“意境論”在晚唐五代山水畫中的美學詮釋

摘 要：意境作為中國古典美學中的重要概念，起源于六朝時期，是在佛學傳入中國并對中國美學產生影響后形成的哲學范疇。晚唐五代時期，隨著意境在詩學領域的深化與拓展，畫論家開始將美學理論內核嵌入其畫論之中。在此背景下，山水畫也在晚唐五代時期走向了鼎盛。意境作為一種美學詮釋，是畫家在山水畫創作中的至高追求，同時為宋代寫意文人畫的發展奠定了基礎。如荊浩的《匡廬圖》、關仝的《關山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》等，皆是能體現這一美學內涵的經典之作。

關鍵詞：意境；山水畫；美學；張彥遠；荊浩

唐代是我國古典詩歌發展的頂峰時期，意境也在此時的古典詩歌理論基礎上成為重要的美學范疇，代表著屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”的結合。它令人回味無窮，卻又難以明確言傳、具體把握，是形神情理的統一、虛實有無的協調，生于意外的同時又蘊于象內。筆者考慮到中國傳統藝術形態相互滲透和共生的特點，從繪畫史的局限中躍出，以美學視角審視此議題，可為我們展現出更加寬廣的思維空間。意境不僅對我國古典詩歌產生了深遠影響，而且在晚唐五代時期促進了中國山水畫的成熟，并逐漸融入山水畫理論和創作當中，成為山水畫創作的極致追求。其上承魏晉“氣韻生動”之意蘊，下啟宋代文人畫之重寫意之風氣，為后世中國繪畫的發展確立了路徑。

一、晚唐“意境論”的形成背景與美學本質

“意境”一詞最早出現于王昌齡《詩格》的“三境”之說中，此時的意境只是相對于“物境”與“心境”提出的寫意之境，并非美學范疇中的概念。唐皎然在《詩式·取境》中說：“取境之時，須至難、至險，始見奇句。”其在《詩式·辨體有一十九字》中還說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”[1]以上皆談到了詩的境界，但未明確指出“境”的規定。劉禹錫為此在《董氏武陵集紀》中將“詩境”之內涵加以概括：“境生于象外，故精而寡和。”“象外”一詞本系佛教術語，后逐漸由哲學范疇轉為美學范疇，這里的“象外”指的是具體物象之外的自然歷史時空，類似于南朝謝赫提出的“取之象外”之內涵，側重于對有限之“象”的突破，是假托對有限、形而下的物象描繪而顯示出無窮的、形而上的“道”與真理，講究的是一種不確定、無窮性之境界，描繪出意境的大致美學輪廓。

至晚唐，興盛的禪宗亦推動著“意境論”的形成。禪宗中超言絕象之“境界”“言語道斷”“不立文字”的美學追求，正是超越有限、追求無限的自覺美學思維方式，如禪宗經典之一的《壇經》中有“菩提般若之智，世人本自有之”“佛是自性作，莫向身外求”等[2]。慧能大談頓悟，認為頓悟的關鍵在于對內心的觀照，在向內求的過程中，萬事萬物都被心靈化，顯現出“法身”“般若”等宇宙真境，后世“心無外境”“心亦即境”等美學思想便是由此而來。正是禪宗超逸的宇宙觀和人生觀，為司空圖“韻外之致”“不著一字，盡得風流”“超以象外，得其環中”的意境美學提供了有益的啟示。

意境在晚唐司空圖的發展下達到巔峰。司空圖在理解意境之象外時提出了詩的“象外之象”和“景外之景”，并在《與極浦書》中指出：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”[3]戴容州所說，指的就是詩的意境之美。這里第一次出現的“景”“象”，是實景、實象，指詩歌中最易于感受的形象，也是詩歌中直接描寫的形象，它是有形狀、色彩、線條的實體，是可以感知到的具體之物；第二次說的“景”“象”，是虛景、虛象，作者往往不依賴于詩中的直接描寫，而是通過意象疊加、反常的情景組合，由此及彼、由實入虛、虛中含實，借助讀者的美感聯想疊加出“象外之象”，所產生的意境就是不確定的、多層次的，“可望而不可置于眉睫之前也”，似有而若無，又似無而若有。由此可見，通過有限物象將接受者帶入無限想象空間的藝術化境，達到意與境渾、意逾于象之效果，乃為意境的美學內核。

二、晚唐畫論對意境的尋求

意境的美學深度不僅在詩論中得以體現，朱景玄與張彥遠的畫論中亦深刻地融入了此概念。自古以來的畫論中，形神關系一直是重要命題，形似注重外在形象的精確描摹，神似則強調超越形式的束縛，凸顯作品的內在神韻。東晉顧愷之明確提出要“傳神寫照”，強調“以形寫神”；南朝謝赫的“氣韻生動”論進一步探索了“取之象外”，以追求神韻；晚唐畫論家朱景玄認為，繪畫不僅能畫出有形的物象，而且可以畫出“無形之象”，其著作《唐朝名畫錄》中有云：“蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”[4]朱景玄主張用有形的物象來表現無形的韻味，這里對于“象外之形”的重視，與皎然對“文外之旨”、司空圖對“象外之象”的渴望是一致的，都是要超越外在物象的桎梏，直抵內在神韻，去追尋無形的意境之美。

另一位晚唐畫論家張彥遠則從形似與神似、寫實與寫意的關系出發，在南朝謝赫的理論基礎上完善了“氣韻生動”說。其《歷代名畫記》中有言：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動， 二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人，罕能兼之。’彥遠試論之曰：‘古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。’”[5]他認為，如果作品氣韻不完整，只是形似的陳列，即使外形相似也無法達到藝術上的完美。“今之畫，縱得形似而氣韻不生”是說，當今有些畫中缺少藝術語言與情感內蘊，導致畫作本身沒有氣韻與意味。這種“以形似之外求其畫”的審美思想，正是中國繪畫審美由中唐前以形似為主到晚唐以神似為尚的審美過渡。

中國畫在色彩的運用方面與形神關系發展同步，由兼施眾彩轉至獨尊水墨。南朝謝赫《古畫名錄》中有“隨類，賦彩是也”[6]，意為根據客觀現實的不同物象類別，賦予相應的色彩。但真正將水墨上升至理論高度的，還是張彥遠，其《歷代名畫記》中主張不再依賴傳統的色彩方式，而是用無色水墨的無盡韻味來表現有色的物象，將畫中的內在神韻與精神展現出來：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”[7]此種對繪畫從寫實轉向寫意的追求，以無色來體現有色的思想，實與司空圖“不著一字，盡得風流”“味外之旨”等異曲同工，進一步開啟了宋人“尚意”的新途徑，為嚴羽之“言有盡而意無窮”、范溫之“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”理論奠定了重要基礎。

三、晚唐五代山水畫中的意境美

自古以來，我國藝術的終極目標皆是追求“無”的境界。老子說：“大音希聲，大象無形。”還說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”而意境恰恰體現著這一觀念的藝術實踐。王維《山水訣》中有言：“夫畫道之中，水墨為最上。”水墨畫以黑白色調構圖，借黑呈現具象，寓意“有”，白則指留白與無限的空間，暗指“無”，彰顯了在意境呈現上的獨特優越性。晚唐詩人方干在《觀項信水墨》中夸贊水墨山水的至高畫境為“精能皆自意中生”。晚唐以前，山水畫有兩個派別：一派以李思訓、李昭道為代表，使用青綠色彩襯托，完善了“青綠山水”的表現技法；另一派以吳道子、項容為代表，運用水墨線條勾勒渲染，開拓了山水畫中水墨的表現技法。故張彥遠在《歷代名畫記》中說：“山水之變，始于吳，成于二李。”[8]晚唐以后，畫家們在畫法上逐漸擺脫了李思訓父子那種金碧輝煌、一覽無余的盛唐寫實風格，轉而追求清逸淡雅、唯美寫意的水墨意蘊，色與神相連，墨與韻同調，形成了以荊浩、關仝、范寬、李成為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水。

荊浩善以淡泊筆墨展現北方山水風貌，在繪畫技藝上兼采諸家之長。其在《筆記法》中有言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”[9]荊浩的筆法有勾有皴，善以短而有力的線條勾勒山水的輪廓，墨色濃淡變換，恰到好處地展現出山水的空間感、光影效果以及高低深淺之美，虛實互生、陰陽交錯，展現深邃意境。其畫作《匡廬圖》，以淡墨繪出遠處朦朧的山峰，畫面意境高遠遼闊，景象仿佛無邊無際。畫面的主體山巖巍峨偉岸，遠方的山巒、湖水以及畫面下方的樹木、巖石和湖岸都以水墨表現，通過象征和暗示的手法，展現出畫面的空間深遠和意境幽邃，恰如其分地體現出水墨山水漬染煙嵐、煙波浩渺的藝術魅力。除了展現整體之感外，荊浩還傳承了中華文化的藝術語言，利用水墨表現出散點透視效果，詮釋了東方繪畫對藝術視覺的獨特理解，與西方繪畫著重焦點透視的技巧形成鮮明對比。

唐宋之際的關仝與荊浩的畫風相似，《宣和畫譜》說他“脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也”[10]。其畫作《關山行旅圖》，描繪了深秋季節荒山中的野店，勾皴簡括有力，景物高深，遠山迷蒙，富有虛實變化，穿插了各種人物活動，使畫面更富有幽深意境。

師承于荊、關而自成一家的李成同樣擅長山水畫，但完全不同于五代荊浩與關仝所作的奇峰突兀、氣象雄偉之山水，他喜歡畫山東、河北一帶平遠曠闊的郊野風景。其畫法簡練，氣象蕭疏，好用淡墨，于平遠大氣中給人以清新淡雅之美感。北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中說：“成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創景物，皆合其妙……成之為畫，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。”所謂“筆盡意在”，說明李成之畫寓意悠長，回味無窮，于峰巒重疊、間露祠墅間也能呈現出清淡幽韻、依稀縹緲之意境。李成代表作《讀碑窠石圖》描繪了蒼翠寒林、崢嶸古樹及一座古碑。其作畫時，先用筆勾勒景物輪廓，后用淡墨染色，清雅明潤，富有詩意。全畫幽深凄美，古樹枝干形態各異，背景空曠無物，深邃而遠大，有無盡的悲涼之感。米芾《畫史》評此畫：“李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意。”[11]“石如云動”即被后人命名為“卷云皴”的一種經典皴法。山中云霧氣皆以留白為基，淡墨虛掠，呈現出“夢霧中”的淡雅和縹緲之意境，一筆一墨，盡顯深邃意蘊。

若說荊浩、關仝的北方山水呈現的是壯美之象，那么董源的南方山水則展現出優美韻致。董源繪畫可溯源到王維與李思訓，郭若虛《圖畫見聞志》中有言：“水墨類王維，著色如李思訓。”[12]如同荊浩將吳道子的用筆與項容的用墨匯聚一樣，董源融匯了李思訓之精湛技藝與王維之淡雅情趣。江南地區多霧，風景陸離斑駁，山水景觀時隱時現，宛如霧中之花，蘊含著神秘的色彩。為了捕捉這一特征，董源運用干濕相間的披麻皴和點子皴等繪畫技法，將山水造型、植被以及禪意融為一體，呈現了清新脫俗、禪意盎然的畫面，創造出平淡而清美的藝術意境。元代湯垕《畫鑒》記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”[13]北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。”又稱：“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”[14]當五代畫風還大都停留在寫實層面時，董源已超越形式，探索脫離客觀束縛之道、造境取于心中的深邃畫意。這種探索在其《瀟湘圖》中達到了極致，該畫中山巒連綿，云霧濃密，江南山水樹石皆朦朧空靈，既呈現出平淡而幽深的特質，也展現了蒼茫而深沉的禪意境界。由此可見，董源的繪畫手法已然達到了至臻境地，不僅超越了尋常紙上山水，更使觀者心神沉靜，頓覺自然萬物與內在宇宙相通，達到與大自然融為一體的境界。

四、結語

唐代“意境論”不但對中國古典詩歌產生了重要影響，還對我國的傳統繪畫尤其是晚唐五代的山水畫起到了關鍵的推動作用。晚唐五代之山水畫，幾乎皆以含蓄之方式表達意境深邃的審美理想。對于水墨畫作蘊含的豐富多彩的情感與意蘊，很難清晰明了地闡釋，而以“水中鹽味、色里膠青”來概括其中的意境之美，則再適合不過了。

參考文獻：

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[10]俞劍華.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社，2017：117.

[11]米芾.畫史[M].鄭州：大象出版社，2006：200.

[14]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2016：375.

作者簡介：

張宇新，山西大學碩士研究生。研究方向：藝術理論、中國古典美學、藝術美學。