中華民族共有文化符號：理論與解構

馬小玲

（新疆大學 國際文化交流學院，新疆 烏魯木齊 830046）

一、文化符號和文化符號學

文化（culture）是指整個人類環境中由人所創造的那些方面，既包括有形的也包括無形的；所謂“一種文化”，它指的是某個人類群體獨特的生活方式，即他們整套的“生存式樣”[1]。簡而言之，所謂文化，就是人類所創造的一切，包括物質和非物質文化（即制度文化和精神文化），如木質建筑（屬于物質文化）、木質建筑的施工方法和過程（屬于制度文化）、木質建筑所體現出的建筑者的思維和感情（屬于精神文化）等。從層次上看，物質文化處于表層，非物質文化則處于深層，二者之間的關系大都可以表現為表層文化是形式、深層文化是內容。形式要體現內容，內容則由形式表現，這在物質文化中理所當然。不過，在非物質文化中，由于形式是零，通常用視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺感知的結果來代替。如京劇這一非物質文化的外在形式就是由聽覺聽到的唱腔、唱詞、曲調和視覺看到的人物、扮相、行動等來充當。

符號（symbol）是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，它可以包括以任何形式通過感覺來顯示意義的全部現象[2]。在這些現象中，某種可以感覺的東西就是對象及其意義的體現者，即符號本身。一方面，符號是意義的載體，是精神外化的呈現；另一方面，它具有能被感知的客觀形式。如大紅燈籠，其火紅的顏色、橢圓的外形象征著闔家歡樂、事業興旺、紅紅火火。很顯然，符號具有二重屬性，即外在形式和內在意義，是現象和精神的聚合體。

文化和符號既有相同之處，又有不同之處。相同之處在于它們都是形式和內容的綜合體，都是為人類社會所用；不同之處在于文化是由人類所創造的，符號可由人類創造亦可由自然衍生。此外，文化的形式可以是有形、物質的，也可以是無形、非物質的；符號也可以分為物質感知型和非物質感知型，前者是具體實物，后者則是抽象非實物。因此，從一定意義上來說，人類所創造的符號就可以視為文化。以白楊為例，野生的白楊被人們賦予堅韌挺拔、不畏嚴寒酷暑的斗爭精神，這是符號而非文化；人工種植的白楊具備同樣品質，其是符號也是文化。

文化符號（cultural symbols），是指具有某種特殊內涵或者特殊意義的標識，其具有很強的抽象性，內涵豐富。文化符號這一概念是從符號角度做出的分類，即人類所創制的符號。依據前述可知，但凡文化基本都可算作文化符號，如文房四寶、蠟染、雜劇等。但是，這是理想狀態（ideal state）上的文化符號，因為實際狀態（actual state）的文化符號必須具備特殊內容或含義。這種特殊性主要是針對企業/行業、地域/地方/社區、民族/部族/社群、國家/國家聯盟等而言，它們幾乎都是集合概念。文化符號通過某一形式（實物或虛擬物），表示集合概念的某一方面的特別含義，而這一含義得到集體的認同。以服飾為例，在五千多年的中華文明史中，服飾種類、式樣紛繁復雜，但是真正能體現中華民族審美認知的就是漢服，蓋因其以華夏禮儀文化為中心，承載了華夏民族的紡織工藝和審美意識。

我國學者盧德平認為，文化符號學（cultural semiotics）是把文化視為一種符號或象征體系的研究。其定義主要源于美國人類學家克利福德·吉爾茨（Clifford Geertz）的觀點，后者的觀點就是文化=符號=人類的表征系統[3]。俄羅斯符號學研究大家洛特曼（Ю.М.Лотман）則認為，文化符號學不僅指文化起著符號系統的功用，更重要的是其對待符號和符號性的態度就構成了對文化基本類型的界說之一[4]。該氏定義的內涵主要是文化功能和文化態度，本質就是研究作為基本文化事實的、作為文化和社會生活實質的信息和結構相互交流和再加工的一門學科。洛特曼的文化符號學的理論基礎是交際學，而非人類學。文化符號的意義是被人類約定俗成的，因此以人類學為基礎無可非議。至于洛特曼從交際學視角所下的定義，非本文研究范疇，故不做爭論。克利福德·吉爾茨的定義只是所謂理想狀態下的文化符號學，并不符合文化符號的實際。基于文化學理論，本文認為文化符號學的定義應為：研究文化符號的產生、發展、變化影響及其形式、內容等的一門學科。

二、文化符號學研究概覽

文化符號學研究的奠基人是德國哲學家卡希爾（Cassirer），其核心理念就是人運用符號創造文化，人的哲學-符號形式的哲學-文化哲學共同構成一個哲學。20 世紀三四十年代，美國學者懷特（White）提出文化系統論，即人類文化是由三個亞系統即技術系統、社會學系統、意識形態系統構成，其中技術系統是能夠從根本上表征文化或人類存在的一種最有價值的生存方式[5]。由此，進而在美國形成文化符號學的文化系統論支派。20 世紀五六十年代，受到瑞士語言學家索緒爾（Saussure）結構主義語言學（structuralist linguistics）的影響，法國學者列維（Levi）和羅蘭（Roland）創建了文化結構主義學派，主張對人類文化的研究不能只注重其外表，還要深入到其表象的深處去探索人類創造文化的過程[6]。

20 世紀70 年代洛特曼提出文化符號學概念之后，學術界對其研究基本沿著兩條線發展：一是研究文化本身，即用人類學視角解讀文化現象；二是研究文化建構，即用交際學視角審視文化形成。前者的開創者是克利福德·吉爾茨，研究對象是原始部族和不發達社會或社區。緊隨吉爾茨的是英國文化研究學派的斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）等學者，他們將研究對象轉向了當代社會中的文化現象。后者的研究代表非莫斯科-塔爾圖文化符號學學派莫屬，其中尤以尤里·洛特曼為標桿。洛特曼的研究主要聚焦于文化的建構模型，即文化內容（信息）與結構的互為作用和二次加工。特別是從交際學角度出發，探索文本的運行機理和功能。由于洛特曼的研究思想影響巨大，這一研究路徑成為當今文化符號學研究的主流。

我國多數學者也是沿襲洛特曼的研究思路，其理論中的符號圈、二階模式化、文化文本、集團記憶等概念被廣泛應用于文化現象的形成研究和文化文本、歷史文本、藝術文本的分析闡釋。但是在現有研究中，往往忽視了對洛特曼的文化符號學的理論基礎——交際符號學的理解與應用。同時，局限于對文本傳統概念的認知，也忽略了洛特曼對文本的詮釋：文本不是一種語文現象，而是一種產生意義的復雜的互動活動——符號活動。

著名學者趙毅衡先生早在2009年就指出，建立文化符號學需要采用三種方式：沿著符號學發展的總脈絡總結已有成果，作為今后研究的基礎；審視符號學發展現狀，特別是與其他現代批判學派以及與中國傳統符號理論的結合；總結符號學在人文社科各個領域的應用[7]。回顧我國文化符號學的21世紀研究史，實踐應用型研究不在少數，但是綜合總結類研究明顯偏少，缺少對學科學理和研究范式的深入研究，比如符號學或交際學理論在文化研究中的應用、文化符號學的研究路徑、社會學或人類學與符號學共同視域下的文化研究、文化符號的構建和演變、文化符號建構和傳播的民族性和地域性等。

三、文化符號形成模型

前述文化分為由外到內、由淺到深的三個層次，盡管物質形式可能為零形式，但是它仍然構成文化的立體結構。人類文化的演進過程可以概括為文化起源—文化積累—文化創新，即人類根據自己的需要創造文化；在保存文化的基礎上再創造文化并使之累加；在文化累積和借鑒外來文化的基礎上，創造新的文化[8]。以漢字為例，由于交流的需要，古人在結繩記事和圖畫的基礎上創造了甲骨文，之后又演變出鐘鼎文、大篆、小篆；經過積累，在秦漢期間創立了隸書。在形體變化中，漢字的書寫規則逐步建立，其體現的人文精神也得以彰顯。由此可見，文化層次或者結構并不等同于文化形成過程或模型。

一般而言，文化符號可以作為文化的下位概念，但是文化符號學是符號學研究視角下的產物，亦稱作符號學的文化視角，因此現有的文化符號形成研究多以符號學或交際學為理論底蘊。根據洛特曼的觀點，人類創造符號是為了傳達、記憶和創造意義，文化則是人類借助符號來傳達、記憶和創造意義的高級活動，因此文化的形成機制就是以符號的形成機制為基礎的。這種機制就是：保存符號和文本—循環并轉換符號和文本—產生新的符號和文本。換言之，其形成過程首先要決定文化的記憶、文化與傳統的聯系并保持著文化的自我鑒別過程等；其次決定文化內在的或者文化間的交流、翻譯等；再次是保障文化機制的創新，并與各種創造活動相聯系[9]。對照可以看出，洛特曼的文化符號形成學說與上述文化形成過程大同小異。

但是就文化符號本身而言，存在形式、內容、產生的根源、發展的過程、傳播的結果等因素，倘若用洛特曼的理論解讀則過于抽象、含蓄、務虛、思維化。在中國知網檢索到的相關論文中，絕大多數都是對文化現象或藝術文本進行解讀，僅有2 篇是對文化符號進行分析的。如魏子欽認為，茶符號作為符號的一種，是攜帶著茶文化而被接收的感知；茶符號是茶文化的典型體現，是茶文化的焦點[10]。

在洛特曼的交際符號學思想的影響下，借鑒現代符號學創始人皮爾斯（Peirce）的三元符號模型［符號或符號的再現（符形）-對象（符指）-解釋（符義）的三角關系］，我國學者吳春瓊、王秉安提出了文化符號的五元符號模型（下左圖）[11]：

與皮爾斯的三元符號模型（上右圖）相比，五元文化符號模型增加了符事（符號關聯的故事）、符史（符號歷史形態的演變歷史），而此二元實際上相當于文化形成過程中的文化起源、文化積累。吳、王二人實際采用的是折中原則，取皮爾斯的三元符號模型和洛特曼理論中的保存符號和文本，后者相當于符史。此外，他們還引入了相當于符事的文化起源。在國內對洛特曼、皮爾斯理論的眾多研究中，吳、王二人的研究成果完整地構建出一個描寫文化符號產生—傳遞—再現—解釋的符號組成模型，令人耳目一新，頗具可取之處。

但是五元文化符號模型也有不足之處，主要表現在：（1）混淆了洛特曼和皮爾斯有關符號的定義范疇。洛特曼認為，符號與文化之間緊密相連，符號是文化最基本和最原始的構成物[12]。符號構成文化，符號是文化的基本組成，隸屬于文化。皮爾斯認為，符號或者表現體是某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西[13]。符號是事物的代表，是個人的感受。前者是文化的內在基礎，是人類創造的；后者是個人的自我體驗，不一定是人類創造的。（2）文化符號創新的丟失。文化唯有不斷創新，才會為人類的社會生活注入源頭活水，民族的傳統文化才能煥發出生機與活力[14]。文化創新是社會發展的產物，文化符號也會隨著社會的發展注入新的內涵。隨著文化符號的演變，其指代的物、圖形和意義必然會發生改變，但是這種變化在此沒有體現。（3）文化形成和符號交際的黏合機理不甚明確。文化形成過程主要源于社會歷史發展，其不同于基于傳播學理論的文化傳播。符號是為了滿足人類生存和發展的需要被創造出來的交際工具與認知工具，是功能性實體；同時因人類交際不能憑空進行，須借助一定的載體，故符號起到載體作用，發揮交際和認知功能[15]。說話人使用符號進行交際的過程是：說話人—信息編碼—傳遞信息—聽話人接受信息—信息解碼—反饋信息。而皮爾斯的三元關系理論只是符號現象的三個方面對應三個級別：符指決定符形，符形決定符義。由此可見，吳、王二人將文化符號的形成過程概括為五元模型，至少在相關理論的聯結上尚有遺憾。

有鑒于此，可以對五元文化符號模型做出一些限定：（1）符號特指具有特殊意義的標記，并非普通的代替物和個人感受。（2）在模型外增加創新元素，其針對五個元素都可能發生關系。（3）五元文化符號模型主要闡述的是文化符號的形成和發展過程，不是交際過程和符號內部關系。（4）五元文化符號模型是借鑒三元關系結構和文化發展過程的外形，并沒有借用其內涵。（5）五元文化符號模型的適應對象是有歷史淵源的、明確所指的文化符號，不是概括性的文化現象。

四、中華民族共有文化符號和解構范式

中華民族是指生活在中國疆域內具有民族認同的各民族共同體，它所包括的50多個民族單位是多元的，但中華民族是一體的[16]。作為一體的中華民族，在對待一些具有特別意義的標識時，有著相同的經驗體會和認知情感。這些標識就可稱為中華民族共有文化符號，如茶、鼓、絲綢、刺繡、彩陶、木雕、民宅、舞蹈、餃子、饅頭等。

中華民族在五千多年的燦爛文明史中形成了眾多的文化符號，挖掘和整理這些各民族共享的文化符號，對于形成中華民族共同體意識具有基礎性的作用。這是因為：其承載了中華民族的集體記憶，使中華民族具有共同的文化根脈，能夠形成民族向心力；是凝聚中華民族情感認同的紐帶，能夠喚起中華民族共同的文化身份認同[17]。

在厘清與中華民族共有文化符號相關概念和學理的基礎上確定其研究范式，是引導學術爭鳴、增強研究話語權的關鍵。以下主要以五元文化符號模型為體例來展示研究規范：

1.符事

對符事的研究是探明文化符號的起源。這些起源一般都為各種形態的文獻（書報記錄、文件資料、實物遺跡、口碑采風等）所記載，因此要運用文獻法、對勘法、語言歷史學研究法、歷史語音學研究法、詞義演變法等進行搜集和整理。以酒的起源為例，可以從《說文解字》《珊瑚鉤詩話》等文獻中找到記錄。宋代張表臣在《珊瑚鉤詩話》中寫道：中古之時，未知曲蘗，杜康肇造，爰作酒醴，可為酒后，秫酒名也。在研究中由于相關文獻比較多，內容可能大相徑庭，因此正本清源是非常必要的。以筆為例，其起源于新石器時代，這從仰韶文化遺址中陶器的彩繪圖案就可得知，這是正統起源，至于蒙恬造筆的傳說、來自羌人的語言證明等都是假說。

2.符史

對符史的研究即梳理文化符號的演變過程，即從發展到定型的經歷。文化符號的演變資料除保存在文獻中以外，還有很多需要靠歸納、總結。因此，各種學科的綜合或者邊緣學科的研究方法就顯得尤為重要。當然，前述研究方法也必不可少。以舞蹈為例，其原型應當是勞動者動作的單純再現，在新石器時代出土的陶器上就有原始集體舞的繪圖。《呂氏春秋》載“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”，并且甲骨文中“舞”字就是一個人抓著牛尾跳動。夏商時期，出現了用于巫術施法的巫舞。“巫”字在甲骨文中的寫法與“舞”字一樣，讀音相同，這表明巫舞實際就是舞，而舞蹈也可能部分源自巫術。周朝將古代的舞蹈進行總結和加工，形成“六代之樂”——《云門》（黃帝）、《大成》（堯）、《大韶》（舜）、《大夏》（禹）、《大澧》（成湯）、《大武》（周武王），舞蹈正式形成。

3.符指

對符指的研究即明確文化符號所指的對象。文化符號所表示的事物，其命名主要依據外形、功能以及起源、演變等。因此，需要使用的研究方法多為語言學中的理據法、造詞法以及文化語言學中的透射法、關照法等。以中式方桌（八仙桌）為例，漢代以前，人們為了休息和隨手放置物品設計出桌形器具幾。“幾”為象形字，其描繪的物體就是兩張側板上加上一張橫板。《說文解字》載“古人坐而憑幾”。唐代隨著胡椅的傳入，原有的幾增加高度和柱腿，目的是將腿放在幾下。在唐代敦煌壁畫中就有此類器具。至于命名為“桌”，主要基于同音和象形原則。“桌”與“卓”同音，“卓”意為高而直立，因此“卓”的音和義被借來代表上述器具。為表明該器具的形狀特點，在“卓”字的下部增加了撇和捺，代表柱腿。相傳八仙中的曹國舅曾從農家的四方桌上帶走八樣菜肴，人們為了討吉利就將方桌改叫八仙桌，即八仙坐過的桌子。

4.符形

對符形的研究即描繪文化符號的形式。文化符號的形式通常需要借助人類的五官去感知，用語言去描述。因此，需要使用到的研究方法主要有文學藝術中的白描法、臨摹法、對比法、感知法、構擬法等。對于抽象的文化符號的形式描述，還需要采用綜合法和概括法，攝取其精髓，反映其特點。以武術為例：武術起源于原始社會人們捕捉獵物和抵御野獸侵襲的身體動作，以及部落之間的軍事斗爭，大約到三皇五帝時期基本形成，并誕生了最早的武術家蚩尤。武術分為傳統軍械武術和傳統徒手武術，前者主要是武舉項目，與現代奧運會更為接近。傳統徒手武術五花八門、派別林立，因此形狀很難描繪。對此，可以從古代武俠小說中找到相關描述，如宋代劉斧的《王實傳》中就有孫立與張本打斗情節的描述。太極拳作為武術的代表之一，其基本形式可以依據下圖進行形象性描寫。

5.符義

對符義的研究即描述符號所蘊含的特殊意義。文化符號的象征意義一般需要經歷長期的積累和凝練，同時受制于一定的社會語境，因此在提煉意義時，應當符合正確的世界觀、價值觀和人生觀。為此，可以使用社會學、文化學、政治學等不同學科相結合的研究方法，如綜合法、評價法、理解法、比較分析法、社會研究法、跨學科研究法、歷史研究法等。以石獅為例，其為傳統建筑中經常使用的裝飾物。獅子形象大概在漢朝就已出現，并作為吉祥物立于大門兩側。直到唐代，石獅都是佛教中莊嚴吉祥的神靈之物，用以震懾信眾，令其產生敬畏心理。唐宋之后，石獅被視作守衛大門的神獸，象征著吉祥如意、平安幸福。明清時期，銀號門前也立石獅，象征著招財進寶。當下石獅象征的主要是神圣莊嚴的權力、祥瑞辟邪的神物、源源不斷的財富，這表達了中華民族祈盼和平和美好生活的心聲。

五、展望

共有文化符號對中華民族而言，是共有價值觀的體現和共有精神家園的維系，是民族共同體形成的文化紐帶和內在基因，更是鞏固共同體意識的文化基礎和內驅力。中華民族共有文化符號是中華民族文化共同性和融合性的展現，因此科學、客觀地對中華民族共有文化符號進行研究，有助于樹立中華民族的良好形象，增強各族人民的國家認同、民族認同、文化認同，更有助于解決各民族之間出現的內部矛盾。而基于不同地域的中華民族共有文化符號研究，不僅是其有機組成部分，更是有益補充。我們深信，運用文化符號學理論和研究范式對中華民族共有文化符號進行研究，將為中華民族共同體意識學科的發展夯實基礎，為其研究拓寬視野。同時，基于中華民族共同體意識的共有文化符號研究，也會有助于中國特色哲學社會科學學科體系、學術體系、話語體系的建立和發展。