文人山水畫的超越精神

黃國鋒

關鍵詞：超越精神；形似；程式；繪畫自律

一、文人山水畫的精神起源

文人山水畫的精神源于中國人的心性與文化傳統。徐復觀先生指出中國藝術之精神實出于莊子，莊子的游、心齋、虛、混沌、象罔等思想是文人繪畫的精神根源，與唐以來的禪宗思想共同構成文人畫的思想實質。早在文人畫發端的晉唐時期，先賢的畫論就已經為畫史的發展奠定了基調，思想如同種子一般埋藏在文化土壤里，在時間的雨水中發芽、生根、展開天性，成長為參天大樹。受老莊思想的影響，中國早期的畫論帶有明顯的超越精神，不斷出現的非形似、重神韻理論，不滯于物、化實為虛，體現為創作與品評的尚氣韻、重感悟、輕描摹、得意即可。張彥遠說：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[1]16張彥遠認為以氣韻法則作畫則形似自然在，氣韻比形似更優先且更為本質。張彥遠深鄙眾工，與世俗之人劃清界限，追求超越凡俗的文雅與理趣。這是文人、士人的自我高標，也成了中國山水畫的精神特性。

二、繪畫與物象的關系

王微在《敘畫》中說：“古人之作畫也，非以案城域，辯方州，摽鎮阜，劃浸流。”[2]他明確表示山水畫不是畫地圖，繪畫不是對眼前所見景象的描摹，與客觀性的風景畫、攝影不是一回事。王微進而說：“于是乎以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀畫寸眸之明。”[2]畫家以筆墨模擬大道之體，創造一個合乎大道秩序的筆墨圖像世界；以自己的精神與身軀去體驗山水之境，再通過筆墨將內在感悟轉化為合乎文化心理與審美的視覺圖像。王微此論將繪畫與道體、身體相關聯，為中國山水畫立定了精神基調，指出了發展方向。亞里士多德提出藝術即模仿的理論，西方500年的古典寫實繪畫傳統就是對此觀念的實踐，畫家通過單點透視法與人體解剖學對視覺現象進行法度化的幻象再現。古典油畫是由外而內地描繪與模擬對象，帶來寫實性的畫法與風格，當然并不存在絕對的客觀世界。西方寫實性繪畫也是藝術家審美理想的產物。中國文人山水畫與西方古典寫實人物畫在畫法上形成強烈反差。山水畫是由內而外地憑借畫理、畫法、想象作畫，并不是簡單地對景描摹，畫是對現實景象抽象關系的替代，是模擬道體運行的主觀創造性活動。

晉唐作為中國山水畫的起源階段，那時期的山水畫是稚拙、樸素的高古樣貌，畫與物象有很大的差距，充滿了裝飾性與抽象性，如今看還帶有幾分神秘感。對于魏晉古風，張彥遠發出了“故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也”[1]16的猜測。筆者以為自然物象在不同的時代應該是不會有太大變化的，變的只是觀看方法、表現手法與審美觀念。顧愷之（傳）《列女仁智圖》（圖1）馬的形象強調了馬的肌肉結構，符合張彥遠的描述“古之馬，喙尖而腹細”，造型經過主觀取舍與歸納，并非攝影式描繪；展子虔《游春圖》（圖2）是對真實山川意象的簡化與提煉，山是結構化的，樹叢歸納為點狀塊面，顯示出強烈的裝飾意味。張彥遠在《歷代名畫記》中談到物象刻畫：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。”[1]28他明確表示反對平庸化、面面俱到式的描摹，謹細、巧密在手工藝中也許是高標準，而在繪畫中只是達到“工”的層次，屬于最基礎的標準，謹細之上依次有精、妙、神、自然四個遞進的境界。張彥遠表現出強烈的繪畫本體意識，繪畫并非只是表現形似的工具，在描繪的基礎上融入了文化思考與審美品評，使得繪畫意境變得深厚高遠。后世文人畫家高呼超越形似，踐行寫意路徑，逐漸形成文人山水畫的精神傳統。縱觀畫史，拘泥于描摹形似的繪畫往往是創造力與審美貧乏的表現，與現實物象保持一定的距離，經過主觀的提煉、審美加工的造型往往更具有藝術性。這也是造型藝術的內在要求。早期山水畫呈現高古之風，這與當時畫家缺乏成熟的寫實技巧有關。到了兩宋時期，宮廷畫家已經熟練地掌握寫實性的繪畫技巧，山水與花鳥畫可做到高度的形象再現。但當時的文人畫家并不追求寫實性，繪畫的好壞不在于形似與否，而在于筆墨之華滋渾厚，他們選擇了更符合個人心性的寫意性畫法。沈括在《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”[3]他從鑒賞者的角度提出看畫需要“神會”，而不是物化地丈量器物之形似，書畫作為精深的學問，以物象、形似去品評是膚淺的，難以洞察其中包含的形而上意蘊與美感，可見宋代文人對繪畫與物象關系的把握是很有分寸感的。

既然畫并非景象的直接再現，就引出“真”的概念。荊浩（傳）《筆法記》云：“叟曰：‘……畫者，畫也。度物象而取其真……若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。曰：‘何以為似？何以為真？叟曰：‘似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”[4]1465從這段話可知五代及宋人對“似”與“真”的分辨：形似只是得物象之外形，而未能傳達事物更為本質的氣韻；“真”需要通過“度物象”來獲得，也就是對外在形似的超越，體悟物象的精神、氣韻并將其化為藝術的造型與語言，使繪畫傳達出物象的氣質與本性；繪畫超越事物的表象，進而實現“氣質俱盛”的升華，成就“真”的境界。“真”是古人創作山水畫的深層次追求，古人認為山水畫須通過筆墨、形式揭示真理，畫以載道。對于“似”與“真”，荊浩進一步說：“子既好寫云林山水。須明物象之源。夫木之生。為受其性。”[4]1466他提出物象本源的問題，性命、氣質是物象的根本，萬物“受其性”而生長，山水畫就是要表現出物象背后的性體。可見“真”不是描繪眼見的物象，而是表達主體通過格物所體悟的物象本質。古人之山水畫源于現實經驗、自然風光與前代經典，“真”是對審美和道體的觀照，是合乎觀念的視覺再造，是人文化、文學化、理想化的結果。畫超越了有限、碎片化的表象，畫家通過筆墨語言和畫面經營創造出承載美感、大道的“真”畫。

沈括在《夢溪筆談》中說：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？”[5]他首先批評李成畫建筑“皆仰畫飛檐”，按照行人視角自下往上看，畫出來的亭館樓塔是仰視的視覺圖像，這并不符合沈括的觀看之道。因此，他譏諷李成“掀屋角”。李可染先生運用單點透視與寫實性畫法完成的園林寫生作品（圖3）也呈現出“掀屋角”的效果；北宋范寬《溪山行旅圖》（圖4）與南宋李嵩《月夜看潮圖》（圖5）中的建筑的創作視角都是俯視，表現的是理想化的觀看效果。對于“掀屋角”，沈括解釋為不懂觀看之法：“以大觀小，如人觀假山耳。”這道出了北宋的山水畫觀念與觀看方法，畫是對真實山水的宏觀掌握。因此作畫須以俯視角度“以大觀小”，如人看假山，以筆墨去創造出山水畫重重悉見的理想視覺效果。自然形態的山水是包羅萬象且繁雜的，而人在自然山川面前又顯得非常渺小。李成如實地畫下了自己看到的形象，卻被批評為不懂法度，這歸根結底是繪畫觀念的不同。

三、山水畫之程式

古代山水畫往往不直接描繪對象，在觀看方式與畫法上建立了一整套系統，創作出帶有強烈人文色彩的視覺圖像。關于觀看與畫法，郭熙說：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”[6]6-7現實中的山水形體巨大，人往往只見其一角。在郭熙的觀念中，山水畫創作要對一地之山川進行宏觀的把控。因此，“須遠而觀之”，得見“山川之形勢氣象”。郭熙進一步說：“真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”[6]8遠觀以掌握真山之形勢，也就是造型形態，近看以觀察巖石之質感，這直接對應著一套畫法系統。宋人觀看世界的方式與我們現代人有明顯區別，其中上帝視角與程式化是古人觀看與表達方法的關鍵所在。郭熙的傳世經典《早春圖》（圖6）就是典型的合目的性視覺再造，源于游觀思維方式，是多角度、多維度的視覺綜合。《早春圖》的左邊表現的是俯視角度的觀看效果，地平線有序地層層后退；而右邊表現的則是平視的視覺效果，甚至是自下往上看，因此右側遠山浮于半空，和左邊的透視不在一個維度。再看郭熙的山石皴法與樹法都是類型化、法度化的，形成一整套程式化的表達，也因此構成獨特的畫風系統。黃公望說：“登樓望空闊處氣韻，看云采，即是山頭景物。李成、郭熙，皆用此法。郭熙畫石如云，古人云‘天開圖畫者是也。”[7]這指出了李、郭畫風背后的觀看根源，也就是程式化的思維與觀看方式。觀氣韻，看云彩，再將抽象的天地意象轉化為山水畫的形式與畫法，這是超越精神作用下的表達方法。以氣韻觀萬象，郭熙將之落實為“畫石如云”的程式畫法，黃公望將之總結為“天開圖畫”法。程式出于自然之象，是對現象的歸納與對理性的把握，目的是更好地把握繁雜的物象。

晉唐時期的壁畫、卷軸畫（包括摹本）能讓我們感受到天然與本能，體現出中國文化基因里特有的審美，畫面的觀看與表現都是程式化的，但也充滿生機、活力。五代以前的山水畫在語言上相對單一，圖式也相對概念化，但已經積累起了基本的程式表達。到五代時期，山水畫接續唐代“水暈墨章”的趨勢，逐漸形成具體的筆墨畫法與形式路數，完成了水墨畫法與形式的體系建設。王維與荊、關、董、巨成為宗師，為北宋宏偉院體山水畫發展至高峰做好了鋪墊，同時也為文人山水畫的分離奠定了畫法根基。從古至今，山還是那座山，但觀看方式、畫法和觀念隨歷史流變。同樣是看，但所能看到的卻不一樣，宋人觀看山水的方式及其宇宙觀和當代人大不一樣。程式化的觀看體現為畫面的視象結構。古人通過筆墨將物象轉化為山水畫，作品印刻上深深的程式痕跡，使物象打上了文化與精神烙印。前人繪畫中的視覺結構反過來影響后人的觀看，形成一脈貫通的山水畫史，其內核是山水畫程式的展開。程式化的觀看與表達是中國古代山水畫的重要特征，核心是方法與思維的法度化，在山水作品中體現為主題、圖式、云水法、樹石法、皴法、點法等，程式帶來作品風格化。在畫史的發展中，后人沿用前人的程序，師法前賢、師徒傳授、隔代取法等，使得宋以后的山水畫幾乎都帶有程式化的影子，顯示出強烈的宗派風格特點。從王蒙《青卞隱居圖》（圖7）與文徵明《仿王蒙山水圖》（圖8）的對比中可看出圖式與筆墨技法上的傳承關系。王蒙從董源與趙孟的山水畫中發展出牛毛皴，借鑒郭熙畫派的山體結構，再結合巨然松毛的點法，以獨特的筆墨、形式創造一家之畫風。到了明代中期，文人畫家已經可以自由選用前代各家的圖式與畫法，明清的山水畫甚至可稱為“關于繪畫史的繪畫”[8]。文徵明此畫出自王蒙山水畫之程式，在程式化的形式與語言中又加入了個人表達，是對山水的理想化想象，足以超越時空的限制，觀照自我之心性。

自然是繪畫永恒的源頭，前代經典確立高度，師造化與師古人是元代以來山水畫創作的兩大心源。古畫之程式作為前人經驗的集合，讓后代畫家從對繁雜物象的描摹中解脫出來，注意力從形似轉向氣韻、筆墨、畫理、審美與意境。文人畫家依靠法度與畫理就能作畫，程式是方便法門。造型的放松帶來個人表現的空間，程式化的表達為繪畫語言的純化提供了條件，某種程度上使相對業余的文人畫家獲得了表達的自由。程式作為方法同時也限定了風格，元代以后程式化的道路不斷深化，山水畫與真實的山水景象也就愈加分離。

四、師古人與師造化

文人山水畫家以前人作品的圖式與書法的經驗作畫免不了帶有程式的影子，但經典作品通過程式又能超越程式，筆端貫注天然與個性，在個人抒情、言志的同時又承載著妙理、道體。山水精神化為筆墨與形式的法度，總結為程式而流傳、變化。繪畫到了更高的層次就會追求對法的超越，復歸天然與天性，進入平淡天真的境界。文人畫家慣用程式，絕非不重視對真山水的感悟與觀看。文人畫家聲稱不求形似，但這不等于脫離自然。他們更傾向于從精神上去把握對象，重感悟與神會。黃公望評閻立本作品：“自有得于朝夕觀覽，漸染熏陶，不求能而能，不求工而工矣。”[9]意為畫家身處自然，在朝夕之間“漸染熏陶”，達到與天地精神相往來的境界，妙道得于心，使筆端入造化。董其昌在《畫旨》中說：“朝起看云氣變幻，可收入筆端。”[10]師法自然不僅僅指現場對景描摹，古代文人更傾向于游觀與目識心記，切身感悟自然之氣象，神會自然四時朝暮之精神。筆墨程式與路數是古人所依賴的，但這也只是基礎性的方法，文人畫家通過法度以求超越。黃公望的繪畫繼承了較多宋人法度，注重對物象的觀看與畫法研究，將物象的視覺形象轉化為具體的筆墨。從《丹崖玉樹圖》（圖9）可見黃公望對樹木的刻畫是非常精微深入的，山石雖然是披麻皴的程式化表達，卻能在筆墨與形式中暗藏生機與巧思，可知文人山水畫并非草草。董其昌的《泉石青松圖》（圖10）將程式化的山石發揮成抽象的形式自律，絕非循規蹈矩。讀此畫可知董其昌是以程式結構為基礎進行參禪悟道式的筆墨游戲，更多是借山石樹木的造型、結構來表現純粹的筆墨、形式之內美，畫法較黃公望更為灑脫。

然而會心于天地精神并非易事，需要畫家的心性修養與身體力行，若功夫不到則很可能落入程式與筆墨表象的險境。元代文人山水畫大興，一方面文人寫意的筆墨語言成為主流，筆墨與畫面形式開始成熟，山水畫與實景的關系也不斷分離，山水畫的本體語言得以提純，境界得以超越；另一方面功夫、修養未到的文人畫家陷入程式和套路中，加之缺少自然精神，導致作品變得僵化。明初的畫家王履洞察到當時文人山水畫的弊病，并作出了批判性的思考。他在《華山圖序》中說：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉！……形尚失之，況意？”[11]902王履堅持以形媚道的傳統，認為繪畫失去了形似、造型，意就無從談起，主張繪畫于形中求意，和文人畫家輕視形似的態度截然相反。在程式化嚴重的文人畫潮流中，王履意識到山水畫回歸自然的重要性與必要性。王履在面對真山時感慨道：“但知法在華山，竟不悟平日之所謂家數者何在。”[11]903他在自然真山水中忘記了繪畫的程式與路數，直面無盡的畫意本源。我們看王履《華山圖冊》（圖11）中丘壑、樹木的造型，能感受到明顯的現場感，物象之生動、巧妙絕非通過想象所能實現。此冊雖然是從現場得來，但我們不能認為就是對著一地之景物描摹。筆者以為王履是主動性地取象，可能是對一地的綜合觀看，其畫法包含對形式與筆墨本身的審美考量。王履身心入山川，在真實山水形象的啟示下進入“氣質俱盛”的圖真之境；董其昌則以禪機、妙悟入畫，以抽象的筆墨與形式再造天然。兩者創作路徑不同，但都強調“道問學”與“尊德性”，崇尚天然并觀照內心的審美理想，以超越凡俗世界。

對于繪畫的學習，董其昌認為當以師古人為先，進而當以天地為師，也就是說在師古人的基礎上師造化。這也確實是明清大多數文人畫家的學畫進路。關于山水畫的修養，董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”[12]61以經典為基礎，進而在事上磨煉，提升審美境界以凈化心靈，做到“丘壑內營”，也就是成竹在胸，作畫由內而外，自然生長，以功夫達天然，與山水精神俱化。

宋代院體山水畫做到了人與自然的深度融合，總體上更加重視對客觀精神的表達，而以蘇東坡為代表的文人畫家群體則更重視對個人的心性與情志的表達，創造出彰顯個人主觀精神的畫法路徑。院體山水以李思訓為宗，強調對技法的打磨與積累，重視格物與格法，甚至“專以形似”。董其昌稱其為北宗，以漸悟為修養方法。文人山水畫家以王維為宗，畫法尚寫意，不以形似，以刪繁就簡、一超直入如來地的頓悟為功夫。注重體悟自然山水之生命、氣韻是文人畫家師造化的重要特征。山水畫與自然實景保持著微妙的距離，往往不直接畫眼前所見，即使在現場提筆寫景也和我們今天所謂的寫生有所區別。因此文人山水畫家重筆墨自身的審美與個人的情感表達，形成“得意忘形”的易簡畫法傳統。董其昌在《畫旨》中說：“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”[12]129他有意識地將山水畫與自然風景分為二元，繪畫與自然景象各有特點，畫并非對自然的描摹而是人創造出的筆墨存在，明確山水畫與自然山水非視覺對應關系。這是文人山水畫超越精神發展到后期的獨特觀念。

五、文人山水畫的自律

清初“四王”繼承董其昌的繪畫路徑與思想，追求畫理、畫法、審美的自律，在抽象的筆墨與形式上走得最遠，將抽象的程式畫法發揮到了極致。我們從王原祁的山水畫中可感知筆墨語言與抽象形式本身的節奏，外觀上與真實的山水已經大相徑庭，在筆墨與形式上的美感“難可與俗人道也”，因此品賞文人山水畫是有門檻的。王原祁晚年的山水畫萬象俱化，入渾厚華滋之境。他關注筆墨與畫面形式的抽象關系，氣勢、間架、疏密、松緊、濃淡、陰陽、開合、斜正、隱現、斷連、向背、顯晦，畫面虛實相生、綿里裹鐵、平中求奇，是高度的畫法與審美自律，使得文人山水畫超越真山水而走向抽象。

20世紀上半葉，西方繪畫觀念引入華夏大地，畫家紛紛拋棄了古典山水畫的程式與筆墨畫法，猛烈批判明清文人繪畫脫離自然與真實。他們重新面對自然物象，在山水畫與自然山水的關系上產生了認知的顛覆，使得山水畫出現了前所未有的變革。畫家回到現實生活，去描繪眼前的自然景象。為破除傳統程式與畫法的束縛，畫家們以水墨為工具，寫實性或紀實性地描繪自然山川、村落、現代化建設場景等。他們直接描繪眼前的風光，以寫實或刻畫景觀為目標，同時也保存和發揮了傳統筆墨的表現性。宋文治的山水畫就是此路徑的典型。他1973年的作品《太湖之晨》（圖12）使用單點透視法描繪自然與人文風光，一切都是在實景的基礎上進行的，圖式頗類似攝影，雖然局部也保留著部分傳統技法，但已非文人山水畫的形態。到21世紀，山水寫生已經成為美術學院的常規課程，學生走到真實的山水中對著景物描繪，當代畫家也大都接受過西式的寫實訓練。提到寫生，就是指對景描摹或創作。但值得注意的是，這樣出來的作品總是少了些文化意趣，似乎失去了傳統山水畫的味道。20世紀的山水畫在精神氣質上更接近西方的風景畫，中國傳統文人山水畫的超越精神反而和西方現代主義、抽象繪畫相通。

王原祁說：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。”[13]他明確提出山水畫自畫理、畫法生出，由內向外而不是對景描摹。《輞川圖》（圖13）是王原祁70歲時的仿古作品，構圖與物象借鑒王維《輞川圖》摹本，景物布局實出于王原祁內心體驗到的畫理與妙道，畫中的山石草木與空白的造型完全根據繪畫本體的邏輯生出，強調形式美感的自律，萬物皆“借鏡”，借物象以表達筆墨、色彩與形式本身的抽象內美。古人早就明了直接表現形似可能會失之表面與膚淺，以筆墨追逐變化的自然現象往往拘泥于眼前之一隅，難以得象外之意與山水之真。筆者以為要學習、理解與欣賞文人山水畫，就須先了解文人山水畫的思想傳統，厘清山水畫與實景、程式、審美的關系，把握文人山水畫的超越精神。