仇英山水點景人物研究

摘 要：仇英因高超的藝術技巧和獨特的繪畫風格被世人推為“明四家”之一，尤其是他的山水作品，集古人之所長，并在此基礎上形成了自己獨特的藝術風格。以仇英山水畫中的點景人物為主要研究對象，探究仇英生平，介紹點景人物發展概況，歸納仇英山水畫中點景人物的類型，分析點景人物在仇英山水畫中的作用，進一步探討仇英山水畫中點景人物對山水畫創作的啟示。

關鍵詞：仇英；山水畫；點景人物

點景人物在山水畫中有著不可或缺的重要地位，也是對山水畫“游居”理念的一種表達。仇英作為成就極高的明代畫家，其山水畫中描繪了較多的點景人物，工致細麗，對畫面的表現有著極為重要的作用。

一、仇英的生平經歷

仇英，字實父，明代著名畫家，幼年失學，曾習漆工，后拜師周臣，成為畫家。仇英多臨習古畫，集百家之所長，在此基礎上形成了自己獨特的藝術風格。他山水、花鳥、人物無所不能，能運用多種筆法表現不同的對象。雖然不是出自士族門第，但他精妙絕倫的畫技與作品透露出的典雅意境，使得后人把他與沈周、文征明、唐寅并稱為“明四家”[1]。

明代中葉，繁榮的商品經濟為社會風尚帶來巨變，市民階級的文化精神需求高漲，書畫市場活躍。仇英也參與其中，并且作品產出巨大。基于職業畫家出身，其日常生活為他提供了許多繪畫題材，尤其是他筆下的山水畫作品，幾乎每幅都有點景人物穿梭于畫面之中。這些點景人物生動有趣，對作者內心思想的表達、作品主旨的點明都有著重要作用[2]。

二、點景人物發展概況

中國山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，此時的山水畫描繪的主體并不是山水，而是人物。在這個時期，山水畫并沒有從人物畫中獨立出來，畫面中對山水的描畫更像是人物畫的背景，目的是突出人物與畫面描述的情節。晉代畫家顧愷之的《洛神賦圖》與敦煌壁畫257窟《鹿王本生圖》就是代表，畫面中的人物、山川與實際比例完全不符。張彥遠在其《歷代名畫記》中評價魏晉山水畫的特點為“或水不容泛，或人大于山”。直至隋代，山水畫終于開始有所改觀，其中的代表為展子虔的《早春圖》。到唐代，山水畫進入全面發展狀態，出現了第一個以山水畫為主的畫家——李思訓。自此，山水畫迅速發展，在中國畫史上占有重要地位，先前在畫面中占據主要地位的人物和宮殿屋宇，則成為山水畫中的點景要素，對畫面進行裝飾。唐代山水畫中的點景人物多為王公貴族，宋代隨著商品經濟的發展，點景人物逐漸從達官貴人變為市民文人，到明代點景人物類型愈加完善豐富，且常通過點景人物來表現畫家賦予作品的情感與內涵[3]。

三、仇英山水畫中點景人物的類型

（一）神仙道人

道釋人物作為中國畫中不可缺少的內容，一直活躍在各個時期的作品中。中國山水畫深受道家思想影響，清幽雅靜的山川與道家思想有較高的契合度。在仇英的作品中，出現了許多以神仙道人為點景人物的山水畫作品，例如《桃源仙境圖》《群仙會祝圖》等。這些仙道氣質清幽，逍遙自在，與山川之意相吻合。仇英筆下出現如此多的仙道點景人物，可能與當時的社會環境有關。明代中葉，明世宗崇奉道教、重用道士，受此影響，民間崇道慕仙之風盛行，以致當時的文人畫家創作出大量描繪仙境題材的作品，仇英就是其中的代表[4]。

《桃源仙境圖》是仇英依據陶淵明散文《桃花源記》文意創作的一幅重彩大青綠山水作品，描繪的是云霧渺渺的桃源仙境之中，三名白衣道人臨水而坐，撫琴論道，童子往來相侍，山川清幽。道人面部描繪細膩，神色清幽，長須狹目，衣紋勾勒工整，線條流暢，不失韌性。轉折處多用方折之筆，線條、墨色變化微妙，表現其形體轉折與體積感，整體表現出逍遙清悠的神仙道人形象。仙道題材其實也是畫家表達自身情感的常用題材，在虛無縹緲的神仙境界去尋找精神寄托，也是隱逸思想的一種體現[5]。

（二）風俗市民

明代社會相對穩定，商品經濟發展繁榮，市民階層得到發展，生活和諧富足。因此，這一時期的山水畫呈現出一定的世俗化傾向。仇英作為職業畫家，也創作了諸多社會風俗相關的作品。例如《清明上河圖》《虎丘圖》等，都生動地描繪了城市繁榮景象與市民的生活狀態。

虎丘位于蘇州古城區西北部，在明清時期就已經作為名勝古跡深受市民喜愛，成為當時市民游玩休閑的活動場所[6]。明代有很多文人畫家都描繪過虎丘的風光，仇英也不例外。他所作的《虎丘圖》是一幅青綠山水作品，與他其他的山水畫相比畫幅較小，主要描繪了明代虎丘實景，畫中點景人物較多，表現出虎丘人口眾多、市民富足安康的特點。相較于《桃源仙境圖》中點景人物的細膩勾勒、生動的表情，《虎丘圖》中的點景人物形象更加簡潔，使用短線大致勾勒出人物形態，服裝簡單描畫，面部刻畫也較少，整體人物形象符號化。他們姿態各異，極好地表現出國泰民安、百姓富足、安居樂業的景象。

（三）隱逸高士

受道教思想影響，中國的知識分子自古以來就追求自由逍遙的隱逸生活。在山水畫萌芽的魏晉南北朝時期，高士逸人的題材就已經開始出現，“竹林七賢”成為人們向往的生活，并且畫家們以此為母體進行創作，從此隱逸高士這一主題的創作便經久不衰。在仇英筆下，出現了許多以隱逸高士為點景人物的山水畫作品，比如《蓮溪漁隱圖》《臨溪水閣圖》《楓溪垂釣圖》等。仇英筆下隱逸高士的形象大都是身穿白色長袍，或于草堂中深思，或于溪上垂釣，或遙望遠山。人物大都勾勒細致工麗，有宋代院體之風。

《楓溪垂釣圖》描繪了初秋山色美景，云霧環繞，高山林立，山間流水潺潺，讓人向往。畫家依舊采取了三段式構圖，與《桃源仙境圖》構圖類似。其中，點景人物位于畫面前景的烏篷船上，高士身穿白衣，右手手握魚竿，垂釣楓溪之上，烏篷船內童子理書，顯現出生活的趣味。畫面中高士的衣服工致細膩，線條柔韌流暢，此為仇英點景人物的特點。高士面部刻畫生動，使用淡赭石色暈染皮膚，區分于背景，身邊放有書籍，有漁隱之氣。明代文人畫家描繪高士隱逸的題材較多，隱逸意向的點景人物在畫面中呈現標志化特點，例如沈周的《設色秋泛圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》等，都表現了自己的隱逸情懷。但仇英的作品較明代其他文人畫家而言，多了一絲淡然，少了一絲對仕途不順的憂愁，他所描繪的高士更加逍遙純粹，這可能與其出身有關。這種對田園歸隱生活的向往，是明顯帶著世俗情結的。

四、仇英山水畫中點景人物的作用

（一）經營構圖，串聯畫面

點景人物在山水畫中一般所占畫幅較少，主要對畫面起到裝飾作用。在仇英的作品中，點景人物在構圖上有一定作用，對畫面起到分隔、聯系的作用?！秳﹂w圖》是仇英創作的絹本設色山水作品，該作品畫法取自兩宋，集二者之所長，主要描繪了劍閣地區峰巒疊嶂、棧道崎嶇的獨特地勢，集“三遠”于一體，生動表現了四川劍閣地區的奇險陡峻。畫中點景人物分為三部分，置于畫面前、中、后景中，對畫面空間分割起到重要作用，側面烘托出畫面的高遠。點景人物對畫面的組織聯系主要體現在人物動態與服裝色彩的前后呼應上，前景河畔行人休息整頓，白衣行者回頭仰望，與中景及遠景處行人低頭俯視相對應；畫面中五組行人服裝色彩上基本相同，使前、中、后景相互對應，畫面呈現S形構圖。除《劍閣圖》之外，仇英的《獨樂園圖》中也運用點景人物聯系畫面、組織構圖，由此可以看出點景人物對山水畫的構圖起到重要作用。

（二）體現畫面主題

作為山水畫中必不可少的元素之一，點景人物具有體現畫面主題、點明畫面內容的作用。仇英山水畫中多采用三段式構圖，將畫面分為前、中、后景進行描繪，突出其高遠之意。而其點景人物往往放置于畫面前景之中，作為畫面之中的畫眼存在，仿佛周圍山川以前景人物為中心展開。例如其作品《玉洞仙源圖》中共描繪了點景人物五人，其都置于前景之中。畫中士人盤膝坐于虎皮之上停琴沉思，童子烹茶，描繪出奇山峻峰、云煙縹緲的場景，側面烘托出玉洞仙源的主題。如果將點景人物省去，那么就會對畫面主題與表達產生影響。清代蔣驥的《讀畫紀聞》中對人物屋宇有這一段論述：“村居、亭觀、人物、橋梁，為一篇之眼目。”由此可以看出山水畫中點景人物的重要性，其對觀者理解作品主題有著至關重要的作用。

（三）抒發作者情感

中國文人以詩書入畫，以此借山水、花鳥等自然物象托物言志，抒寫心中情感。明代以吳門畫派為代表的主要畫家，大都屬于詩、書、畫三絕的文人名士，其多在自己的畫中題詩寫字，使詩書畫相輔相成，借以抒發自己的胸中逸氣。仇英的作品大都只題寫自己姓名。因此，在仇英的山水畫作中，點景人物對其內心情感的抒發就尤為重要。

相較其細膩工整的青綠風格作品，《停琴聽阮圖》這幅作品顯得十分淡雅，畫中兩名隱逸高士在岸邊相對而坐，一人停琴靜聽，一人撫阮演奏，泉水從山間一瀉而下，作品彌漫出淡雅清秀之氣。為實現對情感的寄托，仇英將畫中人物比作自己，將內心中的情感寄托于畫中的點景人物，表達出自己對于文人雅士隱逸生活的喜愛、對高山流水的向往。這種蘊含于畫內的情感對觀者理解畫面內容、透析畫家思想都有重要意義。

（四）塑造畫面意境

意境是在情景交融的基礎上形成的一種藝術境界、美的境界。自山水畫從人物畫中獨立出來，人物雖不作為畫面主體來表現，但對山水畫意境的塑造與表達起著重要作用，畫家往往借助點景人物來深化意境。

《桃村草堂圖》描繪了桃花盛開、云霧繚繞的山林之景。在這幅作品中，山水的描繪已如仙境一般美好。作為點景人物的老者身穿白衣，雙手自然垂落身側，悠閑漫步于蒼松翠柏之中，襟帶飄然，顯得風度高雅，遠處草堂涼亭清幽，山間云霧繚繞、流水潺潺，使人不禁代入高士游山觀水，體會幽雅靜謐的山川意境。點景人物的加入使得山愈加寧靜，使畫面變得可游可居，當山川景物與代表畫家內心的點景人物相結合，就會孕發無限的詩情與超然的意境。

五、仇英山水畫點景人物的使用對山水畫

創作的啟迪

（一）利用點景人物經營構圖、點明主題、抒發情感、塑造意境

首先，山水畫中的點景人物是不可缺少的元素之一，但其依然是為整體畫面服務，如果缺少山水主體，那么點景人物也就沒有意義了。在山水畫創作中，要充分利用點景人物在構圖上的分隔與聯系功能，使山水畫作品在構圖上呈現出多種可能。其次，要在山水畫創作中注重主題的點明?！督孀訄@畫譜》中對于點景人物的點題作用有這樣的論述：“今將行立坐臥觀聽侍從諸式，略舉一二，并各標唐宋詩句于上，以見山中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題全從人身上起。”可見觀山水畫，從其畫面中的點景人物就可以看出整幅作品的主題，所以在山水畫創作中，點景人物的使用需要巧妙斟酌，切勿隨意。最后，點景人物對山水畫中作者情感的抒發與意境的塑造也有著重要作用，畫家往往會將自身代入畫面之中。點景人物就是畫家情緒情感的寄托之一，當其游歷于山水之中，與山川景象相結合，便會營造出獨特意境。因此在山水畫創作中，點景人物的大小、位置、形象、表情、衣著、動作等都需要細致考量，以此才能使畫面達到應有的效果。

（二）以點景人物體現當代生活

仇英大部分山水作品中的點景人物都緊隨時代。在明中葉，崇道慕仙之風盛行，以致當時的文人畫家創作出大量描繪仙境題材的作品，仇英就創作了很多此類題材的作品，最為著名的便是他的《桃源仙境圖》，畫中三位白衣道人正是當時社會風尚的一角。他也描繪過當時的虎丘實景，用繁多的點景人物表現當時虎丘的繁榮，展現出人民的安康。唐代畫家張璪曾提出“外師造化，中得心源”，但如今我們不光要“師造化”，還要“師社會”，要表現當代山水的內容。就如清初石濤所說：“筆墨當隨時代。”在山水畫創作中，點景人物可以突出時代特色，不必拘泥于古意古風。

綜上所述，點景人物作為畫面點景要素的一種，有著十分重要的作用。本文對仇英山水畫中出現的點景人物進行分類，發現無論是神仙道人、風俗市民還是隱逸高士，都與畫家所處的社會環境和其自身經歷息息相關。仇英的作品中總能捕捉到社會中最普遍、最直觀的事物與思想，而點景人物就是表現其思想情感的重要窗口。仇英的山水畫在摹古之上整合創新，使山水畫迸發出不一樣的活力，對當今山水畫創作有一定啟迪作用。

參考文獻：

[1][3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：358-361，5-9.

[2]常德強.“文氣”與“士氣”的融合：仇英繪畫風格的社會生成[J].美術學報，2019（6）：101-106.

[4]王浩冉.仇英《桃源仙境圖》神仙境界的成因[J].藝術研究，2019（1）：70-71.

[5]康娟，杜俊萍.淺析明代山水畫中的點景人物[J].美術界，2016（6）：77.

[6]吳洪德.名勝古跡的再現與其變形：14至18世紀傳統繪畫中虎丘的視覺形象建構[J].建筑遺產，2017（2）：56-70.

作者簡介：

白雨潔，延安大學碩士研究生。研究方向：美術（中國畫）。