惲壽平繪畫藝術的傳承與當代性

朱小紅

關鍵詞：惲壽平；繪畫；當代性；傳承

惲壽平（1633—1690）是清代“常州畫派”的代表畫家。他初名格，字壽平，以字行，又字正叔，別號南田，一號白云外史、云溪史、東園客、草衣生，其齋名曰甌香館，因而別號甌香館主。其與王時敏（1592—1680）、王鑒（1598—1677）、王原祁（1642—1715）、王翚（1632—1717）和吳歷（1632—1718）并稱“清初六家”。惲壽平一生并無功名，早年生活坎坷，歷經(jīng)朝代更替、兵荒馬亂，但其一生大多以詩文、書畫自娛，與當時的書畫名家多有交流切磋。其活動范圍大多以江蘇常州為中心，行跡遍布杭州、蘇州等地。他擅詩文和繪畫，兼擅書法，著有《甌香館集》《南田畫跋》。

惲壽平早年以山水畫見長。因其友人王翚亦以山水見長，惲壽平遵循“同能”莫若“獨詣”的古訓，改弦易轍，轉(zhuǎn)向花卉。就惲壽平整個藝術歷程來看，其早期的山水作品亦并不弱，即便與以山水見長的王時敏、王鑒、王翚、王原祁和吳歷相比，亦未遑多讓。但在美術史上，無論存世作品的數(shù)量，還是在繪畫史上的地位，惲壽平的花卉都遠超其山水。故在清代及當下視野中，惲壽平都是以花鳥畫家的身份出現(xiàn)的，他對后世的影響也都集中在花鳥畫領域。（圖1、圖2）

惲壽平以沒骨花鳥畫著稱，他融會了黃筌、徐熙以來的花鳥畫技法，浸淫于宋元繪畫中，將沒骨花鳥畫發(fā)揚光大，逐步形成獨樹一幟的花鳥畫新風。時人邵長蘅（1637—1704）在《書惲正叔畫冊后》中談到惲壽平花鳥畫的創(chuàng)意：“宋人寫生，以徐熙為最，黃筌父子次之，明沈石田、陳道復作水墨花鳥亦出徐熙，雖淺色淡墨，殊有深趣。近來，吾鄉(xiāng)惲壽平正叔工沒骨寫生，不同墨筆鉤勒，而渲染生動，濃淡淺深間妙，極自然，亡論道復，即石田未遠過也。嘗與余作折枝海棠、山茶、梅花、水仙及水藻游，凡十二幅，攜行簏中，有力者攫之而去，時時往來胸次已五六年。惲今老矣，畫亦漸不易得，忽見此頁，頓還舊觀。”其指出惲壽平花鳥畫的源流，稱“吳門畫派”的沈周（1427—1509）、陳道復（1483—1544）等人的花鳥均遠不及惲氏，可見惲壽平的花卉受到時人追捧。清人方薰（1736—1799）在其《山靜居畫論》中也說：“元明寫生多宗黃要叔、趙昌之法，純以落墨見意，鉤勒頓挫，筆力圓勁，設色妍靜，舜舉、若水后，之冕、叔平、沱江，各極其妙，時人惟陳老蓮能之。南田惲氏畫名海內(nèi)，人皆宗之，然專工徐熙祖孫一派，黃、趙之法幾欲亡矣。惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之，點染同用，前人未傳此法，是其獨造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之。”方薰談到了惲壽平在繪畫史上的地位，并述其沒骨花卉的技法與獨創(chuàng)性。（圖3、圖4）

惲壽平的沒骨花卉在繼承傳統(tǒng)的基礎上，自出機杼，形成自己獨特的畫風。其在宋元以來花鳥畫史上承前啟后，堪稱花鳥畫史上的一座里程碑，也是開宗立派的一代大家。正因為如此，追隨其畫風者代不乏人。在清代畫壇，其畫風主要影響兩個群體：一是其惲氏家族傳人，一是其師承弟子或私淑傳人。關于惲壽平對這兩個群體的影響，美術史學者朱萬章在《惲壽平的家族傳人考》和《惲壽平對清代畫壇的影響》兩文中均有詳細論述。該項研究表明，在惲壽平以來的惲氏家族中，藝術家就有至少57人，其畫風多受惲壽平影響[1]。在清代畫壇，直接師承惲壽平的畫家有馬元馭、鄒顯吉、鄒一桂、張子畏、章紳、楊湛思、范廷鎮(zhèn)、董瑜、張偉和陸燦等。而受其影響的畫家就更是燦若星辰了，從相關文獻和傳世作品考察，至少有165人，其中在畫史上成就較為突出者有華喦、顧洛、黃易、周笠、宋光寶、沈銓、上睿、費丹旭、顧蕙、宋光寶、孟麗堂、戴熙、張熊、居巢、居廉、王禮、朱偁、任薰、松年、潘振鏞、費念慈等[2]。尤其是“常州畫派”的傳人宋光寶、孟麗堂，在晚清時期流寓廣西、廣東，影響及于花鳥畫家居巢和居廉，使嶺南畫壇一時彌漫著一股惲氏畫風，而受其影響的“二居”亦毋庸置疑地成為晚清時期嶺南花鳥畫壇的一座重鎮(zhèn)。因而，無論惲壽平對清代以來花鳥畫壇的影響范圍，還是傳世作品中所顯見的惲氏風貌，在中國繪畫史上都是極為少見的。惲壽平對清代花鳥畫壇的影響，可與趙孟（1254—1322）對明清書法的影響，徐渭（1521—1593）對清代水墨大寫意的影響，沈周、文徵明（1470—1559）、董其昌（1555—1636）對清代山水畫的影響，以及石濤（1641—1718？）、八大山人（1626—1705）對清代寫意繪畫的影響相提并論，可稱得上是繼往開來的一代宗師。

惲壽平是一個追求高雅氣格、富有文人情趣的畫家。他在《題自畫冊》中談到了自己的創(chuàng)作理念：“惜園游心繪事，且十年所矣。其宗尚亦凡三四變，最后獨心賞南田惲子。案乘間所置吟賞，大都南田筆墨也。間嘗與余論議上下古今，往往拔俗奔放，不肯屑屑與時追趨。余因嘆惜園之意，甚近于古也。自右丞、洪谷以來，北苑、南宮相承，入元而倪、黃輩出，風流豪蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下。后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦亡。南田厭此波靡，亟欲洗之。而惜園乃與予意合，亦可異矣。暇日以兩冊見投，因為斟酌于云林、云西、房山、海岳之間，別開徑路，沈深墨采，潤以煙云。根于宋以通其郁，導于元以致其幽，獵于明以資其媚。雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新。倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘涂，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。恐云間復起，不易吾言，愿就賞心，共游斯趣耳。”[3]不僅在理念中，在其作品中也能見其不俗的情懷。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)存所見海內(nèi)外博物館、美術館中所藏惲壽平書畫有306件[4]，其中八成以上為花鳥畫，而這些花鳥畫無一例外地都秉承其這種理念，貫穿始終。另外，因為惲壽平的花鳥畫色彩較為豐富，視覺效果較佳，具有一定的裝飾性，而其題材以大家所喜聞樂見的牡丹、菊花、玉蘭、荷花、繡球、芍藥、梔子花、蘭花、梅花等為主，深得普通民眾欣賞，因而又具有雅俗共賞的特點。在清代以來的畫壇上，追捧其畫風者眾，其原因即在于此。（圖5、圖6）

惲壽平的花鳥畫風影響清代畫壇近200年。自晚清至21世紀，惲壽平的畫風賡續(xù)延綿，迄今不絕。在其畫風的傳承之外，其畫風的當代性主要體現(xiàn)在兩方面：一是當代畫壇中，私淑其畫藝的花鳥畫名家不勝枚舉；二是無論在學院派的美術教育體系中，還是在傳統(tǒng)的私相傳授的學徒式繪畫研習中，當下花鳥畫家不少是以惲壽平作品為入門之階的。前者如當代花鳥畫家黃賓虹、陳樹人、齊白石、陳半丁、田世光、于非闇、趙少昂、謝稚柳、唐云、喻繼高、俞致貞、來楚生、梁崎、陳大羽、崔子范等老一輩畫家的花鳥畫均受其熏陶，而像郭石夫、方楚雄、霍春陽、陳永鏘、周彥生等活躍于當下畫壇的實力派畫家，在其早期的畫中也都能找到師承惲壽平的元素。后者如高等院校中國畫系的學生，畫花鳥者除臨摹宋代院體花鳥外，惲壽平作品就是最受歡迎的選項。一些老畫家在指導初入門徑的晚輩習畫時，也往往將惲壽平的花卉畫作為最佳范本。現(xiàn)在很多碩士、博士論文也多將其作為研究的重要對象。據(jù)統(tǒng)計，以惲壽平藝術為專項研究的碩士論文就有87篇，其時間集中在2006—2023年；博士論文有3篇，時間集中在2011—2019年。這些研究者，有的本身就是專業(yè)的畫家，他們在研究其畫藝的同時，畫風上也受其影響，是惲壽平畫風在新時代的另類表現(xiàn)形式。如中國藝術研究院的劉藝菲，其碩士論文是《尾形光琳與惲南田沒骨花卉畫形式語言比較研究》[5]，而其本人的繪畫即是受到惲壽平畫風的影響，有明顯的“常州畫派”的痕跡。再如鄭博文的博士論文是《南田之心象》[6]，而其花鳥畫本身也具有明顯的惲壽平的影子，在賦色及造型方面，脫胎于惲氏而別開生面。在美術院校的本科學習中，國畫系花鳥專業(yè)的學生也大多以惲壽平為師法對象，在對其作品的“傳移模寫”中，奠定了堅實的畫學根基。

美術史學者，中央美術學院教授、博士研究生導師薛永年在談到發(fā)展國畫與研究國學時說：“發(fā)展國畫與研究國學，關系是內(nèi)在的，有利于梳理民族文脈傳承發(fā)展的近代歷史經(jīng)驗，既從深層理解國畫人文關懷方式的傳統(tǒng)，也從國學的出現(xiàn)和發(fā)展來尋求理解國畫家全面素養(yǎng)的啟示。對于中國畫界的同仁而言，研究國學首先是深刻了解中國藝術的文化精神，解除反傳統(tǒng)意識對中國文化精神的遮蔽。”[7]對惲壽平花鳥畫的繼承與發(fā)揚，便是發(fā)展國畫與研究國學的重要舉措。在當下語境中，像惲壽平這樣在傳統(tǒng)文化中占據(jù)一定地位，對后世繪畫產(chǎn)生深遠影響的畫家，我們更要潛心研究其畫學精髓，探討其畫學內(nèi)涵。尤其是在花鳥畫基礎學習中，惲壽平無疑是不可繞過的重要一環(huán)。

惲壽平藝術的當代性，還體現(xiàn)在其繪畫的平民性與題材的世俗性。他的繪畫設色艷雅秀美，清新自然。其畫法兼工帶寫，以可視性很強的造型引人入勝，深得上自士大夫階層，下至黎民百姓的欣賞和喜愛。其題材也多是大家所常見或具有吉祥寓意的花卉，受到世俗社會的激賞。這樣的繪畫和選題，自然就是貼近生活、貼近現(xiàn)實的重要范例。因而在當下對惲壽平畫風的學習中，我們不僅要研習其技法，更要承繼其藝術精神與藝術理念，讓惲壽平的繪畫經(jīng)過300余年的傳承后，在今天綻放出新時代的光芒。或許這便是惲壽平藝術當代性的現(xiàn)實意義所在，也是我們這一代藝術家所秉承的藝術傳統(tǒng)。