克拉姆斯科依具象性繪畫語(yǔ)言的符號(hào)化識(shí)別

成都師范學(xué)院/李舫

在具象寫實(shí)繪畫中，符號(hào)是指具有識(shí)別功能的一種意象，它可以是一種具體的形象，也可以是一種具有個(gè)人風(fēng)格的繪畫語(yǔ)言。圖像、造型符號(hào)之所以成為符號(hào)，是因?yàn)樗鼈儾⒉皇菫榱俗陨矶嬖冢侵圃炝艘环N不斷變化的、生動(dòng)的意義。①伊凡·尼古拉耶維奇·克拉姆斯科依（Иван Николаевич Крамской，1837—1887）的具象性繪畫語(yǔ)言正是一種具有生動(dòng)意義的具象性繪畫符號(hào)，他生于19 世紀(jì)，是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表人物，也是俄羅斯巡回畫派的發(fā)起人與精神領(lǐng)袖。他主張民族性、思想性高于形式性。他的作品擅于揭示人物的內(nèi)心世界，以“直接畫法”為主要手段，重視寫實(shí)造型要素的運(yùn)用，畫面中的人物形象清晰而富深意。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)探尋和研究克拉姆斯科依具象繪畫作品的深層次意指結(jié)構(gòu)，解構(gòu)克拉姆斯科依繪畫語(yǔ)言的能指與所指，通過(guò)空間、線條和色彩等畫面載體揭示出畫家的理念、想法以及繪畫作品的意義，更有利于對(duì)繪畫作品的深層次把握。

一、克拉姆斯科依繪畫中能指的意味

在克拉姆斯科依的現(xiàn)實(shí)主義具象繪畫中，各種人物肖像、花草樹(shù)木、動(dòng)物與環(huán)境符號(hào)都是繪畫者思想情感的強(qiáng)烈象征，它不同于語(yǔ)言文字等其他純粹的符號(hào)，它在畫面中以圖形圖像的方式呈現(xiàn)，是一種具有表現(xiàn)性的符號(hào)形式。克拉姆斯科依繪畫的現(xiàn)實(shí)主義具象特征正是畫家在創(chuàng)作中形成的具有識(shí)別意義的表現(xiàn)性符號(hào)語(yǔ)言。他的肖像畫作品涉獵的能指載體范圍廣闊，有身處社會(huì)底層的農(nóng)民、也有宗教神話人物、還有高雅的婦女以及一些著名文化人物。畫家通過(guò)畫中人物的眼神、表情、動(dòng)作姿態(tài)、所處環(huán)境等視覺(jué)符號(hào)的能指承載系統(tǒng)深刻揭示了畫中人物的內(nèi)心世界。作品《無(wú)法慰籍的傷痛》（圖1）利用造型符號(hào)、色彩符號(hào)以及環(huán)境符號(hào)營(yíng)造出了一種溢于言表的喪子之痛：從畫中人物造型的能指載體來(lái)說(shuō)，畫中母親用手帕捂嘴，面部表情真實(shí)而豐滿，眼中流露出強(qiáng)烈的哀怨思念之情，使一種無(wú)法訴說(shuō)的傷痛躍然眼前；從畫中色彩使用的能指載體來(lái)說(shuō)，母親花白的頭發(fā)、黑色的長(zhǎng)裙、白色的手巾，色彩的運(yùn)用體現(xiàn)出一種壓抑肅穆的情感；從畫中環(huán)境塑造的能指載體來(lái)說(shuō)，金色華麗的窗簾、金邊書、金框畫，這種暖色的調(diào)子正好與畫中母親的黑色長(zhǎng)裙、白色手巾形成鮮明對(duì)比，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突；從整幅畫作能指載體的空間構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，母親黑色的長(zhǎng)裙與背后黑色的沙發(fā)正好形成一個(gè)十字架結(jié)構(gòu)，更突顯出整幅畫面的傷痛氛圍。他將自己的思考和理念深刻的融入到了具象場(chǎng)景描繪的能指中，畫作中的各種能指載體都是畫家深思熟慮后的產(chǎn)物。這種作為能指載體的視覺(jué)符號(hào)承載了主體的精神指向，彌補(bǔ)了我們語(yǔ)言表達(dá)上的缺失，是一種“有意味的形式”。

圖1 《無(wú)法慰藉的傷痛》 228cm×141cm 1884年

二、克拉姆斯科依繪畫中所指的“活性”

作品的創(chuàng)作與接受是一個(gè)互動(dòng)交流的過(guò)程，創(chuàng)作者通過(guò)作品的創(chuàng)作將自己對(duì)具體物質(zhì)要素的理念轉(zhuǎn)化成文字語(yǔ)言或圖式語(yǔ)言呈現(xiàn)給受眾，而受眾通過(guò)對(duì)具體作品文字語(yǔ)言或圖式語(yǔ)言的解讀，可以建構(gòu)出新的意義表達(dá)圖式。因此，作品中符號(hào)意義圖式的顯現(xiàn)需要經(jīng)過(guò)作者創(chuàng)作階段和受眾觀感階段的二度轉(zhuǎn)換，而作品中符號(hào)能指與所指的這種從作者到受眾的互動(dòng)關(guān)系，可以使符號(hào)的所指產(chǎn)生“活性”與“生命力”。作品《五月之夜》（圖2）是根據(jù)果戈里的中篇小說(shuō)《五月之夜》（1831年）而作。這幅畫的創(chuàng)作與接受經(jīng)歷了一個(gè)從文字語(yǔ)言到圖式語(yǔ)言，再?gòu)膱D式語(yǔ)言到解讀圖式語(yǔ)言的多重轉(zhuǎn)換過(guò)程。在《五月之夜》中，果戈里用詩(shī)意的語(yǔ)言描述了女落水鬼的形象：“窗戶輕輕地推開(kāi)了，他在水中看到的那顆倒影的小腦袋又在向外張望，出神地聆聽(tīng)著他的歌聲。長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛半遮半掩著她的明眸。她整個(gè)人兒蒼白得像一張紙，像銀白色的月光；可是卻多么的迷人，多么的嫵媚！她出聲地笑了……”。②果戈里小說(shuō)中女落水鬼的所指是受農(nóng)奴制迫害溺水而亡的少女，而克拉姆斯科依繪畫圖式語(yǔ)言的所指卻將之描繪成了朦朧月色中純美如玉的天使。畫面中冷色調(diào)子的背景所指是壓抑的農(nóng)奴制社會(huì)現(xiàn)實(shí)，少女純白的衣裙和無(wú)邪的表情恰好與象征農(nóng)奴制社會(huì)殘酷的冷色調(diào)子形成鮮明對(duì)比，所指是“只有最溫柔的堅(jiān)定才是對(duì)農(nóng)奴制惡勢(shì)力最有力的抗?fàn)帯薄Ｔ谶@種從文字語(yǔ)言到圖式語(yǔ)言，再?gòu)膱D式語(yǔ)言到解讀圖式語(yǔ)言的多重轉(zhuǎn)換中，圖式語(yǔ)言重新建構(gòu)了文字語(yǔ)言的存在方式；而這種從文字語(yǔ)言受眾到圖式語(yǔ)言作者的轉(zhuǎn)換過(guò)程，使作品所指得到了進(jìn)一步升華，增強(qiáng)了畫面符號(hào)的“活性”與“生命力”。

圖2 《五月之夜》88cm×132cm 1871年

三、克拉姆斯科依繪畫中意指過(guò)程的文化價(jià)值觀

意指是符號(hào)的直指和涵指意義及兩者的意義關(guān)系，是一個(gè)“符號(hào)化過(guò)程”。繪畫是一種人類情感的表現(xiàn)形式，是畫家創(chuàng)作本質(zhì)力量的對(duì)象化，通過(guò)畫面語(yǔ)言環(huán)境建構(gòu)出的關(guān)于意指?jìng)鬟f的視覺(jué)符號(hào)。符號(hào)的意指過(guò)程可以將能指與所指、內(nèi)涵與外延融為一體，讓接受者可以透過(guò)符號(hào)的外在形態(tài)去分析隱藏于符號(hào)背后的真實(shí)內(nèi)在，進(jìn)一步從各個(gè)角度探尋符號(hào)的文化意識(shí)形態(tài)，從而揭示出事物背后的文化價(jià)值觀。③作品《荒野中的基督》（圖3）在繪畫能指載體的選擇上不同于福音書中耶穌的傳統(tǒng)形象符號(hào)。同樣的能指，在不同的意指作用之下，會(huì)產(chǎn)生不同的所指。克拉姆斯科依在這個(gè)形象符號(hào)的塑造上體現(xiàn)了俄羅斯先進(jìn)知識(shí)分子在宗教題材范圍內(nèi)的悲劇性探求。畫中的耶穌毫無(wú)宗教人物的神圣感，仿若一個(gè)衣衫襤褸的流浪漢，面部表情彷徨而窘迫，腳下是嶙峋的亂石，背后空曠的原野盡頭有隱約的霞光，一種身處荒野的孤獨(dú)感力透紙背。畫面中耶穌背后隱約的霞光，象征著光明的真理；耶穌腳下嶙峋的亂石，象征著險(xiǎn)阻的現(xiàn)實(shí)。這種霞光與亂石的強(qiáng)烈對(duì)比，突顯出主人公內(nèi)心的掙扎。同時(shí)，作品以清冷的色調(diào)烘托了耶穌內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦。克拉姆斯科依是一位提倡藝術(shù)民族化、關(guān)心社會(huì)疾苦、善于思考社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他在寫給加爾申的信中說(shuō)：“我很明白，每個(gè)人在生活中都有一個(gè)猶豫的時(shí)刻——向右走或向左走，是向上帝求乞，或不向邪惡讓步……因此，這不是基督……這是我們個(gè)人思想的表現(xiàn)。”④他塑造的耶穌形象正是自己內(nèi)在精神內(nèi)涵的外延化，畫家通過(guò)陷入苦苦思索的基督形象，流露出這個(gè)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的萬(wàn)般無(wú)奈。畫家通過(guò)宗教人物的塑造，體現(xiàn)了自己“選擇了為社會(huì)服務(wù)的道路的，把自己獻(xiàn)給自我犧牲的斗爭(zhēng)的靈魂的高度英雄氣概”，⑤深刻意指了畫家為祖國(guó)命運(yùn)憂心的愛(ài)國(guó)主義文化價(jià)值觀。克拉姆斯科依被譽(yù)為“繼亞歷山大·伊凡諾夫以后用德行和道義來(lái)解釋基督——自我犧牲者的精神面貌的藝術(shù)家。”⑥

圖3 《荒野中的基督》180cm×210cm 1872年

四、克拉姆斯科依繪畫符號(hào)的獨(dú)特表達(dá)方式

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)作中使用的符號(hào)都具有某種意義，這些意義以及意義載體都是作品的構(gòu)造成分，構(gòu)建了作品的表達(dá)方式”。⑦克拉姆斯科依通過(guò)繪畫作品載體的符號(hào)化過(guò)程，把無(wú)形化為有形，將情感、理念以獨(dú)特的圖像符碼形式呈現(xiàn)給接受者。

19世紀(jì)中期的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)暴露了俄羅斯農(nóng)奴制的腐敗，在這種時(shí)代背景下，克拉姆斯科依擺脫了傳統(tǒng)唯美的古典主義繪畫束縛，提倡具有民族性的、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)特征的繪畫，他發(fā)起了俄羅斯美術(shù)史上有名的“十四人暴動(dòng)”，反抗皇家美術(shù)學(xué)院推崇的理想性、古典美的繪畫教育理念，他號(hào)召通過(guò)畫筆的揮灑，用繪畫作品來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流思想認(rèn)為“巡回畫派的畫家們，除了醉漢、布衣、草鞋和棺材之外，什么也看不見(jiàn)，也無(wú)法擺脫周圍的污穢。哪里有什么美呢？哪里有什么造型可言呢？”⑧這種鄙視繪畫反映現(xiàn)實(shí)的思想致使克拉姆斯科依的創(chuàng)作理念深受壓制，畫家通過(guò)暴動(dòng)脫離學(xué)院的行為并不能從本質(zhì)上被大多數(shù)人認(rèn)同，他的內(nèi)心是苦悶的，所以在他的畫作里出現(xiàn)的圖像符碼大多隱喻了時(shí)局的不穩(wěn)、前途的不明以及內(nèi)心的彷徨。

（一）不在場(chǎng)的圖像符號(hào)

畫家看不到前途的彷徨感使他的畫作出現(xiàn)了圖形符號(hào)（icon）的不在場(chǎng)特征。作品《月夜》（圖4）主要使用了黑、白、灰的基調(diào)，略顯壓抑沉靜的色彩烘托出畫家不太明快的心境。畫面中心的少女側(cè)坐于椅子之上，一襲白衣白裙，衣裙上反射出如月亮照射后的銀白亮光，這種亮白的光感與少女身后灰黑色的樹(shù)林色彩對(duì)比鮮明，少女的純潔無(wú)瑕躍然眼前。少女臉上略顯憂傷，陷入深思，身邊如此的美景仿佛都沒(méi)有能夠打動(dòng)她。雖然這幅繪畫作品名為《月夜》，但整幅畫面并沒(méi)有出現(xiàn)月亮這種圖形符號(hào)，畫家只是借用少女白衣白裙反射出來(lái)的亮光和月亮投射在花草樹(shù)木上形成的光影來(lái)指代月亮。在俄羅斯文化史上，月亮作為一種傳統(tǒng)的圖形符號(hào)，象征著愛(ài)情與幸福，⑨從符號(hào)學(xué)的視域看，若說(shuō)白衣少女是有形的符號(hào)，所指純潔無(wú)瑕的事物，那么，象征幸福的月亮符號(hào)的不在場(chǎng)，所指就是幸福圓滿的缺失。如果畫家用白衣少女指涉自身，那灰黑色的背景所指就是畫家被殘酷生存環(huán)境所壓抑的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念；畫面中月亮有光但無(wú)形，亮光來(lái)源體的不在場(chǎng)，暗指了畫家或明或暗的前途；少女若有所思的表情也象征著畫家對(duì)自身命運(yùn)抉擇的思考。

圖4 《月夜》179cm×135cm 1880年

（二）意義豐富的指示符號(hào)

克拉姆斯科依擅長(zhǎng)面部符號(hào)的建構(gòu)，特別是眼睛符號(hào)的描摹，而繪畫作品中肖像人物眼神“注視”的投射行為以及畫家對(duì)模特的“注視”行為都體現(xiàn)了一種觀看與被觀看的指示性關(guān)系，這是一種主體符形與客體符形構(gòu)成的直接因果或鄰近性聯(lián)系，眼睛的投射行為正是一種指示符號(hào)（index）⑩。從畫作中的人物肖像來(lái)說(shuō)，眼睛是表達(dá)人類情感的符號(hào)，它的各種動(dòng)態(tài)和行為如上挑、彎曲、舒展等都能反映出畫中人物的不同心理狀態(tài)，表達(dá)出畫中人物不同的性格意義。在克拉姆斯科依畫作的人物眼神中我們能感受到一種強(qiáng)烈的精神氣息，作品《無(wú)名女郎》（圖5）中的女子冷眼審視，眼神中流露出一種不屑一顧的高傲神情，仿佛是不想與這污糟的社會(huì)同流合污一樣，這雙眼睛的指示符號(hào)表現(xiàn)出了主人公果敢、勇毅的精神氣息；作品《手持馬勒的農(nóng)夫》（圖6）中的人物眼角微微下垂，雖被生活折磨但目光堅(jiān)定，眼睛的指示符號(hào)表現(xiàn)出農(nóng)夫雖飽經(jīng)風(fēng)霜，但仍堅(jiān)定而自強(qiáng)的精神氣息。當(dāng)畫家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行描摹時(shí)，也注入了畫家自己的審美追求。畫家在抽取創(chuàng)作對(duì)象趣味內(nèi)容的同時(shí)，也體現(xiàn)了畫家對(duì)自我的闡釋，讓畫作具有了表現(xiàn)畫家精神意念的主體意義。眼睛在“看”行為發(fā)生的同時(shí)，便讓主體和客體融為一體。作品《護(hù)林人》（圖7）生動(dòng)的描繪出了護(hù)林人的那雙炯炯有神、怒目圓瞪的眼睛，用畫家自己的話來(lái)形容護(hù)林人這個(gè)人物形象“他是依靠本身智慧懂得人民生活以及社會(huì)政治制度中許多事物的、深懷近乎仇恨的不滿情緒的那些典型人物之一”，?畫家對(duì)畫中人物的闡釋正說(shuō)明了他本人是“俄羅斯藝術(shù)上以異常深刻的個(gè)人與社會(huì)特征描寫、以有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)人民革命可能性的手法來(lái)描繪農(nóng)民肖像的畫家”。?

圖5 《無(wú)名女郎》75.5cm×99cm 1883年

圖6 《手持馬勒的農(nóng)夫》125cm×93cm 1883年

（三）未完成的象征符號(hào)

未完成的藝術(shù)品是時(shí)代精神下審美范式自由表達(dá)的一種方法，老普林尼（Gaius Plinius Secundus，23A.D.-79A.D.）在他的《自然史》中說(shuō)“藝術(shù)家尚未完成的畫作比他們已完成的畫作更受人喜愛(ài)，因?yàn)槿藗兡茉谖赐瓿傻淖髌分懈Q見(jiàn)藝術(shù)家的真實(shí)想法，而藝術(shù)家死后未能完成作品留下的遺憾，更能讓人遐想。”?作品《哈哈大笑》（圖8）正是一幅未完成的藝術(shù)品。早在1874 年，畫家便開(kāi)始構(gòu)思這幅畫作，他想要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)手無(wú)寸鐵的傳教士被一群荒謬、腐化的人嘲笑、侮辱的符號(hào)場(chǎng)景。畫家當(dāng)時(shí)生活得并不富裕，自己的藝術(shù)創(chuàng)作也沒(méi)有得到社會(huì)主流思想的認(rèn)可，郁郁而不得志，所以在繪畫創(chuàng)作中，畫家毫不掩飾自己充滿抗?fàn)幍乃囆g(shù)理念，民族性意識(shí)是他創(chuàng)作的原動(dòng)力，他用傳教士隱喻了自己所代表的現(xiàn)實(shí)主義畫家群體以及無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士群體等不被社會(huì)廣泛認(rèn)可的有思想的知識(shí)分子形象，又用愚蠢的人群來(lái)意指當(dāng)時(shí)荒謬、落后的社會(huì)主流思想。作品營(yíng)造了一種美好事物被毀滅的悲劇氛圍，暗指了真理是掌握在少數(shù)人手中的。畫家在1877 年開(kāi)始正式創(chuàng)作此畫，在創(chuàng)作初期，畫家謝絕了一切訂畫、上課及家庭瑣事，全身心投入到繪畫創(chuàng)作中去，但好景不長(zhǎng)，由于生活的窘迫，他不得不放棄了對(duì)《哈哈大笑》的創(chuàng)作，此后斷斷續(xù)續(xù)的畫了五年，持續(xù)到1882 年仍未能完成該作品。再之后畫家的肖像畫獲得了成功，經(jīng)濟(jì)條件改善了，也有了寬敞明亮的畫室，但畫家卻再未動(dòng)筆完成此畫。畫家為何沒(méi)有能夠完成這幅具有強(qiáng)烈象征意義的作品？正是因?yàn)檫@幅畫作的“未完成”，才給了我們更好揣摩這種開(kāi)放式語(yǔ)境的可能性，讓我們更可能的靠近畫家創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)。通過(guò)這種開(kāi)放式語(yǔ)境的假設(shè)，我們可以推測(cè)畫家未完成作品的原因可能是當(dāng)時(shí)畫家已經(jīng)出名了，生活富足，并融入了上流社會(huì)，生活環(huán)境的變化改變了畫家創(chuàng)作的理念與想法，讓畫家喪失了創(chuàng)作的激情；或者我們可以推測(cè)畫家隨著年齡的增長(zhǎng)，社會(huì)閱歷的豐富，理性思維超過(guò)了感性情感，已經(jīng)不再相信藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響了；再或者我們可以推測(cè)畫家因?yàn)榇罅康慕邮苄は癞嫷挠唵危呀?jīng)喪失了創(chuàng)作的狂熱與靈感……“未完成”是一種開(kāi)放式符號(hào)語(yǔ)境，可以給受眾更多想象空間。

圖8 《哈哈大笑》373cm×501cm 1877—1882年

五、克拉姆斯科依繪畫符號(hào)的精神內(nèi)涵

鮑列夫（Ю.рий Бори.сович Бо.рев，1925-）在他的《美學(xué)》一書中提到：“藝術(shù)中的符號(hào)是作者思想情感的表現(xiàn)”。?藝術(shù)作品中的符號(hào)是藝術(shù)家思想的載體，藝術(shù)家思想的深度決定著作品中符號(hào)精神內(nèi)涵的高低。克拉姆斯科依說(shuō)：“我們要在表達(dá)光影、色彩、氛圍方面不斷努力，還要做到不失去藝術(shù)家最寶貴的良心。”?他認(rèn)為藝術(shù)作品最重要的是反映藝術(shù)家的思想。通過(guò)對(duì)克拉姆斯科依繪畫作品的符號(hào)化解讀，我們可以體會(huì)到畫家作品中飽含的民族性、悲劇性精神內(nèi)涵。

（一）克拉姆斯科依繪畫作品的符號(hào)體系具有鮮明的民族性

他在《俄羅斯藝術(shù)之命運(yùn)》一文中說(shuō)：“我認(rèn)為藝術(shù)不可能是別樣的，它只能是民族的。”?他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)形態(tài)、滿足民族需要以及表達(dá)自己真正的情感，他極力主張把藝術(shù)從貴族的象牙塔中解放出來(lái)，讓民眾都能接觸到藝術(shù)，讓藝術(shù)成為教育人民、宣揚(yáng)進(jìn)步思想的武器。在他的人物肖像畫中，用沉著冷靜的造型、色彩、構(gòu)圖符號(hào)塑造了很多質(zhì)樸、耐看的無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象，如作品《烏克蘭老農(nóng)民頭像》《手持拐杖的老農(nóng)民》《磨坊工人》等，這在19 世紀(jì)的俄羅斯畫壇上是非常難得的。畫家用了很多時(shí)間去思考、嘗試如何真實(shí)的體現(xiàn)普通勞動(dòng)人民勤奮、善良的性格和豐富的內(nèi)心世界，他塑造的這些人物肖像符號(hào)都飽含了對(duì)樸實(shí)、自然生活的向往和對(duì)民族主義的追求。

（二）克拉姆斯科依繪畫作品的符號(hào)體系帶有深刻的悲劇性

俄羅斯 著名的風(fēng)景畫大師列維坦（Исаа.к Ильи.ч Левита.н，1860—1900）曾說(shuō)：“其實(shí)我們是陷在難以擺脫的困境里……”?俄羅斯19世紀(jì)的知識(shí)分子是悲情的一代，他們熱愛(ài)自己的民族、愛(ài)好自由、為解放農(nóng)奴而奮斗，卻逃不開(kāi)沙皇專制的悲哀。天性中的自由與現(xiàn)實(shí)中的束縛使克拉姆斯科依的繪畫作品色調(diào)略顯暗沉，作品也帶有深刻的悲劇色彩。作品《無(wú)法慰藉的傷痛》就是一幅帶有喪子之痛的典型悲劇作品；作品《月夜》用優(yōu)美靜謐的環(huán)境映襯出女主人公迷茫憂郁的神情，使整幅畫作帶有一種含蓄的悲劇色彩；作品《無(wú)名女郎》中女主人公衣著華貴，高傲地坐在敞篷車上，目光冷漠的凝視觀眾，這種蔑視一切的態(tài)度肯定得不到當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾的喜愛(ài)，她的性格必然會(huì)與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生悲劇性矛盾沖突，且這幅作品用淡黃、淡藍(lán)等淺色系符號(hào)作為背景，營(yíng)造出了圣彼得堡冬日陰冷的氛圍，這種凄清的環(huán)境與女主人公孤傲的神情相互映襯，也使整幅畫面帶有一種隱含的悲劇色彩。

在具象繪畫作品中，符號(hào)是構(gòu)成畫面的最基本元素，同時(shí)也是創(chuàng)作者主觀情感的外化，要理解藝術(shù)作品必須先理解構(gòu)成作品的最基本藝術(shù)符號(hào)。克拉姆斯科依具象繪畫作品中的圖像符號(hào)、指示符號(hào)、象征符號(hào)各具特點(diǎn)，共同建構(gòu)了一個(gè)具有鮮活生命力的符號(hào)生態(tài)環(huán)境。然而，民族主義作為克拉姆斯科依內(nèi)心世界深層次精神指涉的原動(dòng)力的同時(shí)，也帶有些許悲觀猶豫的因素。通過(guò)對(duì)克拉姆斯科依具象繪畫語(yǔ)言的符號(hào)化識(shí)別，讓我們更能走近真實(shí)的歷史，還原藝術(shù)作品創(chuàng)作的本真。

注釋：

①M(fèi)artine Joly.L’image et les signes Approche sémiologique de l’image fixe[M].paris：Nathan，2002：P133.

②【俄】尼古拉·果戈里,楊衍松譯.果戈里短篇小說(shuō)選[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001：62.

③沈蘭.試論油畫筆觸的精神內(nèi)涵[J].美術(shù)，2016（6）：106-108.

④【俄】岡姆別爾格·維爾日賓斯卡婭,平野譯.俄國(guó)巡回展覽畫派[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，1983：44.

⑤⑧??【俄】и·列賓,陳乃東等譯..我的老師特拉姆斯科依[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1957：60，15，60，60.

⑥??奚靜之.俄羅斯美術(shù)十六講[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005：58，58，58.

⑦【美】蘇珊·朗格,滕守堯等譯.藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：133-134.

⑨【俄】伊凡·謝爾蓋耶維奇·屠格涅夫,顧根生譯.僻靜的莊園[M].上海：上海文藝出版社，2000：188.

⑩【荷】Mieke Bal,段煉等譯.繪畫中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺(jué)分析[M].成都：四川大學(xué)出版社，2017：8.

?Pliny the Elder.Natural History：Vol.9[M].trans.H.Rackham.Boston：Harvard University Press.1952：p.366-367.

?【俄】鮑列夫,喬修業(yè)等譯.美學(xué)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1986：485.

?【俄】C·普羅羅科娃,孫越生譯.列維坦[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1984：176.