譯者主體性視角下《雨巷》英譯本比較研究

李俊葉 肖倩雯

【摘要】《雨巷》是中國現代著名詩人戴望舒的早期成名作和代表作，被葉圣陶譽為“替新詩的音節開了一個新的紀元”。本文以楊憲益和戴乃迭夫婦、利大英、朱曼華所譯的《雨巷》三個英譯本為研究對象，以譯者主體性為視角，從語義理解、翻譯策略和翻譯風格三個方面進行比較和分析，研究譯者主體性在三個英譯本中的體現。

【關鍵詞】譯者主體性；《雨巷》；比較研究

【中圖分類號】H315? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2023）44-0117-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.036

戴望舒是中國現代派代表詩人之一，他因1927年創作的《雨巷》一度被稱為“雨巷詩人”。自該詩發表以來，學者們主要從戴望舒的個人經歷、作品所處的時代背景等方面對該詩進行解讀和闡釋。據檢索，該詩共有九個英譯本，譯者分別為楊憲益和戴乃迭（Gladys B.Tayler）夫婦、利大英（Gregory B.Lee）、朱曼華、奚密（Michelle Yeh）、路易·艾黎（Rewi Alley）、許景城、葉維廉、丁祖馨、唐正秋。根據譯者不同的文化背景，本文選取了中英譯者合譯本、國外譯者獨譯本、國內譯者獨譯本作為分析比較對象，從譯者主體性視角在語義理解、翻譯策略、翻譯風格三個層面對楊戴夫婦、利大英、朱曼華的三個譯本進行對比、分析，研究譯者主體性的具體體現。

一、譯者主體性的內涵

在國外，自20世紀70年代起，翻譯不再是單純語言層面上的研究，英國的巴斯奈特（Susan Bassnett）和法國的勒費弗爾（André Lefevere）正式開啟了翻譯研究的“文化轉向”，勒費弗爾指出翻譯并非在孤立的環境下進行，譯者受到特定時代和特定文化的影響，對自己和文化的認知，是決定其翻譯方法的重要因素之一[1]。法國的安托瓦鈉·貝爾曼（Antoine Berman）在《翻譯批評論：約翰·唐》探討了翻譯批評理論的建設問題，他指出必須把重點放在“翻譯主體”上，并提出了“走向譯者”的口號[2]。

在國內，楊武能是較早注意譯者地位的學者之一，1987年他明確指出，在文學翻譯創造性活動中，翻譯家居于中心地位，扮演著最為活躍的角色[3]。袁莉在1996年肯定了譯者在翻譯過程中所展現出的藝術創造力和主觀能動性，這些因素對譯本產生了深遠的影響[4]。謝天振在1999年提到，翻譯是一種具有創造性的叛逆行為，其中創造性是譯者為了接近和再現原作而付出的主觀努力，而叛逆性則是譯者為了實現其主觀目的而導致譯作與原作產生了客觀背離[5]。查明建在2003年指出，譯者主體性是指譯者以尊重翻譯對象為前提，為達到翻譯目的而展現出的主觀能動性，這不僅體現在譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術再創造，還體現在對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預期文化效應的操縱等方面[6]。

二、《雨巷》三個譯本的譯者主體性分析

詩歌翻譯是譯者通過理解原作者的語義表達，以原作者的身份說話，不斷發揮主觀能動性的過程。主觀能動性的發揮程度決定譯者采取何種翻譯策略和翻譯風格。由此，本文從譯者的語義理解、翻譯策略、翻譯風格三方面來分析譯者主體性的具體體現。

（一）譯者主體性在語義理解上的體現

在翻譯過程中，譯者首先要充分理解原作，同時，譯者在闡釋原作時始終具有主觀性，且這種主觀性總是直接體現在譯文中。也就是說，譯者在翻譯時會有意或無意地對原作進行深度解讀，發揮主觀能動性在原文語言上進行重構。譯者只有準確、充分地理解原文，才能更好地呈現譯文。

例1 我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

楊戴譯 ： Hoping to encounter/A girl like a bouquet of lilacs/Gnawed by anxiety and resentment.

利譯 ： I hope to encounter/a lilac-like girl/nursing her resentment.

朱譯 ： I longed to meet/A bitter lilac-like girl，/She’s in resentful sorrow.

在西方文化中，丁香花代表著年輕時的美好回憶以及令人憐愛和輕愁的情感。三位譯者均直接使用“lilac”一詞，以表達女主人公如丁香般淡淡的憂愁和憂傷。此外，通過“結”字的運用，讀者可以更加深刻地感受到“愁怨”這一情感狀態。楊戴夫婦把丁香姑娘的愁怨之情看作是兇猛的野獸，咬住不放，柯林斯詞典將“gnaw”解釋為“bite repeatedly”，可知，楊戴夫婦運用“gnaw”一詞暗指強烈的哀怨之情深深地滲透內心深處，使人陷入了無盡的憂傷之中，難以自拔。利大英為了表達出丁香姑娘的愁怨之強烈、持續時間之久，將“結”譯為“nurse”，柯林斯詞典將“nurse”解釋為“feel strongly for a long time”，可知，“nurse”所表達的是一種強烈的情緒在內心長時間醞釀，不斷折磨著人們的心靈。楊戴夫婦和利大英這兩種翻譯方式均呈現出“結”的錯綜復雜，為“愁怨”注入了力度和深度，雖然這兩種翻譯方式都能達到“傳情”的目的，但愁怨的表達過程各不相同，給人帶來的心理感受也不同。而朱曼華將丁香姑娘的愁怨視為一種狀態，用介詞短語“in resentful sorrow”表達丁香姑娘帶著愁怨，為靜態的表達，沒有凸顯出丁香姑娘“結愁”的復雜之態。

例2 在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。

楊戴譯 ： Feeling melancholy in the rain，/Plaintive and hesitating.

利譯 ： melancholy in the rain，/sorrowful and uncertain.

朱譯 ： She was sad in raining，/Walking back and forth， walking...

“彷徨”有徘徊、猶豫、漫步緩行之意。楊戴夫婦和利大英認為“哀怨”與“彷徨”同為形容詞，表達了丁香姑娘當時的心境與狀態，因此，采用詞匯對等的方式譯為形容詞。楊戴夫婦將丁香姑娘的“彷徨”理解為不確定接下來應該要做什么而導致短時間內不行動，因此譯為“hesitating”，柯林斯詞典將“hesitate”釋義為“do not speak or act for a short time”，由詩歌語境可知，丁香姑娘并不是在短時間內沒有行動，而是在默默地踟躕著。利大英將“彷徨”理解為丁香姑娘對未來的憂慮和不確定，柯林斯詞典將“uncertain”釋義為“do not know what should do，what is going to happen，or what the truth is about something”，該詞符合詩歌的語境。然而，朱曼華將“彷徨”理解為來回走動，通過具體的動作來表達彷徨之意，與詩人在前文看似漫無目的地希望逢著一位丁香姑娘，以及后文丁香姑娘默默踟躕著相對應。

例3 她飄過。

楊戴譯 ： Then she floats past.

利譯 ： she glides by.

朱譯 ： She's passing by my side gently.

楊戴夫婦認為詩人與姑娘的邂逅，或許是詩人內心深處的幻境，也或許是一場夢中所見，因此，選擇“float”來闡釋“飄”，體現出幻境之感，柯林斯詞典將“float”釋義為“walk very lightly and gracefully”，強調丁香姑娘緩慢和悠閑的“飄過”。利大英未能體會到詩人對丁香姑娘的幻想，極度渴望逢著丁香姑娘的心態，將其譯為“glide”，柯林斯詞典將其釋義為“move silently and in a smooth and effortless way”，將丁香姑娘的“飄過”認為是“悄悄地行動”，僅僅停留在字面意思。朱曼華認為丁香姑娘的“飄過”僅僅為“輕盈地路過”，未將其聯想為一種幻境，“pass”這個詞并不具備情感內涵，它只是簡單地表達了“路過”的含義，而“gently”的語義力度不足，常被用來形容施動者動作的輕盈和優雅，所體現的是“輕”所帶來的舒適和愉悅，而非“輕”所帶來的難以捉摸、虛無縹緲的感覺，因此，“gently”并不能充分展現原詩所蘊含的“飄”情感內涵。

綜上所述，譯者的語言運用能力為其譯作奠定了基礎。在譯詩的過程中，譯者必須確定原詩詞句的內涵，考慮到詩歌的創作背景和文化韻味，從而采用目的語準確地加以再現，實現語義對等。

（二）譯者主體性在翻譯策略上的體現

在翻譯過程中，譯者可選擇和采取歸化和異化兩種翻譯策略。“歸化”即將原作的語言和內容轉換成目標語讀者慣用的表達方式，以幫助讀者加深對譯作的理解，提高譯作的可讀性，常采用意譯法。“異化”即遷就外來文化的語言特點，保留原作的文化內涵和異國情調，使讀者更好地融入作者的創作之中，常采用直譯法。因此，譯者可根據目標受眾、翻譯意圖、個人偏好等因素來確定翻譯策略，這也是譯者主體性的體現。

例4 撐著油紙傘。

楊戴譯 ： Holding an oil-paper umbrella.

利譯 ： holding up an oil-paper umbrella.

朱譯 ： She upheld the umbrella-shaft.

油紙傘是中國古老的傳統用品之一，《雨巷》中的“油紙傘”一詞所蘊含的意義不僅僅是懷舊與浪漫，而是一種古典美感，散發著漠漠的輕寒和幽幽的清愁。楊戴夫婦和利大英為了體現中國特色，傳遞油紙傘這一獨屬于中國的古典婉約之美，都選擇異化策略，將“油紙傘”直譯為“oil-paper umbrella”，在一定程度上保留了油紙傘的文化內涵。然而，楊戴夫婦和利大英對“撐著”的翻譯處理不同，楊戴夫婦透過原詩感受到丁香姑娘含蓄地將一腔迷惘感傷的情懷寄于傘上，因此將“撐著”用簡單的“holding”表達，營造出一種欲說還休似的憂傷；而利大英用“holding up”詞組，容易讓人聯想到姑娘高舉著油紙傘的狀態，充滿著精氣神，與原詩中姑娘迷茫傷感的情緒有所背離。楊戴夫婦和利大英都采用現在分詞凸顯丁香姑娘當時的動作，給人一種栩栩如生的感覺，在雨中撐傘的丁香姑娘躍然紙上。朱曼華使用過去式，表現丁香姑娘在雨中撐傘是過去的動作，且注重語言的完整，增加了句子的主語，選擇歸化策略，采用意譯方法，“umbrella-shaft”指“傘柄”，雖是描繪了撐傘手握傘柄的情景，但未體現出油紙傘營造的意境，目標語讀者從中領會不到油紙傘的文化內涵，該譯文缺失了詩歌中的文化氣息。

例5 像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫。

楊戴譯 ： Like a dream，/Dreary and blank like a dream.

利譯 ： like a dream/hazy and confused like a dream.

朱譯 ： I could see her as if dreaming of fancy./Leaving me coldly，she looks vast and hazy.

該句以頂真的修辭手法，將詩節中的信息如一幅畫卷般緩緩展開，如同夢境般凄美迷茫，自然而然地將夢與女主角聯系在一起，為丁香姑娘的形象增添了豐富的內涵。楊戴夫婦和利大英都意圖將丁香姑娘的迷茫與夢的虛幻聯系在一起，兩種譯本相似，都選擇異化策略，采用直譯方法，與原詩結構相一致，保留了原詩的形式美，給目標語讀者無盡的遐想。而朱曼華依舊重視句子的完整，未保留原文的結構，選擇歸化策略，采用意譯方法，將句子表現為“我仿佛在夢境中看見她。她冷漠地離開我，顯得蒼茫和朦朧”，將夢、丁香姑娘、詩人聯系在一起，體會該女子的迷茫，但是缺乏了詩歌的意境美。

例6 消了她的顏色，/散了她的芬芳。

楊戴譯 ：Her colour has faded，/Her fragrance has disappeared.

利譯：her color vanishes，/her fragrance diffuses.

朱譯 ： Or her pale face with her feeling down，/Her fragrance was not strong.

該句從字面看寫姑娘的消失，實際是寫美的毀滅，希望的毀滅。姑娘的一切都“消了、散了”，詩人追尋著的希望也徹底地毀滅了。楊戴夫婦和利大英都選擇了異化策略，采用了直譯的方法，保留了原文的結構美，選詞優美，實現了原詩中的排比美，但在時態的選擇上卻不同，楊戴夫婦采用現在完成時來表現丁香姑娘已經離開，動作已經完成時，而利大英采用一般現在時，體現了詩人當時茫然無措的狀態，看不到顏色，看不到芬芳，看不到希望。朱曼華將“顏色”理解為丁香姑娘的臉色與神態，將“芬芳散了”理解為芬芳不濃，采用了意譯的方法，雖然將原詩翻譯得更加具象化，也能讓目標語讀者不再疑惑“顏色”與丁香姑娘有何直接聯系，但在韻律上未能達到原文的效果。

綜上所述，楊戴夫婦和利大英的兩種譯本主要選擇異化策略，采用直譯方法，朱曼華主要選擇歸化策略，采用意譯方法。可見，在翻譯過程中，譯者會根據情感表達、個人理解和偏好等因素，采用不同的翻譯策略，這便是譯者主體性在翻譯策略上的具體體現。

（三）譯者主體性在翻譯風格上的體現

每一位譯者都有其獨特的翻譯風格和表達方式，針對同一原作，不同的譯者可能會呈現出不同的翻譯版本。在翻譯活動中，譯者會根據自己的翻譯習慣使用相對應的語言，形成并體現其翻譯風格，這也是譯者主體性的具體表現。

例7 她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。

楊戴譯 ： A girl/The colour of lilacs，/The fragrance of lilacs，/With the worries of lilacs，/Feeling melancholy in the rain，/Plaintive and hesitating.

利譯 ： A lilac-like color she has，/a lilac-like fragrance，/a lilac-like sadness，/melancholy in the rain，/sorrowful and uncertain.

朱譯 ： She was such a girl：/In lilac-like color，/With lilac- like smell，/She behaves in the lilac-like gloomy style./She was sad in raining，/Walking back and forth，walking...

《雨巷》全詩共七節，每節六句，長短相間又大致勻稱。在該節的三個譯本中，楊戴夫婦盡量保持原文的形式和節奏，從標點上看，也盡量與原文保留一致，僅將“；”變為“.”，并未影響詩歌傳達的效果。利大英將該節的六行轉變為五行，是為了讓“has”與“fragrance”“sadness”押韻的緣故，雖然節奏感已盡量向原詩靠攏，但不得不發揮譯者的主體性，形式上與原詩未能保持一致，難免有些遺憾。朱曼華注重譯文句子結構的完整性，過度發揮譯者主體性，由標點符號可知，該節被拆分為多個句子進行表達，形式與節奏上脫離原詩，雖對原詩進行具象化翻譯，讓目標語讀者更容易理解，但缺失了原詩的朦朧美。

例8 她默默地走近，/走近，又投出/太息一般的眼光/她飄過/像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫。

楊戴譯 ： Silently she comes closer，/Closer，giving me/A glance like a sigh;/Then she floats past/Like a dream，/Dreary and blank like a dream.

利譯 ： Silently she moves closer，/moves closer and casts/ a sigh-like glance，/she glides by/like a dream/hazy and confused like a dream.

朱譯 ：In silence she was approaching，/On and on， approaching， /Glancing and glancing./She's passing by my side gently./I could see her as if dreaming of fancy./Leaving me coldly，she looks vast and hazy.

該節的三個譯本中，楊戴夫婦和利大英的譯本都按照原詩的體例，長短大致勻稱，將該節譯為完整的兩句。楊戴夫婦致力于宣傳中國文學，在翻譯詩歌的過程中，盡力保持詩歌的節奏和形式，使得目標語讀者所產生的感受與源語讀者的感受一致。盡管利大英的母語并非漢語，但他在多年從事漢語文化研究的過程中，對漢語有一定的領悟，所以，在翻譯過程中，他努力再現了原詩的風格，盡量保證音韻和諧。而朱曼華的譯本顯化特征依舊明顯，將該節譯為四句話，加之原詩并無押韻，且最后兩行采用頂針的修辭手法，而譯本為了押韻，各行字數長短與原詩不統一，且未用頂針或重復的手法與原詩保持對應。

例9 我希望飄過/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

楊戴譯 ： Hoping to pass/A girl like a bouquet of lilacs/Gnawed by anxiety and resentment.

利譯 ： I wish for/a lilac-like girl/nursing her resentment to glide by.

朱譯 ： I longed to see a lilac girl，/Gently on her go，/She's in resentful sorrow.

此為詩歌的結尾部分，呈現出與首節相似的形態，但在首節的“逢著”和尾節的“飄過”這兩個動詞上有所不同，首尾相呼應，升華了全詩的意境。楊戴夫婦屬于首尾相同派，利大英和朱曼華屬于首尾不同派。在利大英和朱曼華的譯本中，他們以各自的翻譯風格表現出自己的特色，并未過多拘泥于原詩的布局和形式，展現了譯者的主體意識，實現了“創造性翻譯”。

綜上所述，楊戴夫婦注重節奏和結構的對等，盡可能忠實地表達原詩的思想內容及風格，傳遞原詩的朦朧美；利大英忠實地傳達了原詩的意思，努力地再現了原詩的風格，但在形式和結構上沒有達到完全對等；朱曼華重視句子的完整性，常斷句，進行拆分表達，同時，為了彰顯詩歌的韻律，脫離了原詩的節奏和形式。可見，譯者在翻譯過程中難免流露出個人的翻譯風格，任何譯作都留有譯者再創作的痕跡，這也是譯者主體性的具體體現。

三、結語

對于《雨巷》真正的主題意蘊，詩人沒有明確的表達，后人對主題意蘊的解讀和探討，主要集中于愛情、社會、人生三個層面，也因此給翻譯帶來了一定的困難，為譯者主體性的發揮拓寬了廣闊的天地，同時，也要求譯者須以正確理解原詩為前提，做到傳情與達意并重、靈活與忠實并存，將原詩準確地傳遞。

參考文獻：

[1]Andre Lefevere.Translating Literature：Practice and Theory in a Comparative Literature Context[M].Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press，2006.

[2]Antoine Berman.Pourune Critique des Traductions： John Donne[M].Paris：Gallimard，1995.

[3]楊武能.闡釋、接受與再創造的循環——文學翻譯斷想[J].中國翻譯，1987，（06）：3-6.

[4]袁莉.也談文學翻譯之主體意識[J].中國翻譯，1996， （03）：6-10.

[5]謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社， 1999.

[6]查明建，田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起[J].中國翻譯，2003，（01）：21-26.