中國古詩詞藝術(shù)歌曲在美聲唱法中的運用
——以黎英海的《唐詩三首》為例

朱洪男

（沈陽師范大學(xué)附屬藝術(shù)學(xué)校 遼寧 沈陽 110034）

古詩詞歌曲是中國民族音樂的瑰寶，也是我國藝術(shù)歌曲的重要組成部分，具有獨特的中國意蘊。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，古詩詞歌曲已經(jīng)成為我國音樂教學(xué)和表演領(lǐng)域最常見的歌曲類型之一，受到很多歌唱家的青睞。但是，古詩詞歌曲的教學(xué)歷來是美聲教育的難點之一，其對學(xué)生的演唱技巧和基本功有較高要求，尤其是需要學(xué)生具備一定的古詩詞素養(yǎng)。但是，用美聲唱法表現(xiàn)中國古曲，通過對咬字、氣息、聲腔等的具體實踐，能夠更好地融合古詩詞藝術(shù)，因此，用美聲唱法演唱中國古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為一個更加科學(xué)、更加重視實際應(yīng)用效果的藝術(shù)類型之一。[1]黎英海的《唐詩三首》作為中國特有的古詩詞藝術(shù)歌曲的代表作之一，對于如何將美聲唱法與古詩詞藝術(shù)歌曲相結(jié)合具有一定的借鑒意義,可以讓學(xué)習(xí)者有更加深入的體會。在音樂學(xué)研究領(lǐng)域，通過對歌唱理論方法的學(xué)習(xí)和研究，可以更好地在演唱中表達情感。黎英海《唐詩三首》的演唱中有很多實用且獨特的發(fā)聲方法和演唱特點值得我們進行研究和運用[2]。

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲與美聲唱法的結(jié)合

（一）中國古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征

《唐詩三首》是由我國著名音樂家、作曲家黎英海先生創(chuàng)作的大型聲樂套曲，其由三首唐代詩歌組成，分別是大家耳熟能詳?shù)摹洞簳浴贰兜躯X雀樓》和《楓橋夜泊》，這三首詩是我國古詩詞中頗具代表性的作品。由于加入了我國獨特的詩詞藝術(shù)，因此，該套曲具有獨特的民族韻味和地域特色，一經(jīng)問世就引起了現(xiàn)象級的轟動和關(guān)注，成為一個典型案例，并且獲得了數(shù)項重量級的大獎，再次驗證了該藝術(shù)樣式有巨大魅力。[3]當(dāng)然，從該套曲中，我們也能夠更好地看出我國古詩詞藝術(shù)歌曲的獨特內(nèi)涵。首先，中國古詩詞藝術(shù)歌曲融合了我國特有的古詩詞和古典音樂元素，結(jié)合現(xiàn)代音樂手法創(chuàng)作，運用我國古代特有的“五音”調(diào)式與現(xiàn)代音樂藝術(shù)相融合，具有古今結(jié)合的藝術(shù)氣息和民族意味。其次，中國古詩詞藝術(shù)歌曲以藝術(shù)歌曲為創(chuàng)作體裁，將中國傳統(tǒng)詩歌的語言美與藝術(shù)歌曲的旋律美相結(jié)合，展現(xiàn)了獨特的東方音樂審美特征和中華民族傳統(tǒng)文化中的詩情畫意、寓情于景的特色。

（二）美聲唱法與古詩詞藝術(shù)歌曲相結(jié)合的藝術(shù)多元性

在中國聲樂發(fā)展歷史上，以黎英海先生為代表的音樂家和教育家的研究、探索和實踐，推動了中國古詩詞藝術(shù)歌曲與美聲唱法的結(jié)合，體現(xiàn)了藝術(shù)多元性，實現(xiàn)了美聲的中國化多元融合，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。[4]一方面，對于中國古詩詞藝術(shù)歌曲，單純運用民族唱法演繹已經(jīng)不符合時代的潮流和世界音樂融合發(fā)展的趨勢，單純使用美聲唱法也無法展現(xiàn)我國古詩詞獨特的意境與韻味，因此，需要用一種更為合適的唱法將兩者進行融合，展現(xiàn)我國古詩詞獨特的藝術(shù)魅力。于是，古詩詞傳統(tǒng)的“吟誦”技巧被研發(fā)出來，利用這一技巧將民族唱法與美聲唱法完美地融合在一起，可以彰顯我國古詩詞藝術(shù)歌曲獨特的魅力。[5]另一方面，我國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱融合了西方獨特的美聲唱法，是中西結(jié)合的最好見證，有利于民族與美聲的深度融合。不論從演唱風(fēng)格方面還是從表現(xiàn)方法方面,這一融合都是對我國聲樂藝術(shù)的補充和發(fā)展。

二、中國古詩詞藝術(shù)作品《唐詩三首》的美聲唱法實踐

（一）作者黎英海個人生平背景及音樂創(chuàng)作特點

《唐詩三首》的作者黎英海先生是中國近現(xiàn)代音樂史上著名的作曲家、理論家和活動家，也是一位著名的音樂理論教育家，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的音樂人才，為我國音樂的繁榮作出了巨大貢獻。在80年的人生中，他在音樂創(chuàng)作、音樂理論、音樂教育三方面都取得了巨大成就。在音樂創(chuàng)作方面，其代表作品有經(jīng)典的中國鋼琴獨奏曲《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》等；改編的民歌聲樂作品《嘎俄麗泰》《小河淌水》《在銀色的月光下》等；以《唐詩三首》等為代表的中國古典詩詞藝術(shù)歌曲等。這些音樂作品或作為藝術(shù)學(xué)院音樂教學(xué)的范本，或作為音樂會上的經(jīng)典曲目，深受觀眾的喜愛。在音樂理論方面，黎英海先生撰寫創(chuàng)作了多部經(jīng)典教育書籍，為我們留下了寶貴的精神財富，比如，他的《鋼琴民歌小曲五十首》《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》《漢族調(diào)式及其和聲》等理論作品為我國民族音樂理論的發(fā)展與繁榮產(chǎn)生了巨大的推動作用，培養(yǎng)了無數(shù)優(yōu)秀的民族音樂人。在具體的音樂教育實踐中，黎英海先生先后在湖南、上海、北京等地方高校任職，為我國音樂教育開疆拓土。黎英海先生的音樂創(chuàng)作有兩大特點：第一，黎先生在創(chuàng)作時注重我國民族調(diào)式和聲的運用，其作品突出展現(xiàn)了民族風(fēng)格；第二，黎先生在創(chuàng)作時注重傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)揚，并結(jié)合世界音樂優(yōu)秀的創(chuàng)作技法，讓創(chuàng)作既有民族意味又有時代精神，深受觀眾的喜愛。

（二）聲樂套曲《唐詩三首》的藝術(shù)特點

1.《唐詩三首》音樂本體民族化分析

（1）旋律的民族化。黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩三首》在旋律的設(shè)計上十分精妙地注重了旋律的民族化。“吟誦性旋律”的巧妙運用成為《唐詩三首》最為典型的旋律民族化特色[6]。在學(xué)習(xí)中國古代傳統(tǒng)詩詞歌賦和文學(xué)經(jīng)典時，通常需要吟唱、背誦。在音樂家的不懈努力下，人們將這一技巧融入到古詩詞藝術(shù)音樂的創(chuàng)作中，形成了古詩詞音樂藝術(shù)的基本范式。這種吟誦音調(diào)往往節(jié)奏平緩、起伏不大，旋律的輕重音往往以詩詞、文章內(nèi)容的平仄輕重為主要依據(jù)。而《唐詩三首》中的三首唐詩都是平仄對仗工整的絕句，所以，作者在旋律的創(chuàng)作中充分尊重了詩歌的平仄對仗規(guī)律，使音樂旋律與之相符。這樣譜曲的精妙之處有二：第一，與詩歌平仄對仗相符合的旋律使音樂可以與中國漢語音調(diào)完美結(jié)合，避免“倒字”現(xiàn)象影響歌曲的演唱。第二，歌曲旋律和詩歌音韻的自然融合在使歌曲優(yōu)美動聽的同時展現(xiàn)了東方民族文化的詩情畫意的意境，充分展現(xiàn)出中華民族的音樂特色與文化底蘊[7]。

（2）節(jié)奏節(jié)拍的民族化。黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩三首》在節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計上也注重民族化。尤其是在節(jié)奏的創(chuàng)作上，作者開創(chuàng)性地使用了“弱起”這種獨特的節(jié)奏藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式成為《唐詩三首》最典型的節(jié)奏特色之一。[8]這樣的設(shè)計和應(yīng)用可以充分表達中華民族文化中含蓄、悲憫的情感調(diào)性，也符合三首詩歌的主題內(nèi)容。比如，《春曉》中A、B 兩段中間的弱起展現(xiàn)了含蓄深沉、惜春傷春的惋惜之情；《登鸛雀樓》中第三句歌詞的弱起形成了一種欲說還休、余味深長的特殊效果；比如，《楓橋夜泊》基本上每句歌詞都是弱拍起唱，將作者的愁苦之情和思鄉(xiāng)之情展現(xiàn)得淋漓盡致。這些弱起的運用充分展現(xiàn)了詩歌的主題和歌曲音樂的民族化。

（3）調(diào)式調(diào)性的民族化。《唐詩三首》在調(diào)式的創(chuàng)作上同樣充滿了民族化特色，作者采用我國傳統(tǒng)古典的“五聲調(diào)式”，并加入西方美聲調(diào)式，形成一種復(fù)合的“多調(diào)式”，這樣的調(diào)式調(diào)性不僅展現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)格，也帶來了與傳統(tǒng)民族樂曲不一樣的新穎獨特的聽覺感受。這樣的調(diào)式調(diào)性既展現(xiàn)了民族化特色，又更容易被大眾以及西方聽眾所接受，有利于中華傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚。在這三首音樂作品中，很難找到調(diào)性相對穩(wěn)定的片段，大部分篇幅中歌曲的調(diào)式調(diào)性一直在進行轉(zhuǎn)換與更迭，比如，《春曉》中的調(diào)式調(diào)性從b 到f 到c 再到f 調(diào)結(jié)束，多調(diào)式的曲調(diào)形式給音樂以一種特殊的神秘感和朦朧感，營造出意猶未盡、余音繞梁的特殊的民族化歌曲意境。比如《登鸛雀樓》中的B 段，調(diào)式調(diào)性從降D 宮到降E 宮到G宮再轉(zhuǎn)到降D 宮，短短的三個樂句十二個小節(jié)就出現(xiàn)了三個不同的調(diào)性，令人嘆為觀止。這種多變的調(diào)性充分展現(xiàn)了《登鸛雀樓》中慷慨激昂的飽滿情感。

2.聲樂套曲《唐詩三首》美聲唱法的演唱特點

（1）《唐詩三首》對美聲演唱的咬字的促進作用。聲樂作品最突出的特點就是咬字清晰，而《唐詩三首》中的詩歌對美聲演唱的咬字具有明顯的促進作用。我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)，尤其是古詩詞藝術(shù)歌曲，對吐字、收聲、歸韻都有較高的審美要求。第一，《唐詩三首》本來就“字少聲多”，每個字的咬字發(fā)音都要符合“四聲五音”的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)。第二，要注意字頭、字腹、字尾的迅速過渡和緊密銜接，以達到準(zhǔn)確的吐字、收聲、歸韻效果，杜絕拖泥帶水、隨便拖音，造成聲音和作品意思上的似是而非。比如，《春曉》中首句“春眠不覺曉”中的“春”就要避免收音失誤，不能發(fā)成“晨”，出現(xiàn)語音混淆的現(xiàn)象。另外，在《登鸛雀樓》和《楓橋夜泊》的歌曲中，則采用了“噴口”的演唱技巧，實現(xiàn)了古詩“韻”的散發(fā)，并且咬緊聲母發(fā)音，快速演唱，更具張力。總之，古詩詞藝術(shù)歌曲因有詩歌韻律，加上詩歌本身平仄對仗工整，非常適合運用美聲演唱技巧，并且對美聲演唱中的咬字具有明顯的促進作用。

（2）《唐詩三首》的呼吸調(diào)節(jié)與控制。《唐詩三首》屬于“字少聲多”的中國古詩詞歌曲特殊形式，歌曲中的一個字需要對應(yīng)較多的音。這樣一來，每個字的時值往往較長，每個字的吐字氣息需要拖的時間也相應(yīng)增加，這對演唱者的呼吸調(diào)節(jié)與控制能力提出了較高的要求。比如，在《春曉》的A 段唱詞部分，曲調(diào)形式為“松—緊—松”的結(jié)構(gòu)，演唱時需要演唱者做到一句換一口氣，如果演唱者因為缺乏呼吸調(diào)節(jié)與控制的功力在句子中間換氣就會破壞詩句和音樂的整體感。

（3）美聲唱法中半聲唱法在《唐詩三首》中的運用。《唐詩三首》中還巧妙應(yīng)用了西方美聲唱法中最具特點的“半聲唱法”技巧，就是在演唱的過程中使用全聲的一半，在高位置呼吸的基礎(chǔ)上發(fā)出柔和的聲音，聲音音量較小。[9]半聲技巧的聲音上下貫通，力度適中而富有彈性，既具有放聲歌唱的特點又具有柔和的聲音特色，處于一種弱聲狀態(tài)，具有不一樣的藝術(shù)韻味，而《唐詩三首》中的大量弱起的節(jié)奏節(jié)拍非常適合運用美聲唱法中的半聲唱法。比如《唐詩三首》中的《春曉》這首歌曲就使用了上述技巧，展現(xiàn)出慵懶、安逸的詩歌與音樂意境。全曲沒有使用任何一處“強”記號標(biāo)記，整個曲目采用的都是這種“半聲”技巧，實現(xiàn)了弱聲的藝術(shù)效果，成為典型的節(jié)奏樣式，值得借鑒。這樣的設(shè)計和應(yīng)用可以充分表達中華民族文化中含蓄、悲憫的情感調(diào)性，也符合三首詩歌的主題內(nèi)容。因此，在《唐詩三首》的演唱中，要十分注重美聲唱法中半聲唱法的運用，比如《春曉》中，中間部分由虛詞“哦”作為過渡句，起到承上啟下的關(guān)鍵作用，這句用半聲唱法演繹的嘆息道出了無盡的惜春、傷春之情。欲言又止的半聲又符合中國傳統(tǒng)文化的留白特色，給觀眾以無限的遐想和感觸。

（4）《唐詩三首》與美聲唱法音色的高度融合。在中國音樂發(fā)展史上，隨著美聲唱法的傳入，我國的民族聲樂演唱藝術(shù)在原有的傳統(tǒng)民歌演唱技法的基礎(chǔ)上融入了美聲唱法的技巧，而《唐詩三首》的演唱與美聲唱法的音色具有高度的融合度。美聲唱法的高音與花腔等演唱技法符合《唐詩三首》獨特的詩歌韻律，“第十三屆青歌賽”歌手王態(tài)爵演唱的《春曉》運用西洋美聲唱法,聲音圓潤、深沉含蓄，充分展現(xiàn)了中國詩詞獨特的意境美與情感美。

三、結(jié)語

綜上所述，本文以黎英海先生的《唐詩三首》為例，對中國古詩詞藝術(shù)歌曲在美聲唱法中的運用進行細(xì)致分析，中國古詩詞藝術(shù)歌曲作為我國特有的藝術(shù)歌曲形式，是我國民族音樂與西方美聲音樂融合的代表，既具有民族特色，又充滿時代精神和現(xiàn)代韻味，具有獨特的藝術(shù)魅力。這種獨特的音樂藝術(shù)是對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的繼承，也是對美聲唱法的融合，體現(xiàn)出我國音樂藝術(shù)巨大的包容性和融合力，兩者的有機結(jié)合在助力民族音樂發(fā)展方面起到了不可替代的作用。