董其昌《葑涇訪古圖》風(fēng)格探析

摘 要：董其昌是明代著名書畫家，《葑涇訪古圖》在其創(chuàng)作生涯中有著獨特的地位。介紹董其昌的繪畫風(fēng)格，討論《葑涇訪古圖》的定位，認(rèn)為該圖是山水畫、仿古畫、交游畫和禪意畫。同時，從技法、構(gòu)圖、意境等角度進(jìn)行鑒賞，認(rèn)為該圖技法醇熟，著色練達(dá)；構(gòu)圖精巧，一氣貫通；以禪入畫，儒禪之風(fēng)。

關(guān)鍵詞：董其昌；《葑涇訪古圖》；松江畫派

一、董其昌簡介及《葑涇訪古圖》的定位

（一）董其昌簡介

董其昌，字玄宰，松江華亭（今上海市）人。明朝萬歷十七年（1589年）中進(jìn)士，曾任編修、講官等學(xué)術(shù)性官職，也在湖廣擔(dān)任副使、學(xué)政等地方官職。崇禎七年（1634年）致仕，崇禎九年（1636年）卒，被追贈太子太傅，謚號“文敏”。

董其昌極具天賦，文采俊逸，少年時即已成名，后成為松江畫派的卓越代表。松江畫派是中國美術(shù)史上極具影響力的流派，其中的畫家以超群的書畫能力著稱。董其昌雖后出于沈度、沈桀、張弼、陸深、莫如忠及莫是龍等人，但他在書法上以米芾為宗，水平超越了松江畫派原先的幾位大家。董其昌的繪畫也集宋、元兩代諸家之長，《明史》評價其為“行以己意，瀟灑生動，非人力所及也”，表明董其昌對繪畫的理解已經(jīng)超過了尋常繪畫工匠的水平，呈現(xiàn)出自身胸中的灑落之感，能夠表現(xiàn)文人的高雅志趣和儒雅氣象。另外，董其昌展現(xiàn)出溫和平易的性格特征，他在日常生活中不講俗語，不呈俗見，還精通佛學(xué)禪理。史書上的董其昌是一個有著高尚人品、文化底蘊(yùn)深厚、對佛學(xué)認(rèn)識深刻的士人形象。

董其昌尤其擅長山水畫，從董源、巨然、黃公望、倪瓚等繪畫大家身上汲取了大量長處，筆法上清明秀氣、中正平和，常常表現(xiàn)出恬淡靜雅、疏闊曠達(dá)的深遠(yuǎn)意境；用墨上提倡明秀簡潔、雋永清朗、溫和敦厚、淡而激蕩；用色常為青綠，純真簡約，古樸典雅；又常常將佛教中的禪意融入畫中，極具文人畫的色彩。董其昌參照佛教禪宗的南北宗分化之說，提出了文人作畫也分“南北宗”之論，認(rèn)為北宗屬于工匠畫，無法表現(xiàn)文人的高雅志趣和高潔追求，只有以松江畫派為代表的南宗畫派才是真正的文人畫。董其昌的繪畫作品和“南北宗”的繪畫理論對明清時期的繪畫實踐和理論影響極深。

董其昌強(qiáng)調(diào)師古學(xué)古，但反對完全機(jī)械式的模仿照做，他在《畫禪室隨筆》中重提“讀萬卷書”，強(qiáng)調(diào)要想形成個人書畫風(fēng)格就必須向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向古人學(xué)習(xí)、向歷史學(xué)習(xí)。他的人生歷程就是一部生動的學(xué)習(xí)歷史，無論是十七歲學(xué)書臨摹顏真卿《多寶塔碑》，還是學(xué)畫時取法黃公望，遍學(xué)諸家、汲取眾長都是他八十多年人生的生動寫照。董其昌通過博覽宋元諸家之法，而又復(fù)返于“元四家”尤其是黃公望的過程，找到了一種集大成的方法。隨著人生閱歷的逐漸增加、對書畫理解的逐步深入、處事水平的逐步提高和自我思想的不斷成熟，他在繼承先哲大家的技法時又有創(chuàng)新，選擇性地取舍并融入自己的創(chuàng)意，以自己獨創(chuàng)的形式再現(xiàn)古人的“風(fēng)神”。董其昌廣泛吸收各家之長，最終成為抉精探微、書畫雙絕的一代大家。

（二）《葑涇訪古圖》的定位

董其昌早期留下的作品不多，《葑涇訪古圖》往往被看作他逐步形成自我風(fēng)格的標(biāo)志性作品。該圖左上方有“壬寅首春，董玄宰寫”和“時同顧侍御自檇李歸，沮雨葑涇，檢古人名跡，興至輒為此圖”兩條題跋，說明創(chuàng)作于萬歷三十年（1602年）。當(dāng)時董其昌與同年中舉的進(jìn)士顧際明從嘉興訪友歸來，遇上大雨，于是在葑涇夜宿，檢索鑒賞古人名跡名畫后，興起而作畫。

《葑涇訪古圖》是山水畫。中國古代繪畫中，山水畫是數(shù)量最多的類型。山水畫能夠表達(dá)文人的理想和境界，因此在存世的中國畫作品中占比很高。該圖以山水之景為主題，屬于典型的山水畫取材。圖中包括茅舍、山石、曲水、小橋、古樹、遠(yuǎn)山等具體景物，呈現(xiàn)出一幅自然景物相映成趣、和諧共生的唯美圖景。

《葑涇訪古圖》是仿古畫。董其昌提倡“師古”，即向古代賢哲學(xué)習(xí)作畫理念和技藝。董其昌將這種“師古”的方式首先界定為“模古”，強(qiáng)調(diào)對古代畫作精神和技藝的理解要從模仿入手，從中走出一條創(chuàng)新之路。

《葑涇訪古圖》是交游畫。歷史上文人之間的交往也是一件雅事，文人們常常互贈詩句、畫作，或在群體活動之后編制詩集、文集以留作紀(jì)念。“訪古”也暗含了拜訪故人之意。該畫是董其昌出游觀畫之后所作的一幅佳作，所以可以看作他參加了文人活動后留下的留念畫作。

《葑涇訪古圖》是禪意畫。董其昌在佛學(xué)方面的造詣較高，特別是佛學(xué)中的禪宗一系對董的影響極大。以文化的基本神韻為藝術(shù)作品底色，是古代文人詩文畫作創(chuàng)作的共通點。董其昌在畫作中常常以禪宗悟道為重要的追求方向，試圖在畫作當(dāng)中體現(xiàn)佛語佛意，特別是禪宗當(dāng)中的無修之修、不假自然、任運(yùn)自通的禪意。因此，可以將這幅作品看作表達(dá)禪意、體現(xiàn)佛教文化特色的畫作。

二、《葑涇訪古圖》的藝術(shù)風(fēng)格

董其昌的山水作品大體可以分為兩類，一類是較為常見的水墨或兼用淺絳法，另一種是較為少見的青綠設(shè)色，時有沒骨摻雜。他的題材相對比較穩(wěn)定，特別是在運(yùn)筆和用墨上有著獨特的理解和造詣。他經(jīng)常臨仿宋元名家的畫法，并在題識中標(biāo)注，脫窠臼而自成風(fēng)格。比如他臨摹北宋范寬的作品《溪山行旅圖》，采取青綠設(shè)色、水墨兼并淺絳的綜合繪畫手法，充分表現(xiàn)出他的人物工筆精湛、山水風(fēng)格獨特、畫作風(fēng)格自然的藝術(shù)魅力。這種獨特風(fēng)格和巨匠魅力也在《葑涇訪古圖》中有著細(xì)致的體現(xiàn)。該圖可從下到上分為以茅舍為中心的近景、小橋流水堤岸構(gòu)成的中景和以高聳群山為背景的遠(yuǎn)景三部分。

陳繼儒在該畫題跋中寫有“此北苑兼帶右丞。玄宰開歲便弄筆墨，此壬寅第一公課也。嘆羨嘆羨，繼儒”，評價此圖為“北苑兼帶右丞”。其中，“北苑”指董源，因其曾官北苑副使，故稱其為董北苑；“右丞”指王維，因曾任尚書右丞，世稱王右丞。董源創(chuàng)造了水墨山水畫的新格法，王維則以詩畫一體、畫外有畫著稱。陳繼儒的評價既表述了一個現(xiàn)實，即董其昌《葑涇訪古圖》確實師法董源和王維，又表達(dá)了一種高度評價，即該畫作已經(jīng)融合董王，形成了自己的風(fēng)格。特別是畫中的巖石呈右上傾斜分布，這種非水平的布局方式增添了物形之間的互動，流露出明顯的王維風(fēng)格印記，其中也有董源的一些印記，比如畫中的披麻皴。

（一）技法醇熟，著色練達(dá)

董其昌用墨醇熟，濃淡相間，在同一對象上使用不同筆法，以使形象愈加飽滿立體。以茅舍為中心的近景部分，小丘和老樹的樹葉著墨較多，與稀疏線條構(gòu)成的茅舍形成對比，同時近景的右下側(cè)自然留白，表現(xiàn)出茅舍前的空地，可以說用墨大膽而別具氣韻。特別是老樹的樹葉部分，根據(jù)用墨的濃淡可以分為濃、淡和濃淡夾雜三種類型。右側(cè)老樹以濃墨點綴，表現(xiàn)出樹體的蒼勁之感；中間的樹木樹干稍小，葉片稀疏，以淡墨點綴；左側(cè)樹木立根于小丘之上，樹葉主體以淡墨著色，樹冠邊緣則以濃墨點綴。

綜合看來，近景的幾棵老樹布局居中合理，樹葉與樹干呈現(xiàn)著濃淡之間的適宜感，淡墨線條勾勒的茅舍則被隱于景中。小丘山石也以濃淡墨的對比勾畫展現(xiàn)，所以構(gòu)建出的整個近景生氣十足。中景部分用墨更加大膽，以濃墨山石和留白河道對比呈現(xiàn)流動質(zhì)感，特別是幾筆勾畫的小木橋和蜿蜒行道，頗有“曲徑通幽”的意趣。遠(yuǎn)景部分則以淡墨為主，幾點濃墨遠(yuǎn)樹嵌于山體之間，若隱若現(xiàn)，猶如仙山。

董其昌在“師古”的基礎(chǔ)上“以書入畫”，將書法用筆融于繪畫之中，融于皴、擦、點、劃等繪畫技法之中。董其昌還特別講究技巧，在山水畫創(chuàng)作中兼采潑墨、惜墨等用墨手法，濃淡干濕自然，意境深邃，韻味無窮，無須刻意雕琢、炫異爭奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設(shè)色山水，或用楊升之沒骨，以彩代替墨，完成畫作基本元素的勾、染、皴、擦，自然而真，生動活潑；或仿公望之淺絳，并摻以趙孟頫的青綠法，層次鮮明，雅正清新，興趣盎然。

整幅畫卷可以說用筆老辣，自然生拙，骨力雄厚，著色練達(dá)，墨氣氤氳，形體鮮潤，棄絕習(xí)舊媚俗，以曠疏之筆，點出凝煙邈遠(yuǎn)又淡樸真率的景致。卷面又附行書跋文，書體剛勁有力、娟秀可親、爽朗瀟灑、自具風(fēng)格，書卷之氣充溢其間。

（二）構(gòu)圖精巧，一氣貫通

《葑涇訪古圖》呈現(xiàn)出山巒林壑、平丘遠(yuǎn)峰、綿延無際的自然景色：上方群山重巒相疊，氣勢雄厚沉穩(wěn)；中間水流潺潺、堤岸幽幽，憩亭、怪石、平丘、淺岸、流水、曲徑錯落不亂、雜而有韻，水流穿過，曲折跌宕其間，偶見云煙氤氳彌漫，丘樹相依成景，路人若隱若現(xiàn)，圖有盡而意深遠(yuǎn)；下方以濃墨集點，雄渾無比，鎮(zhèn)住整張圖紙，左側(cè)繪有小坡，坡上以點墨帶出一片遠(yuǎn)木，又以疏折筆作迎客林。這正是董其昌巧妙表現(xiàn)“王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫訣”的結(jié)果。

全圖疏密相合，淋漓盡致，用筆遒勁流利，又含秀蓄靈，純以墨色氣勢的潤澤、醒目而動人遐思。如不是熟練地掌握“空處有畫”的精神內(nèi)核，這樣巧妙高明的布局就無從談起。實際上，從這里也能感受到董其昌“疏可走馬，密不通風(fēng)”的書法精氣。整幅作品純以水墨之色，但面貌清麗，咫尺千里，給人以遠(yuǎn)深寧靜的悠悠遠(yuǎn)思。

他在構(gòu)圖上還注重整體性，將整幅畫作呈現(xiàn)為一個有機(jī)的整體。畫中雖然以靜物居多，但是小橋之下的流水反而在一眾靜物中顯現(xiàn)得別有一番趣味。如果從意象分類的角度看，可以說董其昌使用的意象并不多，沒有超過山水畫常規(guī)意象使用的范圍。可從布局上看，反而顯示出與常見的山水畫完全不同的感情色彩，將淡雅悠遠(yuǎn)、凝神靜氣的文人情趣表現(xiàn)得極為明顯。

全圖遠(yuǎn)景、中景和近景三個基本構(gòu)圖區(qū)塊之間相互交叉，毫無突兀分裂之感。近景以茅屋為中心，周邊以平曠小地和小山怪石包圍，還穿插幾棵多年老樹，營造出山野靜謐的祥和之感。中景部分以中等大小的山包和河中怪石為主，描繪出山水之間潺潺小溪的流動感。此圖整體布局以靜物為主，卻在中景部分留出一條小溪的流動空間，特別是小溪上游的來水之處若隱若現(xiàn)，引起觀者的無限想象。正因小溪的點綴，中景部分呈現(xiàn)出動靜交融的整體感。遠(yuǎn)景部分以遠(yuǎn)山為主要對象，表現(xiàn)出悠遠(yuǎn)意境。

在構(gòu)圖和意象的比例上，畫家采用上大下小、遠(yuǎn)大近小的對比方式。這并不是畫家完全沉浸在自己的理想世界中，從而忽視了現(xiàn)實物體的大小關(guān)系。這種大小關(guān)系的表現(xiàn)與寫實手法不同，其采用了多視角融合的方式，把各個部分的圖景融入一幅畫作當(dāng)中，這是典型的中國山水畫的散點透視法，與西方流行的焦點透視法相比更加具有想象空間。

（三）以禪入畫，儒禪之風(fēng)

董其昌作畫強(qiáng)調(diào)寫意，同時他兼長書法、詩文，每每繪完山水，便題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書、畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。董氏的創(chuàng)作，也因此成為文人畫追求意境的典范。

董其昌是典型的古代讀書人，長期以來對文學(xué)造詣追求的最終目的就是中舉入仕。這種封建時代讀書人的理想在眾多文人畫中也有著深刻體現(xiàn)。讀書人的目的在于經(jīng)世致用、輔佐君主、救濟(jì)百姓，儒家的這種道德理想也在董其昌的人生歷程中有著鮮明的體現(xiàn)。董其昌早年中舉，后來經(jīng)歷多種官職的歷練，最后告老還鄉(xiāng)，可以由此看出董其昌非常典型的儒者氣象。這幅畫是董其昌在人生經(jīng)歷中的重要階段所作，體現(xiàn)著他本人在經(jīng)世致用和淡泊寧靜之間的選擇和平衡，這種人生氣象在董其昌的畫中時常可以窺見。在這幅《葑涇訪古圖》中，也體現(xiàn)出了董的這種儒家理想境界。

佛教自傳入中國以來，就開啟了不斷本土化的歷程，特別是隋唐以后，佛教迅速傳播并逐漸成為中國文化的有機(jī)組成部分，對文人君子的人生理想和道德追求都形成了巨大的影響。董其昌是明代的士大夫，因此也受到了佛教文化的巨大影響，尤其是佛家中的禪宗一系對其影響極大。董其昌結(jié)合禪宗南北之分一說提出了山水畫的“南北宗”之論，豐富了繪畫理論體系，并根據(jù)“南北宗”的風(fēng)格差異以禪入畫，將禪風(fēng)體現(xiàn)于自己的創(chuàng)作之中。由此來看，該圖也體現(xiàn)了董的禪意之境界。

從文化融合的視角來看，中華文明的主要組成部分是儒、釋、道三家文化。在古代文人墨客的成長歷程中，其也毫無疑問地受到一家或兩家或三家兼有的影響。在董其昌的人生歷程中，受儒釋的影響較深，他的總體風(fēng)格是前期崇儒，強(qiáng)調(diào)經(jīng)世濟(jì)民的理想，中晚年則受禪宗影響，呈現(xiàn)出恬淡無為、無懼拘泥的本覺理想。在這幅畫中，還是能夠感受到經(jīng)世濟(jì)民和恬淡無為理想的結(jié)合。可以說，這是董其昌作為明代文人，在思想發(fā)展歷程中體現(xiàn)的融合境界。

三、結(jié)語

董其昌不僅留下了大量的書畫作品，更提出了中國山水畫的“南北宗”之說，對中國書法和山水畫藝術(shù)的影響很大。可以說董其昌創(chuàng)作的山水畫，特別是以《葑涇訪古圖》為節(jié)點之后的山水畫，對水墨技法的使用、構(gòu)圖的布置和文人意境的追求都達(dá)到了新的高度，也為明清之際的山水畫意境表達(dá)提供了一種新的可能和思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]張廷玉.明史[M].北京：中華書局，1974.

[2]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007.

[4]鄭文.托古出新：董其昌的“模古”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2017（6）：55-59，236.

[5]魏云飛.試論董其昌早期繪畫的“不和諧”感[J].書畫世界，2019（7）：77-78.

作者簡介：

魏贏，中國計量大學(xué)人文與外語學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國哲學(xué)、佛學(xué)。