品的生命力。 比如戲歌 《梨花頌》， 是一首京劇風格的歌曲， 演唱者需要融入京劇中的倚音、 波音、 顫音等， 此類演唱技巧正是所謂的潤腔。 在戲歌 《梨花頌》這首作品中， 有大量 “倚音” 的技巧。 如全曲的第一句“梨花開， 春帶雨。 梨花落， 春入泥”， 有兩處倚音。 第一處 “梨” 字是為前倚音， 演唱時根據 “梨” 字陽平的聲調， 細膩輕柔地往上輕挑， 將觀眾引到歌曲的情境。第二處 “雨” 字為裝飾性倚音， 演唱時根據 “雨” 字上聲的音調， 微微將音往下輕嘆再往上輕提使唱腔更婉轉動聽， 富有韻味。 當然， 潤腔的處理不是一成不變的，需要演唱者根據作品背景， 理解作品內涵， 用心鉆研體會， 運用最恰當的潤腔方式。 誠如 《梅派京劇 “咬字吐字” 和 “潤腔” 技巧在京歌中的運用——以京歌 〈梅蘭芳〉 的演唱為例》 一文中談到： “同一首作品， 不同的演唱者會呈現出不同的詮釋方式。 可供戲歌借鑒的潤腔方式紛繁多樣， 同一個樂音， 不同的演唱者會運用不同的潤腔技巧， 這是見仁見智的結晶。 認真玩味、 拿捏這些表面上處于附屬位置卻能起到畫龍點睛作用的 ‘裝飾音’ 能為所詮釋的作品錦上添花。”［2］

（三） 戲歌的出現， 從某種程度上來說， 對演唱者的演唱能力提出了更高的要求。 我們常見到一種現象：許多戲曲演員唱歌的時候總是帶戲味， 而歌唱演員唱戲的時候常帶歌味。 這是由于戲曲的發聲方法、 咬字、 吐音、 行腔和歌曲的發聲方法不同， 我們提倡歌唱演員要多向戲曲演員學習， 而戲曲演員要多向歌唱演員學習，取長補短。 這樣才能唱好戲歌。 所謂以 “歌” 為主， 或以 “戲” 為主。 有時也并非截然分得那么清。［3］不管演唱戲歌的是歌唱演員還是戲曲演員， 都需要發展自己本專業以外的演唱技能， 根據歌曲風格的需要， 平衡好“戲味” 和 “歌味”。 除此之外， 由于歌曲有各種音樂元素， 時常需要演唱者 “跨界演唱”。 唱法不再局限于單一的流行唱法、 民族唱法、 美聲唱法或者是戲曲中某種劇種流派的唱法， 而是要在各種唱法中迅速切換， 在有限的時間里， 調整發聲的比例、 發聲的位置， 將不同唱法風格的精準詮釋和多元化的情感表現， 有機地糅合在一起。 這就要求演唱者們必將主動學習各種唱法的相關技術， 這樣才能更好地為歌曲服務， 為演唱提供技術支持。 以中國著名歌唱家吳碧霞為例， 她出生在戲曲家庭， 后來學習民族唱法， 之后她又系統學習美聲唱法，對各個唱法的研究都很深入， 并能在演唱中融會貫通。她對各種演唱技術的運用突破了不同文化的界限， 并結合自身的審美心理、 情感表達、 對作品的理解， 將色彩豐富的聲音形象傳輸給觀眾。 比如戲歌 《廣寒宮》 需要采用流行、 美聲花腔、 戲曲三種演唱形式， 從流行切換到戲腔的時候， 發聲位置迅速掛高， 假聲比例調大， 氣息支持增強。 從戲腔再回到流行唱法又要迅速加大真聲比例， 調整發聲位置。

（四） 演唱戲歌可以借鑒戲曲的表演手段。 演唱戲歌時， 可以采用傳統戲曲 “手眼身法步” 的表演方式，重視情景交融， 聲情并茂。 以眼神的運用為例， 古人云： “一身之戲在于臉， 一臉之戲在于眼”， 在戲歌的表演中， 運用戲曲當中眼睛的表達， 可以幫助歌者表達情感。 比如戲歌 《故鄉是北京》 當中， 眼神的表演就可以借鑒戲曲的方式， 根據歌詞的含義設計眼神， 并經過反復實踐， 做到 “眼前有景， 眼里有物”。 比如歌曲第一樂段， 歌詞為 “走遍了南北西東， 也到過了許多名城， 靜靜地想一想， 我還是最愛我的北京?！?這段歌詞主要表達內心的喜愛、 自豪， 故將眼神設計為 “喜眼”，“我還是最愛， 我的北京” 要表現出 “精氣神”， 眼神陶醉且驕傲。 第二樂段中， “不說那， 天壇的明月， 北海的風盧溝橋的獅子， 潭柘寺的松”， 眾多的景物， 歌者不需要展示太多的手勢也不需要頻繁的步伐， 要以眼神交流為主， 眼神和唱詞在同一時間輸出。 眼神要 “看到明月， 看到獅子、 看到松?！?除了眼神以外， 戲歌里也可以運用合適的戲曲手勢、 臺步等， 以幫助歌者表達歌曲情境與情感， 也有助于觀眾理解歌曲， 使歌者與觀眾達到共鳴。

三、 對戲歌未來的展望

戲歌是現代社會的產物， 是一種既蘊含中國傳統文化表達方式又展現當代音樂文化多元性的藝術形式。 它集戲曲、 流行、 藝術歌曲、 音樂劇等元素為一體， 但同時又從這些藝術形式中 “脫胎換骨”。 戲歌是傳統藝術與當代年輕一代的橋梁。 從傳承的角度來說， 戲歌是對傳統藝術的繼承與發展。 中國戲曲是極富有民族風格和傳統意蘊的藝術， 經過一代代藝術家的實踐與傳承， 千錘百煉， 曾被稱為 “中國社會的歷史教科書”。 然而隨著生活節奏的加快， 當代觀眾的欣賞習慣與口味已經發生了變化， 尤其年輕一代的人們，年輕人很少有機會與高質量的戲曲演出親密接觸。 戲歌的出現， 讓一部分從未或較少接觸戲曲的年輕人走近戲曲進而走進戲曲， 讓傳統戲曲煥發新的生機； 從歌曲創作的角度來說， 戲歌的出現也豐富了歌曲創作形式， 開拓了一條新的歌曲創作道路， 體現出歌曲創作人們對傳統戲曲的借鑒與創新， 使得這些戲歌作品具有新的審美內涵和文化價值，形成一種獨特的歌曲創作風格。 戲歌給傳統戲曲帶來沖擊的同時， 也帶來了新的思路和生機。 由于社會和藝術形式、 接受方式的多元化， 任何藝術種類都不可能絕對地獨立生存、 獨立發展、 獨占市場。 但是， 通過互相借鑒， 取長補短， 卻可以做到共同發展， 共同繁榮， 使瀕于衰微的藝術品種煥發青春。［4］戲歌的創作者與演唱者們應當立足于傳統藝術， 既要傳承， 又有發展， 讓戲曲在傳承當中與時俱進， 讓戲歌在新的時代煥發新的生命力！