克拉姆斯科依具象性繪畫語言的符號化識別

成都師范學院/李舫

在具象寫實繪畫中，符號是指具有識別功能的一種意象，它可以是一種具體的形象，也可以是一種具有個人風格的繪畫語言。圖像、造型符號之所以成為符號，是因為它們并不是為了自身而存在，而是制造了一種不斷變化的、生動的意義。①伊凡·尼古拉耶維奇·克拉姆斯科依（Иван Николаевич Крамской，1837—1887）的具象性繪畫語言正是一種具有生動意義的具象性繪畫符號，他生于19 世紀，是俄羅斯現實主義繪畫代表人物，也是俄羅斯巡回畫派的發起人與精神領袖。他主張民族性、思想性高于形式性。他的作品擅于揭示人物的內心世界，以“直接畫法”為主要手段，重視寫實造型要素的運用，畫面中的人物形象清晰而富深意。從符號學的角度來探尋和研究克拉姆斯科依具象繪畫作品的深層次意指結構，解構克拉姆斯科依繪畫語言的能指與所指，通過空間、線條和色彩等畫面載體揭示出畫家的理念、想法以及繪畫作品的意義，更有利于對繪畫作品的深層次把握。

一、克拉姆斯科依繪畫中能指的意味

在克拉姆斯科依的現實主義具象繪畫中，各種人物肖像、花草樹木、動物與環境符號都是繪畫者思想情感的強烈象征，它不同于語言文字等其他純粹的符號，它在畫面中以圖形圖像的方式呈現，是一種具有表現性的符號形式。克拉姆斯科依繪畫的現實主義具象特征正是畫家在創作中形成的具有識別意義的表現性符號語言。他的肖像畫作品涉獵的能指載體范圍廣闊，有身處社會底層的農民、也有宗教神話人物、還有高雅的婦女以及一些著名文化人物。畫家通過畫中人物的眼神、表情、動作姿態、所處環境等視覺符號的能指承載系統深刻揭示了畫中人物的內心世界。作品《無法慰籍的傷痛》（圖1）利用造型符號、色彩符號以及環境符號營造出了一種溢于言表的喪子之痛：從畫中人物造型的能指載體來說，畫中母親用手帕捂嘴，面部表情真實而豐滿，眼中流露出強烈的哀怨思念之情，使一種無法訴說的傷痛躍然眼前；從畫中色彩使用的能指載體來說，母親花白的頭發、黑色的長裙、白色的手巾，色彩的運用體現出一種壓抑肅穆的情感；從畫中環境塑造的能指載體來說，金色華麗的窗簾、金邊書、金框畫，這種暖色的調子正好與畫中母親的黑色長裙、白色手巾形成鮮明對比，產生出一種強烈的視覺沖突；從整幅畫作能指載體的空間構圖來說，母親黑色的長裙與背后黑色的沙發正好形成一個十字架結構，更突顯出整幅畫面的傷痛氛圍。他將自己的思考和理念深刻的融入到了具象場景描繪的能指中，畫作中的各種能指載體都是畫家深思熟慮后的產物。這種作為能指載體的視覺符號承載了主體的精神指向，彌補了我們語言表達上的缺失，是一種“有意味的形式”。

圖1 《無法慰藉的傷痛》 228cm×141cm 1884年

二、克拉姆斯科依繪畫中所指的“活性”

作品的創作與接受是一個互動交流的過程，創作者通過作品的創作將自己對具體物質要素的理念轉化成文字語言或圖式語言呈現給受眾，而受眾通過對具體作品文字語言或圖式語言的解讀，可以建構出新的意義表達圖式。因此，作品中符號意義圖式的顯現需要經過作者創作階段和受眾觀感階段的二度轉換，而作品中符號能指與所指的這種從作者到受眾的互動關系，可以使符號的所指產生“活性”與“生命力”。作品《五月之夜》（圖2）是根據果戈里的中篇小說《五月之夜》（1831年）而作。這幅畫的創作與接受經歷了一個從文字語言到圖式語言，再從圖式語言到解讀圖式語言的多重轉換過程。在《五月之夜》中，果戈里用詩意的語言描述了女落水鬼的形象：“窗戶輕輕地推開了，他在水中看到的那顆倒影的小腦袋又在向外張望，出神地聆聽著他的歌聲。長長的睫毛半遮半掩著她的明眸。她整個人兒蒼白得像一張紙，像銀白色的月光；可是卻多么的迷人，多么的嫵媚！她出聲地笑了……”。②果戈里小說中女落水鬼的所指是受農奴制迫害溺水而亡的少女，而克拉姆斯科依繪畫圖式語言的所指卻將之描繪成了朦朧月色中純美如玉的天使。畫面中冷色調子的背景所指是壓抑的農奴制社會現實，少女純白的衣裙和無邪的表情恰好與象征農奴制社會殘酷的冷色調子形成鮮明對比，所指是“只有最溫柔的堅定才是對農奴制惡勢力最有力的抗爭”。在這種從文字語言到圖式語言，再從圖式語言到解讀圖式語言的多重轉換中，圖式語言重新建構了文字語言的存在方式；而這種從文字語言受眾到圖式語言作者的轉換過程，使作品所指得到了進一步升華，增強了畫面符號的“活性”與“生命力”。

圖2 《五月之夜》88cm×132cm 1871年

三、克拉姆斯科依繪畫中意指過程的文化價值觀

意指是符號的直指和涵指意義及兩者的意義關系，是一個“符號化過程”。繪畫是一種人類情感的表現形式，是畫家創作本質力量的對象化，通過畫面語言環境建構出的關于意指傳遞的視覺符號。符號的意指過程可以將能指與所指、內涵與外延融為一體，讓接受者可以透過符號的外在形態去分析隱藏于符號背后的真實內在，進一步從各個角度探尋符號的文化意識形態，從而揭示出事物背后的文化價值觀。③作品《荒野中的基督》（圖3）在繪畫能指載體的選擇上不同于福音書中耶穌的傳統形象符號。同樣的能指，在不同的意指作用之下，會產生不同的所指。克拉姆斯科依在這個形象符號的塑造上體現了俄羅斯先進知識分子在宗教題材范圍內的悲劇性探求。畫中的耶穌毫無宗教人物的神圣感，仿若一個衣衫襤褸的流浪漢，面部表情彷徨而窘迫，腳下是嶙峋的亂石，背后空曠的原野盡頭有隱約的霞光，一種身處荒野的孤獨感力透紙背。畫面中耶穌背后隱約的霞光，象征著光明的真理；耶穌腳下嶙峋的亂石，象征著險阻的現實。這種霞光與亂石的強烈對比，突顯出主人公內心的掙扎。同時，作品以清冷的色調烘托了耶穌內心的孤獨與痛苦。克拉姆斯科依是一位提倡藝術民族化、關心社會疾苦、善于思考社會人生的現實主義畫家，他在寫給加爾申的信中說：“我很明白，每個人在生活中都有一個猶豫的時刻——向右走或向左走，是向上帝求乞，或不向邪惡讓步……因此，這不是基督……這是我們個人思想的表現。”④他塑造的耶穌形象正是自己內在精神內涵的外延化，畫家通過陷入苦苦思索的基督形象，流露出這個知識分子對當時社會現狀的萬般無奈。畫家通過宗教人物的塑造，體現了自己“選擇了為社會服務的道路的，把自己獻給自我犧牲的斗爭的靈魂的高度英雄氣概”，⑤深刻意指了畫家為祖國命運憂心的愛國主義文化價值觀。克拉姆斯科依被譽為“繼亞歷山大·伊凡諾夫以后用德行和道義來解釋基督——自我犧牲者的精神面貌的藝術家。”⑥

圖3 《荒野中的基督》180cm×210cm 1872年

四、克拉姆斯科依繪畫符號的獨特表達方式

蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）認為“藝術創作中使用的符號都具有某種意義，這些意義以及意義載體都是作品的構造成分，構建了作品的表達方式”。⑦克拉姆斯科依通過繪畫作品載體的符號化過程，把無形化為有形，將情感、理念以獨特的圖像符碼形式呈現給接受者。

19世紀中期的克里米亞戰爭暴露了俄羅斯農奴制的腐敗，在這種時代背景下，克拉姆斯科依擺脫了傳統唯美的古典主義繪畫束縛，提倡具有民族性的、反映社會現實特征的繪畫，他發起了俄羅斯美術史上有名的“十四人暴動”，反抗皇家美術學院推崇的理想性、古典美的繪畫教育理念，他號召通過畫筆的揮灑，用繪畫作品來反映社會現實。而當時的社會主流思想認為“巡回畫派的畫家們，除了醉漢、布衣、草鞋和棺材之外，什么也看不見，也無法擺脫周圍的污穢。哪里有什么美呢？哪里有什么造型可言呢？”⑧這種鄙視繪畫反映現實的思想致使克拉姆斯科依的創作理念深受壓制，畫家通過暴動脫離學院的行為并不能從本質上被大多數人認同，他的內心是苦悶的，所以在他的畫作里出現的圖像符碼大多隱喻了時局的不穩、前途的不明以及內心的彷徨。

（一）不在場的圖像符號

畫家看不到前途的彷徨感使他的畫作出現了圖形符號（icon）的不在場特征。作品《月夜》（圖4）主要使用了黑、白、灰的基調，略顯壓抑沉靜的色彩烘托出畫家不太明快的心境。畫面中心的少女側坐于椅子之上，一襲白衣白裙，衣裙上反射出如月亮照射后的銀白亮光，這種亮白的光感與少女身后灰黑色的樹林色彩對比鮮明，少女的純潔無瑕躍然眼前。少女臉上略顯憂傷，陷入深思，身邊如此的美景仿佛都沒有能夠打動她。雖然這幅繪畫作品名為《月夜》，但整幅畫面并沒有出現月亮這種圖形符號，畫家只是借用少女白衣白裙反射出來的亮光和月亮投射在花草樹木上形成的光影來指代月亮。在俄羅斯文化史上，月亮作為一種傳統的圖形符號，象征著愛情與幸福，⑨從符號學的視域看，若說白衣少女是有形的符號，所指純潔無瑕的事物，那么，象征幸福的月亮符號的不在場，所指就是幸福圓滿的缺失。如果畫家用白衣少女指涉自身，那灰黑色的背景所指就是畫家被殘酷生存環境所壓抑的現實主義創作理念；畫面中月亮有光但無形，亮光來源體的不在場，暗指了畫家或明或暗的前途；少女若有所思的表情也象征著畫家對自身命運抉擇的思考。

圖4 《月夜》179cm×135cm 1880年

（二）意義豐富的指示符號

克拉姆斯科依擅長面部符號的建構，特別是眼睛符號的描摹，而繪畫作品中肖像人物眼神“注視”的投射行為以及畫家對模特的“注視”行為都體現了一種觀看與被觀看的指示性關系，這是一種主體符形與客體符形構成的直接因果或鄰近性聯系，眼睛的投射行為正是一種指示符號（index）⑩。從畫作中的人物肖像來說，眼睛是表達人類情感的符號，它的各種動態和行為如上挑、彎曲、舒展等都能反映出畫中人物的不同心理狀態，表達出畫中人物不同的性格意義。在克拉姆斯科依畫作的人物眼神中我們能感受到一種強烈的精神氣息，作品《無名女郎》（圖5）中的女子冷眼審視，眼神中流露出一種不屑一顧的高傲神情，仿佛是不想與這污糟的社會同流合污一樣，這雙眼睛的指示符號表現出了主人公果敢、勇毅的精神氣息；作品《手持馬勒的農夫》（圖6）中的人物眼角微微下垂，雖被生活折磨但目光堅定，眼睛的指示符號表現出農夫雖飽經風霜，但仍堅定而自強的精神氣息。當畫家對創作對象進行描摹時，也注入了畫家自己的審美追求。畫家在抽取創作對象趣味內容的同時，也體現了畫家對自我的闡釋，讓畫作具有了表現畫家精神意念的主體意義。眼睛在“看”行為發生的同時，便讓主體和客體融為一體。作品《護林人》（圖7）生動的描繪出了護林人的那雙炯炯有神、怒目圓瞪的眼睛，用畫家自己的話來形容護林人這個人物形象“他是依靠本身智慧懂得人民生活以及社會政治制度中許多事物的、深懷近乎仇恨的不滿情緒的那些典型人物之一”，?畫家對畫中人物的闡釋正說明了他本人是“俄羅斯藝術上以異常深刻的個人與社會特征描寫、以有意識地強調人民革命可能性的手法來描繪農民肖像的畫家”。?

圖5 《無名女郎》75.5cm×99cm 1883年

圖6 《手持馬勒的農夫》125cm×93cm 1883年

（三）未完成的象征符號

未完成的藝術品是時代精神下審美范式自由表達的一種方法，老普林尼（Gaius Plinius Secundus，23A.D.-79A.D.）在他的《自然史》中說“藝術家尚未完成的畫作比他們已完成的畫作更受人喜愛，因為人們能在未完成的作品中窺見藝術家的真實想法，而藝術家死后未能完成作品留下的遺憾，更能讓人遐想。”?作品《哈哈大笑》（圖8）正是一幅未完成的藝術品。早在1874 年，畫家便開始構思這幅畫作，他想要創作一個手無寸鐵的傳教士被一群荒謬、腐化的人嘲笑、侮辱的符號場景。畫家當時生活得并不富裕，自己的藝術創作也沒有得到社會主流思想的認可，郁郁而不得志，所以在繪畫創作中，畫家毫不掩飾自己充滿抗爭的藝術理念，民族性意識是他創作的原動力，他用傳教士隱喻了自己所代表的現實主義畫家群體以及無產階級戰士群體等不被社會廣泛認可的有思想的知識分子形象，又用愚蠢的人群來意指當時荒謬、落后的社會主流思想。作品營造了一種美好事物被毀滅的悲劇氛圍，暗指了真理是掌握在少數人手中的。畫家在1877 年開始正式創作此畫，在創作初期，畫家謝絕了一切訂畫、上課及家庭瑣事，全身心投入到繪畫創作中去，但好景不長，由于生活的窘迫，他不得不放棄了對《哈哈大笑》的創作，此后斷斷續續的畫了五年，持續到1882 年仍未能完成該作品。再之后畫家的肖像畫獲得了成功，經濟條件改善了，也有了寬敞明亮的畫室，但畫家卻再未動筆完成此畫。畫家為何沒有能夠完成這幅具有強烈象征意義的作品？正是因為這幅畫作的“未完成”，才給了我們更好揣摩這種開放式語境的可能性，讓我們更可能的靠近畫家創作時的心理狀態。通過這種開放式語境的假設，我們可以推測畫家未完成作品的原因可能是當時畫家已經出名了，生活富足，并融入了上流社會，生活環境的變化改變了畫家創作的理念與想法，讓畫家喪失了創作的激情；或者我們可以推測畫家隨著年齡的增長，社會閱歷的豐富，理性思維超過了感性情感，已經不再相信藝術對社會的影響了；再或者我們可以推測畫家因為大量的接受肖像畫的訂單，已經喪失了創作的狂熱與靈感……“未完成”是一種開放式符號語境，可以給受眾更多想象空間。

圖8 《哈哈大笑》373cm×501cm 1877—1882年

五、克拉姆斯科依繪畫符號的精神內涵

鮑列夫（Ю.рий Бори.сович Бо.рев，1925-）在他的《美學》一書中提到：“藝術中的符號是作者思想情感的表現”。?藝術作品中的符號是藝術家思想的載體，藝術家思想的深度決定著作品中符號精神內涵的高低。克拉姆斯科依說：“我們要在表達光影、色彩、氛圍方面不斷努力，還要做到不失去藝術家最寶貴的良心。”?他認為藝術作品最重要的是反映藝術家的思想。通過對克拉姆斯科依繪畫作品的符號化解讀，我們可以體會到畫家作品中飽含的民族性、悲劇性精神內涵。

（一）克拉姆斯科依繪畫作品的符號體系具有鮮明的民族性

他在《俄羅斯藝術之命運》一文中說：“我認為藝術不可能是別樣的，它只能是民族的。”?他認為藝術應該反映現實生活的真實形態、滿足民族需要以及表達自己真正的情感，他極力主張把藝術從貴族的象牙塔中解放出來，讓民眾都能接觸到藝術，讓藝術成為教育人民、宣揚進步思想的武器。在他的人物肖像畫中，用沉著冷靜的造型、色彩、構圖符號塑造了很多質樸、耐看的無產階級形象，如作品《烏克蘭老農民頭像》《手持拐杖的老農民》《磨坊工人》等，這在19 世紀的俄羅斯畫壇上是非常難得的。畫家用了很多時間去思考、嘗試如何真實的體現普通勞動人民勤奮、善良的性格和豐富的內心世界，他塑造的這些人物肖像符號都飽含了對樸實、自然生活的向往和對民族主義的追求。

（二）克拉姆斯科依繪畫作品的符號體系帶有深刻的悲劇性

俄羅斯 著名的風景畫大師列維坦（Исаа.к Ильи.ч Левита.н，1860—1900）曾說：“其實我們是陷在難以擺脫的困境里……”?俄羅斯19世紀的知識分子是悲情的一代，他們熱愛自己的民族、愛好自由、為解放農奴而奮斗，卻逃不開沙皇專制的悲哀。天性中的自由與現實中的束縛使克拉姆斯科依的繪畫作品色調略顯暗沉，作品也帶有深刻的悲劇色彩。作品《無法慰藉的傷痛》就是一幅帶有喪子之痛的典型悲劇作品；作品《月夜》用優美靜謐的環境映襯出女主人公迷茫憂郁的神情，使整幅畫作帶有一種含蓄的悲劇色彩；作品《無名女郎》中女主人公衣著華貴，高傲地坐在敞篷車上，目光冷漠的凝視觀眾，這種蔑視一切的態度肯定得不到當時社會大眾的喜愛，她的性格必然會與當時的社會現實發生悲劇性矛盾沖突，且這幅作品用淡黃、淡藍等淺色系符號作為背景，營造出了圣彼得堡冬日陰冷的氛圍，這種凄清的環境與女主人公孤傲的神情相互映襯，也使整幅畫面帶有一種隱含的悲劇色彩。

在具象繪畫作品中，符號是構成畫面的最基本元素，同時也是創作者主觀情感的外化，要理解藝術作品必須先理解構成作品的最基本藝術符號。克拉姆斯科依具象繪畫作品中的圖像符號、指示符號、象征符號各具特點，共同建構了一個具有鮮活生命力的符號生態環境。然而，民族主義作為克拉姆斯科依內心世界深層次精神指涉的原動力的同時，也帶有些許悲觀猶豫的因素。通過對克拉姆斯科依具象繪畫語言的符號化識別，讓我們更能走近真實的歷史，還原藝術作品創作的本真。

注釋：

①Martine Joly.L’image et les signes Approche sémiologique de l’image fixe[M].paris：Nathan，2002：P133.

②【俄】尼古拉·果戈里,楊衍松譯.果戈里短篇小說選[M].長沙：湖南文藝出版社，2001：62.

③沈蘭.試論油畫筆觸的精神內涵[J].美術，2016（6）：106-108.

④【俄】岡姆別爾格·維爾日賓斯卡婭,平野譯.俄國巡回展覽畫派[M].廣州：嶺南美術出版社，1983：44.

⑤⑧??【俄】и·列賓,陳乃東等譯..我的老師特拉姆斯科依[M].上海：上海人民美術出版社，1957：60，15，60，60.

⑥??奚靜之.俄羅斯美術十六講[M].北京：清華大學出版社，2005：58，58，58.

⑦【美】蘇珊·朗格,滕守堯等譯.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983：133-134.

⑨【俄】伊凡·謝爾蓋耶維奇·屠格涅夫,顧根生譯.僻靜的莊園[M].上海：上海文藝出版社，2000：188.

⑩【荷】Mieke Bal,段煉等譯.繪畫中的符號敘述：藝術研究與視覺分析[M].成都：四川大學出版社，2017：8.

?Pliny the Elder.Natural History：Vol.9[M].trans.H.Rackham.Boston：Harvard University Press.1952：p.366-367.

?【俄】鮑列夫,喬修業等譯.美學[M].北京：中國文聯出版社，1986：485.

?【俄】C·普羅羅科娃,孫越生譯.列維坦[M].西安：陜西人民美術出版社，1984：176.