淺析張藝謀影片的敘事創(chuàng)新
——以《滿江紅》《狙擊手》為例

楊 燕

（作者單位：西安財經大學文學院）

張藝謀執(zhí)導的《滿江紅》于2023 年春節(jié)檔上映，是繼《狙擊手》后，第二次躋身于春節(jié)檔的影片。時隔多年再次回歸拍攝歷史影片，張藝謀在《滿江紅》中以“古裝+喜劇+懸疑”為創(chuàng)作導向，影片最后票房達45.39 億，領跑2023 年春節(jié)檔。從近幾年張藝謀的作品可以看出，他在有意識地轉變電影表達風格，如《滿江紅》與《狙擊手》既繼承了其以往的風格，也展現(xiàn)出了敘事風格及創(chuàng)作理念的革新。

1 敘事原則：極致的三一律原則

“三一律”由文藝復興時期意大利戲劇理論家欽提奧約提出，又被稱為“三整一律”，要求一個完整戲劇所敘述的故事要在一天或一晝夜之內，戲劇地點被設定為一個場景，戲劇情節(jié)服從于一個主題[1]。“17世紀的法國戲劇理論家布瓦洛在《詩的藝術》中曾這樣闡釋‘三一律’法則：‘我們要求按藝術地布置著劇情發(fā)展：要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實?！盵2]《狙擊手》就采用了“三一律”的結構形式，以時間和故事情節(jié)的演進作為主要脈絡，場景塑造與人物刻畫相輔相成，直到到達故事情節(jié)的高潮。編劇陳宇表示，“三一律”的戲劇結構運用到《狙擊手》這類戰(zhàn)爭片中是非常困難的，沒有看上去那么簡單，這也是一次非常大膽的嘗試?！叭宦伞钡氖褂檬沟糜捌黝}更加鮮明，故事情節(jié)更加充實飽滿。同時，《狙擊手》采取了閉環(huán)敘事模式，以受傷的偵察兵作誘餌開場，以我方拿回偵察兵手中的情報結尾，開場與結尾呼應，形成了一個閉環(huán)。

《滿江紅》同樣采用了“三一律”原則。有之前《狙擊手》的經驗，編劇陳宇對“三一律”原則的應用更加熟練，《滿江紅》更嚴格地遵循了“三一律”原則。影片中的事件聚焦于一個時辰，秦檜要求張大等人一個時辰內查案，在特定的空間范圍里，找出殺人兇手和那封密信，符合“三一律”敘事標準。古代一個時辰為現(xiàn)代的兩個小時，秦檜最終看到墻上的密信時，影片剛好放映到第120 分鐘。弗雷德·金尼曼的作品《正午》，上映于1952 年，是世界電影史上最先嘗試使用“三一律”敘事原則的影片。與《正午》相比，《滿江紅》在“三一律”原則的使用上既有傳承又有創(chuàng)新，故事進程不斷反轉且環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)豐富緊抓觀眾眼球，使觀眾在觀看影片時更有沉浸感。

2 敘事場景：樸素美學

張藝謀在類型片上摸索許久，《懸崖之上》《一秒鐘》《狙擊手》都是口碑不錯的影片，但無論是什么樣的題材，他都越來越回歸到敘事本身，回歸敘事第一性原則。張藝謀曾在自傳中總結自己的優(yōu)勢和劣勢：優(yōu)勢是視覺，缺點是敘述。近幾年，張藝謀在影視作品中刻意回避視覺展現(xiàn)，增強敘事。編劇陳宇在電影《滿江紅》的采訪中也曾指出，這兩年持續(xù)地和藝謀導演搭檔合作，我們在回歸敘事本身這件事上高度契合。張藝謀作為第五代導演的領軍人物，因其色彩運用大膽被稱為“色彩研究大師”，然而縱觀張藝謀近幾年的影視作品，色彩形式不再是主要部分，取而代之的是“敘事第一性”的加強。張藝謀的早期影視作品，以色彩濃郁、絢麗鮮明為主要特征，例如《紅高粱》中自然灑脫的“紅”，《大紅燈籠高高掛》中激情的“紅”以及《菊豆》中溫暖、熾熱的“紅”和憂郁、孤獨的“藍”。色彩在影像建構和情節(jié)敘事中占據重要地位，建立了色彩與電影的敘事、主題及意義呈現(xiàn)之間的有機聯(lián)系。

而從《懸崖之上》《狙擊手》及2023 年上映的《滿江紅》來看，張藝謀在色彩運用上不再偏重濃墨重彩、大紅大紫，而多使用“黑白灰”作為影片主色調?！稇已轮稀芬浴昂凇迸c“白”作為整部影片的主色調。志愿軍戰(zhàn)士服裝的顏色與雪的“白”構成《狙擊手》的主色調，戰(zhàn)士們的白色帽子和斗篷，與雪的白色相呼應起到隱蔽作用?！稘M江紅》雖然片名帶紅，但是導演極少使用紅色，只有櫻桃和瑤琴頭上的花為紅色，在壓抑的冷色調中極為突出?！稘M江紅》的場景構建沒有使用大紅大綠，而是使用低飽和色調渲染壓抑緊張的氣氛。整體是青藍調子，電影前段講黎明前的最后一個時辰，整體畫面發(fā)藍又發(fā)青，像大院的瓦、大院的墻。一個時辰結束，天亮了，隨著破案接近尾聲，畫面也亮了起來。前半段的深夜里，為配合查找兇手的急切，整體呈壓抑的冷色調，只有丫頭手里的櫻桃和瑤琴頭上的花被處理為鮮艷的紅色。這抹紅色在灰暗的環(huán)境中尤為跳脫，并作為線索揭示人物的關系脈絡。電影通過帶桿櫻桃和不帶桿櫻桃暗示瑤琴和張大等人的關系，桃丫頭母親給桃丫頭的是不帶桿的櫻桃，何大人給桃丫頭是帶桿的櫻桃，瑤琴被帶走搜身時，這顆帶桿櫻桃便揭示了瑤琴、劉喜與張大的關系[3]。僅通過這顆櫻桃，編劇就交代了張大與瑤琴的關系。縱觀張藝謀近幾年的影視作品，可以發(fā)現(xiàn)他更多強調色彩的視覺呈現(xiàn)，不再借助色彩進行意義呈現(xiàn)。張藝謀2018 年的作品《影》雖然使用了“黑白灰”單色調色彩搭配，但影片整體色調與東方水墨山水、陰陽美學相結合，“黑”與“白”呈鮮明的“二元對立”的意義指向，雖然是單調的“黑白灰”，但因為色彩與影片的敘事、主題與意義呈現(xiàn)的聯(lián)系太過緊密，顯得更加厚重。然而，在這幾部影片中，這種色彩輔助敘事的表達方式被張藝謀有意切斷，色彩設計讓位于敘事設計，突出強調敘事第一性原則。

“約翰內斯·伊頓在《色彩藝術：色彩的主觀經驗與客觀原理》中列兩章專門論述了‘色彩印象理論’與‘色彩表現(xiàn)理論’，從色彩視覺表達、情感傳遞以及象征結構三個維度去分析色彩?！盵4]不論是《狙擊手》還是《滿江紅》，張藝謀更加重視色彩的視覺呈現(xiàn)和視覺表達，削弱了色彩的意義導向和功能指引，不再賦予色彩更多的內涵表達，轉而用來輔助敘事，發(fā)揮營造敘事氛圍的功能。影片色彩的“淡素”選擇也使得影片視覺風格淡雅清新，逐漸形成了一種新的樸素美學風格。

3 敘事角度：以小見大

張藝謀在采訪中表示：“我很喜歡那種人在困局中想破局的那種掙扎，人性的東西會展現(xiàn)出來，我覺得很有意思。”[5]縱觀張藝謀近幾年的作品，幾乎都是從小切口出發(fā)，描寫小人物。例如《一秒鐘》敘述物質匱乏年代小人物的窘迫；《懸崖之上》描繪執(zhí)行“烏特拉”行動的四位特工；《狙擊手》從狙擊手這個獨特視角出發(fā)，描寫抗美援朝戰(zhàn)爭中的一只狙擊小隊；《滿江紅》寫張大、孫均、瑤琴等小人物為了不讓岳飛遺跡消失在歷史長河中，與秦檜、何立等大人物斗智斗勇，看起來是個小故事，最后卻有大情懷。影片中的每一個人物，都在死亡的邊緣掙扎，從勢力上看，這是一場力量懸殊的博弈?！稘M江紅》的敘述重點從小兵張大、舞姬瑤琴、打更兵丁三旺等小人物展開，他們以自己的生命為籌碼，與宰相秦檜、何大人、武大人甚至皇帝等大人物相互博弈，且絕處逢生，最終取得勝利。張藝謀在采訪中表示：“我個人很喜歡‘以小見大’的美術原則。”以小見大，一葉知秋。例如，《懸崖之上》《狙擊手》采用“以小見大”的敘事手法，從“小人物”“小事件”出發(fā)呈現(xiàn)“大歷史”，不論《懸崖之上》中的四位特工還是《狙擊手》中狙擊五班，抑或《滿江紅》中的小兵張大、馬夫劉喜、歌女瑤琴，他們都是龐大歷史環(huán)境下的“小人物”，是在歷史長河滾滾向前中犧牲的無名英雄?？烧沁@些小人物的故事，傳達了中國人民不屈不撓，面對強大對手不卑不亢、永不放棄的抗爭精神，彰顯了小人物的大無畏精神。這種“以小見大”的敘事方式更好地表達了導演濃厚的情感，更為真切地傳達出中國人民在苦難時刻中的集體記憶，極大增強了影片的精神感召力和人物歸宿感。

相對來講，中國電影比較喜歡進行宏大敘事。宏大敘事，是指從無數(shù)個體里提取出群體的某種特質，然而個體的個性又會被淹沒在這種共同特質之下，這種創(chuàng)作方法一直都發(fā)揮著巨大的價值。而張藝謀轉向描述宏大歷史背景下的小人物，歸納起來有兩個原因：一方面，中國社會正在經歷從“底層客體性時代”向“底層主體性時代”的重要轉變，同時，電影市場的下沉進程穩(wěn)步推進。張藝謀的小人物敘事更貼近大眾，更能喚起共情，更契合這種社會變化和觀眾的觀影心理。另一方面，小人物在歷史文獻中的描述少之又少，因此給予人們巨大的想象空間。張藝謀借助宏大歷史中的小人物敘事來傳遞自身的歷史價值觀?！稘M江紅》中以秦檜、何大人為代表的大人物以自我為中心，每時每刻都在謀劃利益，而以張大為代表的小人物不為自己而是為民族大義而奮斗。通過兩者之間的對比，凸顯了小人物不畏生死、向死而生的偉大精神。

4 敘事策略：反差策略

“勃拉德萊在《牛津詩學講義》中通過列舉屠格涅夫筆下麻雀張開雙翅反抗獵狗的例子來印證，‘麻雀之所以令人感到崇高，正是因為它的英勇和它的體積不相稱’，他認為‘崇高’根源于抵抗力量的偉大——此種力量的偉大并不一定與體積的龐大成正比，也可能成反比。”[4]麻雀敢于與自己體積相差幾百倍的獵狗斗爭，這種勇氣值得敬佩。在《滿江紅》和《狙擊手》中，張藝謀正是運用了“反差”的敘事策略來凸顯主人公的優(yōu)良品格。《滿江紅》中的張大遭受了灌醋、刀刮背等酷刑，依然堅持抗爭到底，不吐露一點秘密，這種堅韌不拔、不屈不撓的抗爭精神構成了影片的崇高感?！毒褤羰帧分?，狙擊五班最后僅剩一人，依然堅持與擁有坦克的美軍戰(zhàn)斗，最終取得了勝利。小人物身上傳達出的偉大抗爭精神，增強了影片主題表達的崇高感。

從《懸崖之上》到《狙擊手》再到《滿江紅》，張藝謀頻繁使用“反差”這一敘事策略，以期達到構建整部影片意義之目的。影片一開始就設置敵對雙方勢力懸殊的對比，并且這種“反差”貫穿整部影片。在《狙擊手》中，敵方美軍狙擊手裝備精良，每人配備對講機、望遠鏡，并且還有坦克。而狙擊五班只有莫辛-納甘步槍，有效射程僅600 米，全班只有一個望遠鏡，甚至湯勺也被當作作戰(zhàn)武器。此外，美軍抓獲了我方偵察兵，并以偵察兵做誘餌，提前設伏，而狙擊五班處于被動防守狀態(tài)，情況危急。狙擊五班在主觀條件和客觀條件極其落后的境遇下依然與敵軍戰(zhàn)斗到最后，狙擊五班表現(xiàn)出來的敢于斗爭、不怕犧牲的愛國精神，讓觀眾產生深刻的情感認同。這一“反差”敘事也建構了《狙擊手》的崇高意義與崇高主題?！稘M江紅》中，從勢力上看，秦檜身為一國宰相，擁有自己的軍隊，內有武藝高強的聾啞侍女保駕，外有老謀深算的兩大總管護衛(wèi)，還有影子替身抵擋不測，秦檜的強大勢力與張大、孫均等小人物形成鮮明對比，導演有意用“反差”策略輔助敘事。

5 結語

從《狙擊手》和《滿江紅》可以看出近幾年張藝謀在敘事原則、敘事場景、敘事策略、敘事角度等方面的革新。在敘事原則上，堅持敘事第一原則，奉行返璞歸真的極簡主義，排除細枝末節(jié)，緊緊圍繞核心敘事，并更加熟練地應用“三一律”原則。在敘事場景方面，張藝謀放棄了早期夸張厚重、濃墨重彩的色彩運用風格，轉而以“黑白灰”為主色調，亮色系做點綴的樸素美學風格。從敘事角度來看，張藝謀放棄了氣勢恢宏的宏大敘事，轉而以“小切口”“小人物”為敘事核心，以小見大，一葉知秋，以小人物書寫大歷史。在敘事策略上，采用“反差”敘事策略形成對比，以此來突出主角身上的高貴品質，同時揭示出影片的深刻內涵與崇高主題。張藝謀一直在嘗試對自身創(chuàng)作進行創(chuàng)新或突圍，對自身藝術之路進行新的思考，這些思考和創(chuàng)新對中國電影的未來發(fā)展有所啟示，值得我們進一步學習思考。