從戲曲電影發展歷程看當下戲曲電影空間美學創作

金雨晴

[ 摘要] 戲曲電影是中國特有的類型電影，它有著濃厚的民族特色，中國電影在誕生階段也與之有著密切關聯，但是在后續的發展中，戲曲電影一直沒有形成完整的創作規律和理論體系，對于其美學風格的爭論也持續至今。但是，無論戲曲電影中的虛實關系在歷史河流中如何發展，其根本的表意美學追求是不變的，在當下的創作中也應當重視戲曲電影空間中的表意美學創作追求。文章通過羅列對比初始實驗階段、初步探索階段、成長階段、百花齊放的繁榮階段、新戲曲繁盛階段和整體衰落階段的戲曲電影空間美學創作追求，形成完整的時間線和邏輯鏈，分析戲曲電影空間的表意美學本質，從前人的探索里來得出適用于當下的結論與方法。從戲曲電影空間布景的發展歷程來看，戲曲電影的藝術性逐步受到肯定，也成了戲曲電影的追求之一，對于其空間虛實關系的討論盡管延續至今，但本質上同屬于對于東方美學的追求，在當下戲曲電影空間創作中亦是如此。戲曲電影作為具有民族特色的類型電影，自誕生之日起就肩負起民族電影的使命，在當下市場化商業化的電影環境中，戲曲電影逐漸走向衰落，盡管近些年的戲曲電影工作者們依舊進行了各式的探索，但收效甚微，文章僅從戲曲電影空間創作來談，認為戲曲電影的空間創作無論如何變換都應當以表意美學為中心，塑造真正的虛實相生的具有意境的東方美學視覺空間。

[ 關鍵詞] 戲曲電影；空間；虛實

一、各歷史時期戲曲電影空間美學的追求

戲曲在中華民族長久以來的大眾娛樂中具有不可忽視的地位，所以在20 世紀二三十年代，電影藝術流入中國尋求發展時不可避免地先遇到了戲曲這一關。從某種角度上來講，電影在中國能夠發展起來是依托了戲曲而入門的。戲曲電影的美學特征在不同時期也都是有所變化的[1]，高小建老師將戲曲電影的歷史分期劃分為初始實驗階段、初步探索階段、成長階段、百花齊放的繁榮階段、新戲曲繁盛階段和整體衰落階段。戲曲的空間布景藝術是戲曲整體美學風格之中的一部分，而這整體的藝術風格在不同的時期又有不同的體現。

初始階段，戲曲電影無法撼動戲曲本身的地位，也在國內缺少市場，所以是以記錄為主，再加上當時拍攝主要以無聲電影為主，更多的其實是對于戲曲藝術名家們身段展示的真實記錄。電影對于戲曲的客觀記錄其實是非常有價值的，首先，通過電影，許多經典的舞臺表演和絕活能夠被記錄且流傳下來；其次，這也是一種文化傳播的方式，能幫助戲曲藝術走出國門，讓世界認可；最后，楊小樓先生也說過，他很希望能看到自己的舞臺表演，這也是一種能讓自己表演不斷精進的參照方式。也正是由于當時處于主流的戲曲藝人們對于電影拍攝的強烈興趣，所以當時戲曲電影的空間布景的處理也較為用心。以梅蘭芳的《春香鬧學》為例，這部影片在布景上已經有別于戲曲舞臺自身的布景方式了，分成了室內和室外兩個場景，室內場景的拍攝雖然還是以舞臺布景為主，但采用了很多實物道具，室外的拍攝則選擇了實景的蘇州園林，雖然在當時這類電影的拍攝并不成熟，還存在許多不足之處，但對于戲曲電影空間美學有兩個啟示：一方面是對于寫實的肯定，戲曲電影的空間需要實景和實物加以完善，這是向電影視聽風格的靠攏；另一方面則是對于意境營造的注重，《春香鬧學》雖然已看不到錄像，但是從劇照可以看出傳統東方美學在其中的應用，亭臺樓閣、花鳥石木、云卷云舒，意境的表意美學是處于核心地位的。

技術的革新和進步對于美學的發展有著不可或缺的推動作用，在進入到20 世紀30 年代，中國進入了有聲電影的時代，對于戲曲的記錄可以不再局限于形體動作的展示，而是生臺形唱念做打的記錄。此外，敘事容量的擴大也可以記錄較為完整的戲曲段落。有了技術的支持戲曲電影對于藝術美學的層面也就有了更高的追求。這一時期的戲曲電影和詩電影也有著相似之處，法國詩電影的出現就是為了打破傳統電影的寫實傳統，去追求純粹的抒情和詩意，所以在20 世紀30 年代，詩電影傳入中國本土之后就很快與中華傳統文化相融合，也更便于詩電影自身意境的創造[2]。

這一時期的詩電影以費穆的成就最為突出，他的創作也兼顧戲曲電影和詩電影兩方面，如何將中國傳統美學納入中國電影的表現形式之中也一直是他所思考的命題。他的《小城之春》就具有中國傳統的虛實美學特征，中國傳統美學向來對于具體事物的刻畫并不執著，而是要通過形象來把握事物的內在精神。《小城之春》把作為背景的“小城”完全虛化，只突出了斷壁殘垣和戴家的室內情況，至于城中景象和妹妹的上學之路則完全沒有表現。此外，中國傳統美學重視意象，破敗的城墻其實也是對于當時時代環境的隱喻，而妹妹房間里的綠植則是一種生機的代表。費穆在對于戲曲電影的創作過程中也不斷和梅蘭芳等戲曲名家進行溝通，并且在戲曲電影背景設計的問題上與梅蘭芳達成了高度共識。首先，他們都認為在戲曲電影中空間布景必須與演員的表演相結合，換而言之，演員的表演也是空間組成的一部分。其次，戲曲電影的空間布景應當有自己的風格，而且應在這種風格之中體現戲曲的藝術特色。最后，他們也認為戲曲電影空間布景不應該喧賓奪主，要以演員表演為重[3]。正如宗白華在《中國藝術表現里的虛與實》中所談到的：“中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》、元顏輝《鐘馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正像中國舞臺上的表演一樣。”費穆和梅蘭芳共同創造的《生死恨》在布景設計上并沒有完全沿用舞臺布景，而是采用了寫實寫意相結合且帶有象征性的手法，并且寫實的織布機道具也和梅蘭芳的表演做到了合而為一。但相對來講，這一時期的戲曲電影產量并不高，這也是由當時的反封建反侵略的社會政治等原因所導致的。

中華人民共和國成立以后，戲曲藝術受到了極大的重視，戲曲電影的發展也迎來了高潮。在這段時間戲曲電影美學觀念的研究不可回避地要談到17 年期間的三次戲曲電影座談會，這三次戲曲電影座談會既是對于之前拍攝經驗的總結，也是對于爭議問題的探討和未來發展出路的探索，對于在那之后的戲曲電影創作起到了指導作用。這三次座談會對于戲曲電影本質概念的問題展開了積極探討，包括戲曲電影主題問題、假定性與真實性的矛盾問題、戲曲電影生產者身份的疏離問題和“民族電影藝術”與意識形態“傳喻”問題。戲曲電影的空間美學問題在本質上也屬于假定性與真實性之間的沖突，戲曲的假定性與電影的真實性要如何結合也是一直以來戲曲電影創作者們在實踐生產過程中必須直面的問題。在1956 年的第一次座談會上，韓尚義曾說：“沒有景，會削弱電影的造型價值；沒有景，不能有明確的形象氣氛，使演員和觀眾對環境產生具體的信念；沒有景，也沒有情緒的渲染和動作的說服力；鏡頭搖來搖去始終是幕布和人物，這是十分單調的。”韓尚義的發言其實和之前費穆導演的創作理念有相似之處，他們都認為在拍攝戲曲電影時不應該繼續沿用單調的舞臺布景，而應當注重造景，由景生境，讓景與表演相互結合，讓寫實與寫意相融合，既保留戲曲風格又發揮電影特長[4]。1954 年桑弧導演的《梁山伯與祝英臺》在布景上就秉承著虛實結合的原則，“前景一點虛，后景層層虛”，并且采用了實景與繪景相結合的手法，遠山白云和近處草木相互映襯，共同組成一副具有東方美學特征的山水畫卷。

1959 年的第二次研討會針對戲曲和電影誰為誰服務的問題進行主要討論，最終以戲曲藝術的全面勝利告終，并且這次討論的結果也對于空間布景起到了直接影響，對于布景和表演的取舍問題進行了進一步的討論。雖然在戲曲電影中戲曲“表演性”有所弱化，例如《十五貫》之中原本需要依靠虛擬性和程式性的戲曲動作來完成的開門、上馬、過橋等動作，在電影里依靠實物道具就直接進行了實現，但整體來講空間布景依然要服務于演員的表演，以演員表演為主[1]。這次研討會上，丘揚則提出：“戲曲在選用布景上有它嚴格但也可以說是簡單的原則，那就是，只有最最需要的，才保留下來，其余可有可無的東西一律割舍，它把布景所可能起的作用大部分交給表演去完成。”

1962 年第三次戲曲電影座談會針對戲曲電影布景問題開展了進一步的討論，結合創作經驗指出真實的布景與戲曲表演的矛盾之處，并認為戲曲電影布景應當學習中國古典繪畫的風格。韓尚義也在這次會議中結合之前創作經驗提出了“十點要求”，這“十點要求”既是總結又是對于今后戲曲電影創作的指導。

20 世紀70 年代，戲曲電影在具體的表演、燈光、布景等方面都受到了極為苛刻的限制，這一時期戲曲電影的空間布景的要求對于當下的指導和學習意義相對較弱，之后戲曲電影的發展整體走向了衰落，這也離不開改革開放之后市場化的外部環境的影響。關于戲曲電影空間布景也因為市場原因的改變而逐漸走向寫實風格，相較于之前繪制的景片，實景拍攝的數量越來越多，對于視覺效果的追求成為一種創作導向。

二、當下戲曲電影創作空間美學的思考

戲曲電影的空間無論如何變換，無論虛與實的從屬關系如何，其核心目的都應該是對于意境的構成，這是東方美學獨有的意蘊，也是長久以來中國觀眾所熟悉、能領會的審美風格，以此作為基礎，使得戲曲電影甚至于所有的中國電影都呈現出一種有別于其他風格的精神氣質。當下戲曲電影的空間美學設計大致分為三種：虛大于實、實大于虛、以數字特效應用為主[5]。按照這種方式分類，其實可以看出當下戲曲電影的空間美學設計在實踐程度上其實較為困難，理論層面上虛實結合的完美境界相對來講較難實現。

意境的構成需要詩、畫、樂三位一體，但作為畫的空間對于意境的生成有著把握整體風格的作用[6]。在第三次戲曲電影座談會中所提及的學習中國古典繪畫的布景方式，當時所指可能更偏向于作為背景的景片，當下戲曲電影創作實景拍攝也較多，但古典繪畫中的傳統寫意精神也是依舊值得參考的。比如中國傳統的亭臺樓閣建筑，在建造之時無論是線條、色彩還是留白等方面，都奉行著傳統繪畫的美學風格，作為戲曲電影的實景空間有著天然的意境生成的條件，既較為符合當下觀眾對于空間之美的期待和想象，也和景片相比更具有造型感和縱深感。越劇戲曲電影《追魚》在開頭就對樓臺亭閣和湖水進行了一個搖拍，舒緩的攝影方式配合清幽的空間環境，觀眾一下子被碧波潭水的清麗所吸引，也為整個故事奠定了環境基調。此外，在色彩的選擇上無論是濃墨重彩還是清淡描繪，都應該重視色彩所帶來的精神層次和心理層面的象征。戲曲電影《春閨夢》在不同的環境就采用了不同的色彩基調，婚房是紅色而戰場是黑色，在燈光的映襯下對于人物情緒的烘托達到了極致。當然，無論戲曲電影的空間布景如何發展，都不能忽視演員表演也是空間設置的一環，虛實結合的空間美學依舊要為演員的表演而服務。

雖然說技術的革新發展能夠為藝術創作提供幫助，但是當下的技術五花八門，如果采用了不恰當的方式反而會適得其反。中國獨有的類型電影里武俠電影和戲曲電影有著相似之處，不單單需要東方文化底蘊作為基底，它們本身還都具有強烈的表意性，對于生成意境有所要求。特效技術對于武俠電影而言只能是輔助，不應該成為所謂的視效賣點。像《四大名捕》系列、新版《三少爺的劍》等武俠電影就可謂是本末倒置，數字特效技術運用的光怪離奇到極致，卻忽視了整部作品的文本性，在空間設計上也沒有選擇能夠生成意境具有表意性的手法。商業電影的旗號也不能成為這些作品喪失文化特性和武俠風格的借口，這一點放到戲曲電影里亦是如此。例如，《白蛇傳·情》里水漫金山和盜仙草這兩個片段的特效運用相較于其他段落是更為合適的，白娘子和許仙有一段對唱的背景特效運用了極致的色彩轉換，而大紫大橙的色彩的運用相對來講并不符合中國傳統審美，如果把空間背景看作一幅繪畫，這幅畫也絲毫不符合中國繪畫的寫意性，只能說在客觀上給予了人物表演空間，但對于意境構成的作用可謂微乎其微。或者可以說這種空間設計所采用的數字特效還不如選擇較為合適淡雅的景片作為后景，也更能突出人物主體，有利于表達人物內心情感。水漫金山的空間設置相對來講是比較符合電影觀感的，在舞臺版本里為體現出錢塘江波濤洶涌的空間是借由演員們不斷揮舞水袖來完成的，但是如果搬到了熒幕當中還采用這種純粹的舞臺式手法來體現波浪，就會顯得十分違和，而且從創作層面考慮如果采用水袖的表演來代表波浪，背景的空間設置或許就只能采用江南景色的景片，那么相對來講整體就顯得較為單薄，也無法體現出這場戲應有的氣派。所以這里采用了特效技術來填充空間并不是對于假定性的強行破壞，相反它可以作為一種真實性的補償。所以數字特效技術的應用對于空間構成而言不應該犯喧賓奪主的忌諱，而應該在合適的橋段以合理的方式呈現，對于戲曲電影而言它只能是一種補充。

三、結語

戲曲電影作為一種獨特的藝術形式，在其發展歷程中經歷了豐富多樣的變革和創新。從早期的黑白無聲片到現代的高清立體影像，戲曲電影在傳承與發展中積累了豐富的經驗和技藝。它不僅是中國優秀傳統文化的重要組成部分，而且也是電影史上的重要流派之一。通過對戲曲舞臺藝術的再創造和再現，戲曲電影將戲曲的獨特韻味與電影的視聽語言相結合，塑造出了引人入勝的藝術形象和精彩的故事情節。隨著時代的變遷和技術的不斷革新，當下的戲曲電影空間美學創作呈現出了更加多元化和創新的特點，為觀眾呈現了更豐富的藝術體驗。

【參考文獻】

[1] 李有軍．“十七年”戲曲電影理論思辨與觀念演進：以1956、1959、1962 年戲曲電影座談會為中心[J]．戲曲藝術，2021，42（03）：126-133．

[2] 劉偉煒，李序．中國傳統美學的電影化實踐：談費穆《小城之春》的藝術風格[J]．電影文學，2018（18）：103-105．

[3] 宗白華．中國藝術表現里的虛和實[J]．東方藝術，2014（08）：138-140．

[4] 黃迎．虛實交融相得益彰：戲曲電影《梁山伯與祝英臺》的分析[J]．藝術教育，2010（11）：122-123．

[5] 吳平平．戲曲電影中的虛實處理及其空間意識[J]．電影評介，2007（14）：56-57．

[6] 廉亞威．中國視覺藝術里的虛和實[J]．安徽文學（下半月），2008（02）：117．