《預言》的空間敘事研究

陳怡諾

【摘要】《預言》收錄了何其芳1931—1937年間的詩歌作品，這些作品中蘊含著大量的空間意象，營造了一個如夢似煙的幻境空間。本文借助空間敘事學的相關范式對其結構、技巧與意象進行分析，挖掘詩歌中表現出的不同的空間敘事理論特色，力求在相對合理的解讀中加深對何其芳及其詩歌的理解。

【關鍵詞】《預言》；何其芳；空間敘事學

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）44-0032-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.010

一、引言

“跨文類與跨媒介敘事學”這一概念的提出使詩歌與敘事學緊密聯系在一起。普魯伊旨在將敘事學的概念運用于不同文類與媒介，力圖說明這些文類與媒介并非敘事文但具有敘事層面[1]。因此，側重于對抒情類作品研究的詩歌敘事學應運而生。文學的“空間轉向”為詩歌敘事學打破線性敘事的桎梏提供了可能。

1945年約瑟夫·弗蘭克在《現代文學中的空間形式》中大量引用埃茲拉·龐德、T·S艾略特的詩歌作品作為例證，從側面說明詩歌的空間敘事的可能性。[2]1957年巴什拉從現象學和心理學的角度，對詩歌中的建筑意象展開了獨到的思考和想象，將其視為作家和詩人內心空間的隱喻。[3]20世紀60年代西方具象派詩人以空間展示的形式進行創作，他們的詩用單詞或字母拼接組成，給讀者營造出了別樣的奇妙意境。墨西哥詩人、散文家奧克塔維奧·帕斯也十分關注文學中的空間問題，他認為，詩人在作品中構造空間，而空間與時間一樣處于不斷地運動之中，將空間視作創作過程中的一個值得考量的重要議題。[4]他深受喇嘛教影響，他的詩歌《白》就是詩歌空間敘事的成果。在今天，研究者開始將對時間的青睞讓渡給空間，詩歌尤其是抒情詩的空間敘事引起了學界的廣泛討論。

閆建華借助瞬時空間并置、物理形式及精神空間的建構等敘事空間理論探討詩歌敘事的可能性。他強調意象在詩歌的空間敘事中的主體地位，認為詩歌的空間敘事實質上就是詩歌意象的空間敘事。[5]譚君強持相似觀點，他在《論抒情詩的敘事空間》一文中指出，由空間意象組成的畫面更有活力，能喚起讀者更為豐富的想象，展現出更為多重的意義。[7]

本文的立意正是在前人研究的基礎上，用空間的視角以及空間敘事理論對詩集《預言》進行解讀與闡釋。《預言》中充斥著各種地理空間：有溫郁、多雨，愛情的發生地的南方；有昏暗、寒冷、老態的北方；有風沙彌漫、寒冷寂靜、枯木叢生的古城，也有作為精神意義的空間“夢”。可以說，詩集《預言》并不是扎根于土壤中的現實存在，更多的是從詩人綺麗的夢境中幻化而成的夢幻般的存在。

二、《預言》中的空間呈現

語言的線性與時間性是束縛詩歌敘事學的重要原因之一，《預言》中依靠詩歌結構布局與空間瞬時并置的技巧創造出一幅一幅生動的畫面，推動敘事的發展，突破了語言對詩歌敘事學的限制。正如李健吾在《咀華集》中對何其芳的評價，他將不同場景聚集，如萬盞燈火交相輝映；又像溪水環游世界再次擁抱它出生的河流；他用一切來裝飾他的語言，語言的背后充斥著詩人的心靈圖記。[9]90

（一）物理空間的構造：線性敘事的突破

詩人本就是空間的構造者，讀者閱讀詩歌的過程實際上就是在詩行和詩節之間的穿梭的空間行為。何其芳對詩歌詩行與詩節的結構布局極具空間感，通過詩節與詩節的切換完成情節發展，打破線性語言對詩歌敘事學的束縛。

以詩歌《預言》為例，詩的第一節中從一個“心跳的日子”開始談起。第二節所寫是對“年輕的神”展開美好的幻想，借“月光”與“春風”訴說自己的一片癡心。第三節，“年輕的神”終于與“我”相遇，“我”殷勤招待，用歌聲訴說衷腸。然而在第四節中“年輕的神”并沒有為“我”駐足，想到前方的危險“我”憂心忡忡，對他進行挽留。第五節中，他去意已決，無奈之下“我”祈求同行，我愿為他探索“平安的路徑”，給予他“手的溫存”。遺憾的是，這些并沒有打動“年輕的神”。在最后一節中“年輕的神”終還是無語而去了。詩歌六小節完成了“期待-幻想-熱戀-挽留-讓步-分手”一系列敘事過程，每一詩節都為一個獨立的空間，為相應的主題服務，詩節的切換推動詩歌敘事的發展。

（二）瞬時時空并置：時間的突破

詩集《預言》在詩歌敘事進程的推動上不拘泥于時間而是通過空間意象的疊加、環境情景的構造來完成抒情敘事。現代小說家為完成對某一瞬間內不同角色、環境情景、個性語言、心理細節的同時呈現而將其并置，“瞬間”超越了本身所具有的時間意義，而是在場景的轉換與疊加中凝駐停滯。對于“瞬時時空并置”這一觀點在何其芳的詩歌創作中也有跡可循。

何其芳對“剎那間”的感覺十分重視。如其在如其《扇上的煙云（代序）》《燕泥集后話》都反復提及“剎那間握住了永恒”這樣的感覺。除此之外詩人對“剎那”一次也情有獨鐘，在《夢中的道路》中也有論及。因此，可以感知詩人對瞬間感覺的關注，他將剎那間所產生的情思利用意象展現出來，通過意象的有機結合使詩歌脫離了時間順序的束縛成為空間維度上的產物，這一點在詩集中均有體現。

《秋天（二）》中詩人打破時間對語言的限制，將秋天這一時間詞匯以空間的形式呈現。全詩共分為三節，分別勾勒出三幅圖景：農家秋收圖、漁船收網圖，少女思春圖。三種空間相繼呈現，共同凸顯出秋收這一主題。《病中》通過“翻著黑色的浪的湖水”“灰瓦黃瓦的屋頂”“旋轉著沙土的大街”和“四野無人的郊外”等環境情景奠定了詩歌凄涼的感情基調。《昔年》中對舊時光的追憶也是依靠空間的流轉完成，在古老的落寞的屋子里青苔的階石、假山石、小庭前、木梯與高墻承載著詩人童年的記憶，隨著一草一木靜靜地長，這些回憶也從石闌畔和瓦檐間輕輕地去了。相較于傳統的按照時間順序的敘事，空間敘事更能引起欣賞者的豐富的想象與情感共鳴，利于情感的抒發。

三、《預言》中的空間意象

意象是詩歌最重要的組成部分，意象的拼接、推移、轉換經過詩人的內在化組合最終形成了詩歌。提煉意象、建構意象是詩歌創作的重要一環。關于意象與詩的關系，詩人鄭敏曾以預制板和建筑物的關系類比兩者之間的聯系。[10]52因此，詩歌的空間意象是詩歌空間敘事的重要組成部分。

（一）《預言》中的空間呈現

《預言》中充斥著大量空間意象，以《何其芳全集（卷一）》為樣本對重復出現的空間意象進行梳理，統計結果如下：

由上表可以看出“南方”一詞多集中于卷一，與“南方”相對應的“北方”一詞，在卷一中多用于和“南方”比較。“古城”“墻”這類相似意象也是在卷二中開始出現。唯一貫穿三卷的便是“夢”一詞，詩人十分珍重這些夢，并將它們細細的描繪下來。《預言》中他為我們勾畫了千姿百態的夢，有對青春的嬌矜，對愛情的渴求，也有個人煩悶心情的低語。這些夢正是詩人主體情感的寄托，他生活在自己編織的幻夢中，用幻想對抗現實世界。

（二）空間意象的演變

不同于小說的情節敘事，詩歌的空間敘事主要是依靠意象完成的，空間意象的流轉就是詩人心態的轉向。詩集中有兩種明顯的轉變，卷一中的“南方”意象在卷二中消失，由“北方”這一空間意象替代；前兩卷中作為美好事物的象征——夢開始與其他負面意象同時出現，標志著詩人反抗意識的覺醒。列斐伏爾指出“空間是社會的產物，對于空間的研究必須通過歷史、社會等諸方面的考察來進行。”[10]詩人所構造的文本空間與詩人自身的生活經歷和當時的社會背景密不可分。

1.南方與北方

何其芳出生于四川，因求學緣故從萬縣來到遙遠的北平，《預言》的卷一與卷二就是在這個時期創作出的。南方作為詩人的家鄉是詩人再熟悉不過的存在，北平作為詩人的“第二故鄉”也給他帶來了別樣的感受。

南方與北方是《預言》中出現的一組相對的空間意象。愛情在何其芳心中都有著鮮明的南北差異：南方的愛情纏綿慵懶，如花朵般含苞待放，帶著春的希望與氣息，給詩人留下無盡的想象空間令其沉醉其中不愿醒來。而北方的愛不帶有一次繾綣，它突然驚醒，留下一行殘忍的腳步。

南方已成為詩人對愛的探索的夢幻空間，荒涼的北方則是詩人憂郁情緒的發泄口。北大哲學系枯燥的功課令他感到迷茫與孤獨，心境的變化也帶來了環境上的改變，因此，在詩人筆下的北方總是呈現出一幅寒冷而又老態的面貌：陽光仿佛也衰老了，不能提供足量的溫暖，這導致北方的夜顯得更陰暗也更長。同時這陰冷孤獨的北方也埋藏了詩人數不清的煩惱：“在屋角的舊藤椅里，/曾藏蔽過我多少煩惱！/那時我常有煩憂”。[8]38《預言》中的“古城”正是詩人讀書生活的北京，這座北方城市在西方文明的入侵下更顯孤寂落寞，這種變化也為詩人內心世界填充進更多擺脫的焦慮，詩人的心也隨之越來越封閉。詩歌中怪誕的意象是詩人破碎心境的真實寫照：“舉頸怒號的長城變成了石頭”“攔不住的胡沙”“成冰的湖水”“樹木搖落”這些怪誕的意象都是詩人這位浪游人破碎心境的真實寫照。[8]44-46

“城”的本義是城邑四周的墻垣，因此，“墻”可以看作是“城”這一空間意象的延伸。詩歌《墻》中“我”經過一條很長的灰色巷子，在朦朧間覺得自己仿佛是一只蝸牛在磚隙爬行的過程中迷失了方向。[8]53“墻”并非是單純的物理空間而是詩人情感空間的深刻折射，何其芳善于利用色彩營造詩歌意境，灰色本就具有壓抑之感，在兩面封閉的長巷中這種壓抑愈加強烈了。從南方到北方，從北方到古城，從古城到墻，意象的流轉是詩人封閉的內心的層層演繹，也是詩人內心苦悶彷徨的真實記錄。

2.夢與現實

睡眠中，身體將自身合攏在一起，信息感受器官對外關閉，于瞬間穿越它自身的真實、美麗和價值即到達“夢的時空”—— “它更像一個劇場的空間：一個為了自身而將自身以形象表達出來的空間。”換言之，詩集中人物的形象隱含著作者自身的情思。在詩歌《預言》中何其芳將自己幻化成了年輕的神，一位不畏艱難勇敢前行意志堅定地生命獨行者。《羅衫》中以“羅衫”為敘事視角回憶起昔日嬉游時的歡樂。詩歌《扇》中塑造了一位寂寞傷感的閨中女子，同樣以女性為抒情對象的《休洗紅》通過“寂寞”“慵慵”“砧”和“搗”塑造了一位憂郁感傷的搗衣女形象。這些人物形象的塑造無一不體現著詩人對青春、愛情、時間與生命的思考。列斐伏爾認為夢這一虛擬空間因身體感知系統的休眠故是缺乏色彩，但何其芳的夢卻是綺麗的，如琉璃般光感鮮明，精致細膩。這說明這一階段的何其芳是一名純粹的理想主義者，他拋棄理性的判斷與對現實的關注只愿在自己的一方天地里抒發自己，書寫自己的幻想和感覺。

大學畢業后，何其芳前往山東任教，在這里他目睹了人間疾苦，不再沉浸在個人主義的夢中，開始關注現實世界。1937年《云》是其創作的轉折點，他開始覺醒，表示要將詩歌植根在社會、植根在腳下這片滿目瘡痍的土地，植根于土地上受難的人民。他決心要放聲歌唱，要嘰嘰喳喳發表言論，讓自己的作品成為抨擊不合理社會制度的一把利器。[8]148《醉吧》中“夢著死尸，/夢著盛夏的西瓜皮，/夢著無夢的夢”正是作者對都市文明光鮮下腐朽麻木的諷刺，也是對過去“彷徨、尋找著道路的悠長歲月”的否定，體現了其反抗意識的覺醒。此時的詩人已走出自己所編織的幻境，正一步一個腳印地向革命邁進。

四、結語

敘事空間理論的誕生為詩歌敘事的研究提供了一個突破口，物理空間的構造與時空并置的表現技巧使詩歌在敘事上不再拘泥于語言的限制。與此同時，《預言》中豐富的空間意象證明詩集中空間敘事特征并非空穴來風。意象本身就是血肉兼備的情感符號，意象的流轉就是詩人情感的流動，起到推動著詩歌敘事過程，抒發詩人情感的效果。因此，借助空間敘事理論再度回望《預言》，我們能夠對何其芳極其詩歌內在的精神資源與文化價值進行更深入的了解。

參考文獻：

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