淺談經典動畫中的詼諧元素運用
——以《天書奇譚》為例

沈靖豪

（四川美術學院 造型藝術學院，重慶 401331）

動畫中的詼諧元素一般指在人物形象、神情動作、故事情節以及背景配樂上進行夸張化處理，進而在片中營造出一種喜劇的效果。詼諧元素的運用取決于作品整體呈現的風格語言和節奏把控，不能完全脫離故事主要劇情。恰到好處的詼諧元素可以讓故事情節更加生動，但濫用詼諧元素會導致庸俗，缺乏詼諧元素也會讓作品變得枯燥無聊。靈活運用詼諧元素，可以讓動畫在表達藝術性的同時兼具娛樂性，做到老少皆宜、雅俗共賞。

《天書奇譚》劇本最初由BBC 于1979 年9 月向上海美術電影制片廠提供，原劇本中部分人物和故事情節則來源于中國元代羅貫中、馮夢龍編寫的神魔題材小說《平妖傳》。中方認為劇本的內容混雜且表意不清，遂根據《平妖傳》小說，在原劇本基礎上重新提煉、修改，形成了《天書奇譚》的大綱。

一、服務于劇情的詼諧故事情節

《平妖傳》的故事主體是講述神、妖、道、佛與凡人之間的恩怨情仇，但實際上是通過妖怪對人的蠱惑引出農民起義的事件①。在小說中，農民起義被作者“妖”化，認為是妖怪引發了底層人民的反抗，這樣解釋是為了維護封建社會統治階級的意識形態。盡管農民起義的根本原因是朝廷的昏庸無能和貪官的腐敗，如果以寫實的方式改編原著顯然超出了動畫片最初的立意，并不適合兒童觀看，因而在劇本改編過程中淡化了原著的政治色彩，強調懲惡揚善的教育意義，也更具親和性。

動畫片的受眾主要是兒童，但制作者在故事編寫和畫面構成方面多少會帶有成年人思維，那么如何跳出成年人的思維模式創作出詼諧有趣的故事就變得非常重要了。《天書奇譚》主要講述天書在凡間的傳播以及歸屬問題，雖說全片在主要劇情中間加入了許多與爭奪天書沒有直接聯系的情節，但它們讓故事人物的形象更加豐富飽滿，人物之間產生的戲劇沖突也能吸引觀眾。例如，在和尚廟發生的故事讓三只狐貍和大小和尚產生了人物沖突，小狐貍在城里偷雞的情節則描繪了市井百象。相對來說，這種處理方式使故事的整體節奏偏慢，劇情結構比較松散，如在蛋生修煉天書的劇情之間，穿插三只狐貍在凡間胡鬧的情節；在天書被奪后，又描繪它們胡作非為的情節，使爭奪天書的過程在觀感上并沒有讓人感受到急迫的緊張感，反倒多了一絲輕松詼諧。

在改革開放前的文藝創作中，故事里的正面人物形象往往光明磊落、一身正氣。《天書奇譚》雖然沒有打破這個慣例，但導演們塑造出了比主角更亮眼、更注目的經典反派形象——三只妖狐，他們在故事中起到重要的推動作用。《天書奇譚》在敘事上先講三只狐貍的情節，再講蛋生的情節，作為主人公的蛋生在劇情上是被動的：袁公授法，他便學習；天書被竊，他去爭奪。這樣一來，觀眾的注意力就會放在三只狐貍上，對蛋生的關注度就相應地變低了。全片大部分情節都在描寫三只狐貍和市井百姓的沖突，刻畫鮮明的反派人物形象能夠恰當地處理主角和反派的對立關系——故事充滿了詼諧與風趣，蛋生和袁公的正面人物形象則通過反派人物滑稽可笑的對比顯得更加高大。

全片營造出的詼諧氣氛是為了讓爭奪天書的核心意義不那么嚴肅。從詼諧性的角度分析原因，天書的每一次易手都會勾起觀眾的心弦，觀眾希望天書能夠物歸原主，但中途發生的一系列輕松幽默的情節弱化了這種緊張氣氛，讓整個故事的節奏變得跌宕起伏。另一個原因是爭奪天書在“懲惡揚善”的故事邏輯即天書被竊—奪回天書—懲治壞人的過程是正確的。按片中對于天書的設定，天書上記載的內容人人都能學，為了避免天書遭到更多壞人的利用更有必要奪回，這種邏輯也易于觀眾們理解。

還有一個重要原因，天書作為天庭流落人間的寶物是代表珍貴事物的符號，蛋生從反派手中爭奪天書的行為實際上另含隱喻。新中國成立后，國內各界人士始終沒有放棄從西方侵略者的手中拿回曾經被掠奪走的歷史文物，但因政治意識形態的不同和綜合國力不足，在國際一直處于劣勢。改革開放以后，隨著國家的日益富強，中國的藝術創作也變得更加開放，在面對這類問題時就有了更積極地表達。雖然這些在《天書奇譚》里沒有直接體現，但向觀眾表達勇于反抗的斗爭精神是顯而易見的。

二、詼諧化的人物形象設計

《天書奇譚》的造型設計師柯明1980 年在《新華日報》擔任美術編輯期間設計了主要的人物形象。對于柯明的設計風格，邵樹文認為：“柯明多年潛心研究中國民間藝術、繪畫、雕塑、玩具、戲曲，這些元素在他的畫作中均有體現，很多角色形象都來自戲曲造型，生旦凈末丑俱全”。趙力田則這樣評價：“他（柯明）說創新最忌惰性，沿襲陳套就不能出新。他從民間藝術寶庫中汲取精華，運用過去從事國畫、西畫、彩塑，特別是漫畫創作的素養，熔多種技法于一爐，創造出具有獨特風格的新作。”②在柯明的影響下，動畫中的幾個主要形象均參考了年畫、京劇、紹興泥娃娃等眾多與民間文化有關的元素。

柯明在主要人物形象的設計上進行了臉譜化處理，將正面人物和反面人物的特征區分得更分明，簡化了多余的元素，最大化突出各個人物的氣質，盡可能讓觀眾能夠一眼分辨出各自的角色定位。例如陸青設計的袁公和蛋生在外觀設計上大量使用了暖色、白色等亮色，蛋生的服飾主要是淡黃色，袁公的外觀色彩除了須、眉等部位用朱紅點綴以外，全身服飾都采用白描手法描繪。片中幾名反派的形象則都是向著詼諧化設計的。其中三只妖狐的設計最為突出，陳明明、王進、顧慧芳分別設計的老狐貍、女狐貍和小狐貍，就參考了戲曲里的彩旦（丑婆）、花旦和小生的形象。老狐貍最精明，是穿著黑袍的白發老嫗形象，雖然它陰險穩重，但是在偷取天書后以及在施展法術時的滑稽行為，也讓兒童觀眾看起來不會過于可怖。女狐貍嬌柔嫵媚，具有典型的瓜子臉、櫻桃嘴和丹鳳眼，她形態忸怩，矯揉造作，屬于戲劇中的花旦。跛腿的小狐貍阿拐屬于劇中負責逗笑的小生，一副書生打扮卻貪癡愚笨，許多劇情轉折都因它而起。其他幾名反派形象如莊敏瑾設計的丑角縣官，其面部正中有一白粉涂制的圓圈，眉毛向下耷拉，一對銅錢眼非常引人注目，官帽的帽檐上也有銅錢的造型，體現出了其貪財的特點。范馬迪設計的府尹身材滾圓，乍一看像財神爺，實際上兩顆滴溜溜轉動的眼珠已暴露出他的貪婪。

全片22 個主要人物當中，唯獨莊敏瑾設計的小皇帝沒有人的特征，其外貌原型改編自一種民間的圓錐形玩具，有點像尖頂帽子被削去了上邊一截，圓溜溜的頭部和身子組合起來像是幾何圖形，既簡潔又巧妙，使他的造型在出場人物當中最為獨特。片中小皇帝大部分時間在椅子上，或是由女狐貍抱著，無法分辨站姿與坐姿，即使要動也是搖晃著腦袋一蹦一跳的，像個心智未開的小孩，但實際上他性格極度荒誕且任性，內外造成了一種巨大的反差感。

其余還有比較生動的底層百姓形象沒有具體的戲劇角色對照，但是通過造型設計能看出是心地善良的好人，例如薛梅君設計的老奶奶，有著高額頭和高顴骨，眼窩凹陷，有一對細小的黑眼睛，非常和藹可親。還有胡依紅設計的兩名公差，戲臺下的老百姓等人物形象，也都比較符合《天書奇譚》詼諧的整體基調，這些夸張和放大人物特征的表現在當時的中國動畫創作中十分前衛。

三、用詼諧和開放點綴傳統的鏡頭語言

吳應炬在為《天書奇譚》配樂時，上海美術電影廠提出要讓本片的音樂基調具有中國的傳統文化特色。吳應炬本喜歡使用鑼鼓等戲曲音樂元素，但考慮到國際市場西方觀眾的欣賞習慣，《天書奇譚》中幾乎沒有用到這些元素，而是將民族曲調用現代音樂的手法進行處理，通過強烈的節奏感豐富觀感體驗，令故事情節更加詼諧有趣。

其中表現最出色的是片中第47 分到47 分50 秒的跳舞情節，老狐貍和女狐貍尋得天書后在一座廢棄的瓦房內跳了一段令人匪夷所思的舞蹈。隨著配樂響起，畫面打上了純度非常高的紅、紫等色濾鏡，隨著音樂節奏不斷切換，仿佛身處嘈雜的舞廳。兩只狐貍隨著逐漸加快的節拍扭動著身體，這種狂歡式的表演非常具有感染力，甚至連桌子和油燈都開始隨著舞蹈而晃動起來。這段舞蹈表現出壞人得逞后狂喜的精神狀態，在公映后嚇到了不少兒童觀眾，讓老奸巨猾的狐貍奪取天書后不禁飄飄然的形象成功深入人心。

負責繪制該段的錢運達將這段舞蹈稱作“丫丫舞”。中國動畫過去常有單人或雙人的舞蹈情節，但是風格大多典雅，像“丫丫舞”這樣的舞蹈極為少見。在前30 秒的時間內兩只狐貍在共同舞蹈，隨著節拍腳點地橫向移動，這一點很像“恰恰舞”左右腳交替點地前進的節奏，而后30 秒內老狐貍和女狐貍各自進行了表演，雖然風格并不一致，但具有東西方舞蹈混合的元素：老狐貍在桌子上手腳并用、原地旋轉，具有街舞和拉丁舞的元素，表現出老狐貍內心的興高采烈；女狐貍的舞蹈更有節奏，用婀娜的舞姿展示著身體的曲線，體現出孔雀舞等民族舞蹈元素，很是動人。

錢運達采用開放的舞蹈設計，可能與他五十年代在捷克的留學經歷有關。捷克木偶片的人物造型夸張，肢體語言豐富，并且擅長運用沖擊力強烈的特寫鏡頭；另外，恰恰舞也于1956 年在歐洲流行起來。這些來自西方的藝術元素都被錢運達用到《天書奇譚》當中。另一個原因是，《天書奇譚》最初的目標是吸引歐美觀眾，為兼顧商業性而加入了一些符合歐美觀眾審美的情節，那么出現與中國傳統舞蹈畫風不同的“丫丫舞”也就順理成章了。但錢運達等人的開放創作理念不是為了遵從西方的開放審美，他們在鏡頭設計中同樣考慮到如何將開放與傳統相結合。BBC 在1981 年5 月因為資金不到位宣布撤資，這時候攝制組只完成了全片約三分之一的工作。失去外資贊助后，導演王樹忱和錢運達完全可以按原作將《天書奇譚》描繪成中國傳統故事，但是他們保留了整體開放的風格，只將一些尺度偏大的戲進行了刪改。其中比較典型的有片中19 分30 秒至21 分40 秒的“妖狐誘二僧”情節，講述了大小和尚對女狐貍動了歪心思，兩人因為爭風吃醋而打斗的情節。該情節的分鏡頭草稿中有女狐貍在佛像前撫摸小和尚手的特寫，此鏡頭雖然在公映時被刪去，但其余部分在影片上映時沒有改動。根據錢運達的描述，BBC 撤資時這部分的動畫已經完成，沒法做大規模刪改，因此主要改動了后期的人物配音調整，把和尚的臺詞改為向女狐貍討要香火錢，人物的動機從好色改為貪財。

這場戲最大的難題在于能否在當時那個年代將“情欲”元素展現給觀眾，如果處理不當則會淪為低俗橋段。好在這段鏡頭用滑稽的打斗蓋過了曖昧的氣氛，并且在后續的故事中讓兩個和尚和好，將故事理念引導向積極的方向。這場戲只通過佛像前的交談和后院的打斗兩個場景，就將女狐貍的諂媚和大小和尚貪財好色的人物特點展現得淋漓盡致，看似充滿挑逗的情節實際上處理得“情而不色”，非常干凈利索。相反，當下的中國動畫作品就有以國際開放的名義在人物造型和故事情節上打“軟色情”擦邊球的現象。為什么在80 年代羞于啟齒的情愛元素，在當下卻變得如此泛濫？如果需要利用這些元素，為什么無法做到像《天書奇譚》一樣將詼諧與開放處理得恰到好處？對此，我們仍有很多地方需要思考。

四、結語

改革開放初期的中國剛從壓抑的社會環境中解放出來，極其缺少輕松活潑的文藝娛樂作品。《天書奇譚》中的詼諧幽默不僅對于人民群眾是喜聞樂見的，同時也讓后來的動畫創作者意識到動畫片不僅可以塑造出偉大的或是悲劇的角色，也可以描寫普通的市井百姓，還能夠刻畫個性鮮明的反派。《天書奇譚》的成功為后世動畫創作暗示了更多發揮的空間，但當下有許多動畫作品并沒有學到其核心的詼諧要素，一味地追求令人發笑的“俗”而缺少讓人眼前一亮的“雅”，丟失了作品應有的靈性。如何做到讓詼諧與雅致相結合，在保留作品深度的同時帶給觀眾歡樂，控制作品高級和低俗的界限，當下的動畫創作者必須有所思考。

注釋：

①馮夢龍，羅貫中.平妖傳[M].上海古籍出版社,1981.

②趙力田.吐露鄉情詩意的柯明新畫[N].人民日報,1982.