媒介性軀體與主體價(jià)值遷移： 數(shù)碼轉(zhuǎn)型中電影觀眾的身份重構(gòu)

郭曼博

融媒體時(shí)代的數(shù)字技術(shù)革新帶來的媒介發(fā)展由之前單一的電影院屏幕模式改變?yōu)槠聊粎⑴c銀幕表達(dá)，也在觀看場(chǎng)景中帶來了社交與觀看的勾連、文化與話題的延伸、想象與記憶的共情等內(nèi)容。這種因?yàn)槊浇樽兓鸬挠^影行為的改變與豐富，讓觀看者猶如置身于一場(chǎng)熱鬧的表演集會(huì)，并誘導(dǎo)大眾沉浸、互動(dòng)與消費(fèi)。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介參與到觀影行為共同完成時(shí)，觀看者與電影就絕不僅僅是“觀看”與“被觀看”的關(guān)系。隨著數(shù)碼轉(zhuǎn)型的不斷深入，當(dāng)代電影觀看者的身份構(gòu)成伴隨著“看電影”方式的多元化變得更為復(fù)雜，電影播放與觀看關(guān)系中的軀體構(gòu)成、觀眾身份與角色等媒介趨勢(shì)成為電影研究者矚目的焦點(diǎn)。本文基于當(dāng)代電影觀看者的觀影行為重新構(gòu)成了觀看者的身份屬性這一變化，觀察當(dāng)下電影形態(tài)與傳受關(guān)系的建構(gòu)與創(chuàng)新。

一、互聯(lián)網(wǎng)媒介下的電影信息生產(chǎn)者

數(shù)碼轉(zhuǎn)型引起的種種變化趨勢(shì)不能簡(jiǎn)單地理解為多種媒體融合后觀看習(xí)慣變化的產(chǎn)物，而是新舊媒介在觀念、形態(tài)、表達(dá)類型、技巧手段等方面互相的移植、挪用、重組與創(chuàng)新；同理，觀影行為變化對(duì)電影觀看者的影響絕不僅是傳播方式的變革與傳播效果的增益，更多的是信息選擇行為的改變。網(wǎng)絡(luò)自媒體產(chǎn)品的極大豐富不僅改變了傳統(tǒng)的電影觀看方式，將原本處于銀幕上的電影轉(zhuǎn)移到流媒體陣營(yíng)中，有關(guān)電影的宣傳、評(píng)論、解說、混剪甚至網(wǎng)絡(luò)資源盜鏈等行為也在互聯(lián)網(wǎng)各類產(chǎn)品中出現(xiàn)。電影觀看者在使用各種互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的過程中衍生出豐富的觀影行為與電影文化，這些屬于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化正在“入侵”傳統(tǒng)的電影放映場(chǎng)合。例如，互聯(lián)網(wǎng)媒介中的“彈幕”指視頻播放過程中，顯示在視頻里并遮擋視頻部分內(nèi)容的簡(jiǎn)短評(píng)論，它像子彈一樣在屏幕中從右向左穿行，體現(xiàn)評(píng)論者的觀點(diǎn)和看法而不暴露任何發(fā)言者的任何個(gè)人信息；同時(shí)，它所敘述的內(nèi)容無法構(gòu)成連貫系統(tǒng)的評(píng)論，甚至單個(gè)內(nèi)容都可能無法構(gòu)成有邏輯的話語(yǔ)，僅僅留下可能完全與視頻內(nèi)容無關(guān)的創(chuàng)造性陳述，引起觀看者各種情感反應(yīng)，甚至超出視頻本身帶來的效果。

伴隨著彈幕網(wǎng)站與彈幕觀眾文化的發(fā)展，當(dāng)前大部分在院線上映的電影都會(huì)在下映后重新在彈幕網(wǎng)站與觀眾見面。與在電影院觀看電影的體驗(yàn)不同，作為交互的彈幕和作為觀看的電影處于同一時(shí)空的傳受關(guān)系中，觀眾在彈幕網(wǎng)站觀看電影時(shí)兼具觀眾與用戶的雙層身份；電影彈幕本質(zhì)是彈幕媒介與電影媒介的融合與互補(bǔ)，不同媒介在融合發(fā)生后建構(gòu)了觀看者整體體驗(yàn)的一個(gè)方面。《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》（沈樂平，2014）在國(guó)內(nèi)院線公映時(shí)，曾特別聯(lián)合部分影院播放“彈幕場(chǎng)”，觀眾可以在觀影時(shí)同步發(fā)送彈幕；而其他觀眾可以實(shí)時(shí)看到這些彈幕。在傳統(tǒng)的影院場(chǎng)景中，既看電影又通過手機(jī)發(fā)送彈幕、既接受信息又生產(chǎn)信息的觀眾兼具互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品用戶與電影信息補(bǔ)充者的身份。對(duì)此，學(xué)者顏純鈞認(rèn)為：“‘彈幕電影正在建構(gòu)受眾的另一個(gè)媒介身份——他們不再只是電影觀眾，更重要的還是手機(jī)用戶。這時(shí)的電影已不僅用作藝術(shù)審美，更被用作交流平臺(tái)。”[1]集合了不同的媒介功能彈幕電影為其受眾帶來了不同的媒介體驗(yàn)，也使得電影觀看者在觀眾與用戶的身份之間不斷切換。[2]時(shí)至今日，彈幕電影作為一種影院播放的商業(yè)形態(tài)逐漸式微，但是依托互聯(lián)網(wǎng)播放的電影彈幕依然活躍；而電影與種種新媒體融合帶來的新奇感逐漸消失之后，取而代之的是信息生產(chǎn)和選擇的新行為被電影觀看者廣泛接受。

在電影的觀看和傳播中，信息生產(chǎn)和選擇的新行為的增殖文化讓電影提供視聽信息的基本功能即“看電影”被“玩電影”不斷稀釋，種種新的觀影行為為電影觀眾帶來了遠(yuǎn)超“觀看”的豐富體驗(yàn)，“觀看者”的觀眾屬性也呈現(xiàn)出被互聯(lián)網(wǎng)用戶屬性侵占的態(tài)勢(shì)。比如在解謎電影、互動(dòng)電影中，觀看者會(huì)主動(dòng)參與電影敘事；話題電影、粉絲電影中，觀看者會(huì)帶著預(yù)設(shè)目的在電影文本中挖掘爽點(diǎn)。但在互聯(lián)網(wǎng)文化對(duì)觀影行為的影響中，過度的冗余信息有時(shí)也會(huì)給部分電影觀看者造成認(rèn)知上的阻礙，影響原本的觀看意愿。例如，部分電影的制片方與發(fā)行方對(duì)電影的過度宣傳或不當(dāng)營(yíng)銷問題、水軍參與到電影的網(wǎng)絡(luò)評(píng)分與控評(píng)造假中[3]、觀影后觀看者在社交媒體上以侵犯電影知識(shí)產(chǎn)權(quán)的方式跟風(fēng)分享未公開的電影錄屏、截屏等，這些信息選擇與信息生產(chǎn)權(quán)的泛濫和濫用不僅影響到作為大眾文化產(chǎn)物的電影，也影響許多觀眾的電影體驗(yàn)；另一方面，電影與大眾文化之間的增殖效應(yīng)導(dǎo)致與電影文本主題無關(guān)的文化熱點(diǎn)生產(chǎn)，說明部分作為互聯(lián)網(wǎng)用戶的觀眾相比電影受眾的身份，更加傾向于通過信息生產(chǎn)完成一種新的圍繞著電影產(chǎn)生的“沉浸感”。

在更加沉浸于相關(guān)信息生產(chǎn)的同時(shí)，用戶在電子媒介和視覺媒介的表達(dá)上有明顯傾向性的特征，會(huì)樂意通過網(wǎng)絡(luò)形式去使用與分享，互聯(lián)網(wǎng)上也形成了影迷自發(fā)組建的觀影團(tuán)體與影迷組織。[4]這些影迷團(tuán)體通過網(wǎng)絡(luò)，將區(qū)域內(nèi)熱愛電影的人團(tuán)結(jié)在一起，集體觀看影片、編輯內(nèi)部刊物、組織觀影等活動(dòng)。例如廣州的“緣影會(huì)”會(huì)定期在酒吧組織電影放映，還會(huì)邀請(qǐng)臨近地區(qū)的專業(yè)電影人作為嘉賓，舉辦曇花交流活動(dòng)等；“緣影會(huì)”還主辦了自己的刊物《緣影會(huì)》、網(wǎng)站與微信公眾號(hào)等，定期推送成員撰寫的電影評(píng)論；北京的“實(shí)踐社”不僅具有電影愛好者俱樂部的性質(zhì)，還致力于聯(lián)動(dòng)民間電影力量進(jìn)行原創(chuàng)影片的拍攝，吸納了吳文光、杜海濱、馮曉穎、楊超等專業(yè)記錄拍攝者進(jìn)入觀影組織。這些團(tuán)體以“堅(jiān)持電影思考的權(quán)利，推動(dòng)影像民間化的表達(dá)”為口號(hào)，在線上線下同步成立了獨(dú)立電影論壇、影評(píng)人小組、ＤＶ?jǐn)?shù)碼記錄小組和故事片創(chuàng)作組、高校巡回講座、每周大師觀摩、實(shí)踐社論壇等活動(dòng)和組織，以實(shí)際行動(dòng)實(shí)踐“影像民間化表達(dá)”的觀點(diǎn)。[5]鑒于當(dāng)下觀影行為的方式有了新的變化，那么觀影行為的改變讓其觀看者產(chǎn)生怎樣的新特征，它是否可以幫助大眾更好地消費(fèi)與體驗(yàn)電影，都是相關(guān)研究亟待解決的問題。

二、數(shù)碼設(shè)備鏈條中的硬件終端軀體

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，媒介構(gòu)成了人類軀體的延伸，它在物理學(xué)意義上擴(kuò)展了人類是視聽感官的界限；同時(shí)，媒介即信息，任何媒介的內(nèi)容都構(gòu)成另一種媒介的形式本身。[6]在數(shù)碼轉(zhuǎn)型完成后的電影觀看體驗(yàn)中，電影觀眾的“現(xiàn)實(shí)身體”會(huì)從電影院中缺席，甚至在電子設(shè)備上觀看電影也不可避免地通過暫停播放、關(guān)閉窗口等方式離線；而通過圍繞電影內(nèi)容的信息生產(chǎn)，手持硬件設(shè)備的觀眾也具有宛如數(shù)碼硬件鏈條終端一般的軀體，被接入到數(shù)碼設(shè)備的鏈條中。以數(shù)碼硬件終端為虛擬軀體的觀看是一種去場(chǎng)域性質(zhì)的觀看。

伴隨著觀影的信息生產(chǎn)行為越來越豐富，數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)作為新媒介的特征對(duì)電影觀眾身體的建構(gòu)作用也愈發(fā)明顯。電影從電影院這一獨(dú)立完整的播放場(chǎng)域中脫離出來，被框定在流媒體平臺(tái)或者各種播放媒介的空間中；這些播放電影的界面還為觀眾提供了交互與參與的可能。早期的基本瀏覽界面借鑒DVD播放器的基本功能，允許觀眾進(jìn)行暫停、播放等操作；在流媒體網(wǎng)站強(qiáng)勢(shì)影響電影播放之后，線上電影播放與觀看加入了加速、減速、彈幕等功能，電影退后變成表演場(chǎng)景，電影原文本的互文性特征既呈現(xiàn)向第三種文本方向的增殖，也呈現(xiàn)出橫向的跨文本跨媒介的增殖；而最近，在線電影播放界面出現(xiàn)了更深入的用戶操作。2023年4月20日，中國(guó)視頻平臺(tái)優(yōu)酷宣布為豐富用戶追劇體驗(yàn)，將在其手機(jī)客戶端播放界面中上線“畫面風(fēng)格”功能，提供“深邃”“柔和”“明亮”三款濾鏡，供用戶自由選擇和使用。優(yōu)酷網(wǎng)產(chǎn)品經(jīng)理表示，開發(fā)該功能的初衷，是想滿足用戶個(gè)性化的觀劇需求。“我們看到了很多用戶對(duì)劇集濾鏡美不美的討論，但每個(gè)人的審美是多元的，對(duì)畫面、色彩的感觸一定是千人千面，一款濾鏡無法滿足所有人。”[7]為了讓濾鏡的色彩風(fēng)格滿足最多數(shù)用戶的喜好，優(yōu)酷產(chǎn)品研發(fā)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過大量的畫面分析、用戶調(diào)研，經(jīng)過多輪效果調(diào)試選出了最合適的三款“畫面風(fēng)格”。但優(yōu)酷工作人員隨后又表示，“畫面風(fēng)格”實(shí)際是優(yōu)酷電腦端上調(diào)節(jié)亮度以及為方便色覺障礙用戶追劇的“色覺優(yōu)化”功能，并不是完全意義上的“濾鏡”。截至2023年7月1日，該功能僅限手機(jī)端用戶使用；但優(yōu)酷表示觀眾對(duì)這一功能的熱衷也提醒他們觀眾對(duì)自由選擇濾鏡的渴求，這一功能將在網(wǎng)站與PC客戶端陸續(xù)上線，同時(shí)未來優(yōu)酷會(huì)推出更多款濾鏡供觀眾選擇。[8]在這一案例中，不同的畫面風(fēng)格將直接影響觀眾對(duì)電影及劇集畫面的觀感；在電影與觀眾之間，以視覺方式的改變完成人類軀體的延伸與媒介對(duì)人的“介入”。

從播放/暫停到加速/減速，再到可以自由調(diào)節(jié)的畫面亮度與色彩等，每一種交互功能都代表著一次網(wǎng)絡(luò)媒介功能的自身更新，以及新的“終端軀體”不斷出現(xiàn)。從數(shù)據(jù)鏈條的角度來看，“終端軀體”是互聯(lián)網(wǎng)信息收發(fā)中的重要一環(huán)，它與用戶使用的其他硬件一起構(gòu)成以數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的信息生產(chǎn)和傳播網(wǎng)絡(luò)；但同時(shí)，“終端軀體”也在信息的流通中被各式各樣的信息填滿，甚至本身作為“媒介”成為“信息”的一部分。看電影的目的之一是為了去體驗(yàn)更多的情感，讓內(nèi)心保持不平靜；而情動(dòng)即情感生發(fā)的過程，它是人的情感體驗(yàn)的核心，但卻是最難以捕捉，難以刻畫的。電影觀眾在瀏覽、使用、觀看相關(guān)的電影功能與信息時(shí)，通過自我呈現(xiàn)加入其中構(gòu)建了虛擬的情感關(guān)系，而這一關(guān)系又反身性地呈現(xiàn)在觀眾身上。早在2021年，《一見傾心》（林健龍，2021）在線上播放時(shí)就推出被稱為“心動(dòng)模式”的體驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@一作品背景設(shè)置在民國(guó)時(shí)期，結(jié)合愛情類型與偵探冒險(xiǎn)類型，講述譚家軍遺孤譚玹霖與上海商人之女沐婉卿化敵為友的故事。播放平臺(tái)的產(chǎn)品團(tuán)隊(duì)為了加強(qiáng)觀眾體驗(yàn)進(jìn)行了上百次的測(cè)試來模擬“心跳頻率”。如果軟件具有移動(dòng)設(shè)備的震動(dòng)權(quán)限，觀眾將在劇情高潮時(shí)同步感受到設(shè)備發(fā)出的“心跳”。除去以愛情為主題的“心動(dòng)模式”外，《一見傾心》還將陸續(xù)推出“懸疑”“驚悚”等模式，讓用戶在去影院化的環(huán)境中感受到“4D影院”般的沉浸感，獲得沉浸式的觀看體驗(yàn)。就劇情而言，《一見傾心》拓展體驗(yàn)中的“手機(jī)振動(dòng)”完全是冗余的，但它卻使得“情感”這一抽象的感受通過身體性物理地表達(dá)出來。產(chǎn)品團(tuán)隊(duì)的初衷不僅在觸感上模擬真實(shí)的心跳，更是為了在原本類型化的故事之外，在觀看體驗(yàn)中產(chǎn)生一種兼具陌生和震撼的情緒——而這正是人類情感體驗(yàn)最初的感受。此時(shí)，當(dāng)觀眾在觀看電影或者進(jìn)行與電影有關(guān)的觀影行為時(shí)，必定要考慮自身作為數(shù)碼硬件終端的虛擬軀體的呈現(xiàn)問題。電影的播放成為觀看者作為“身體終端”感受“情感”的一種重要方式，此時(shí)的電影觀看者與電影在情感上獲得趨同性，觀看者的身份再次發(fā)生遷移。雖然數(shù)碼設(shè)備上去情景化的觀看變化使得電影的播放缺少了電影院的現(xiàn)場(chǎng)感，但是也給電影觀看者提供了比線下觀影更豐富的觀影行為進(jìn)行選擇；電影媒介也在數(shù)碼空間中通過觀眾的“數(shù)碼軀體”獲得新的身體性。

三、身份重構(gòu)下的主體價(jià)值遷移與認(rèn)同感探索

在自媒體生產(chǎn)內(nèi)容接管電影文化的數(shù)碼轉(zhuǎn)型后媒介生態(tài)中，無論技術(shù)邏輯如何變化，舊有的電影藝術(shù)仍然保有其本色。雖然電影的觀看屬性減弱，但是其提供觀看的基本功能不會(huì)缺失。經(jīng)由手機(jī)、平板電腦、筆記本電腦等便攜式數(shù)碼設(shè)備，接入互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中的電影觀眾也在對(duì)數(shù)碼產(chǎn)品的使用中被接入到整體網(wǎng)絡(luò)，發(fā)生“人”的主體價(jià)值遷移。對(duì)此，法國(guó)學(xué)者布迪厄的場(chǎng)域理論提供了一種強(qiáng)調(diào)關(guān)系與演變，打破傳統(tǒng)觀看者與傳播媒介二元對(duì)立的媒介研究范式。布爾迪厄?qū)⑺麑?duì)于社會(huì)空間的理論闡述與他的場(chǎng)域概念、習(xí)性概念結(jié)合起來，以便解釋審美偏好、消費(fèi)行為以及生活方式，提出由社會(huì)空間的三個(gè)維度所界定的社會(huì)層級(jí)結(jié)構(gòu)，已經(jīng)內(nèi)化為特定的層級(jí)習(xí)性。每種習(xí)性都體現(xiàn)了層級(jí)的物質(zhì)條件以及把自己與其他層級(jí)的關(guān)系加以分類和排序的符號(hào)區(qū)分。個(gè)體帶著自己的傾向進(jìn)入各種各樣的場(chǎng)域，這種傾向使得他們首先傾向于選擇帶有層級(jí)習(xí)性特征的生活方式。生活方式是層級(jí)關(guān)系符號(hào)方面的實(shí)際表達(dá)。例如，關(guān)于語(yǔ)言的使用，他發(fā)現(xiàn)這種對(duì)立存在于“大眾的坦率直言與高度修飾的資產(chǎn)層級(jí)語(yǔ)言之間，對(duì)栩栩如生的修辭效果的表現(xiàn)主義的追求與控制的選擇和虛假的簡(jiǎn)樸之間”[9]。

通過布爾迪厄的場(chǎng)域理論，可以從觀影方式的差異與變化入手，以生活方式與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的相關(guān)性為路徑反觀新的觀眾身份對(duì)電影文化的影響。上文已討論了新的電影觀眾的幾種典型身份和行為，例如他們具有積極活躍的信息生產(chǎn)能動(dòng)性等；那么以最具有“新觀眾”屬性的電影自媒體賬號(hào)運(yùn)營(yíng)者為例，他們身上發(fā)生的角色轉(zhuǎn)換還不止于從觀眾到用戶，或從接受者到生產(chǎn)者，而是基于“末端軀體”的身份建構(gòu)發(fā)生了偏移：成為一名電影類自媒體賬號(hào)的信息生產(chǎn)者并不需要具備太多電影的專業(yè)知識(shí)，仍可以從自身角度出發(fā)對(duì)電影進(jìn)行詼諧且多樣的解說、解讀、二次創(chuàng)作等；同時(shí)，他們會(huì)充分利用互聯(lián)網(wǎng)，在自媒體賬號(hào)上收錄和挪用網(wǎng)絡(luò)上的影評(píng)、圖片、新聞等內(nèi)容，還會(huì)配上自己搜索下載的電影海報(bào)，以及現(xiàn)場(chǎng)拍攝的現(xiàn)場(chǎng)圖片，乃至于勾連舊的電影、明星八卦來激活互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的流量。這背后固然有粉絲經(jīng)濟(jì)和商業(yè)行為的考量，但其目的仍然是電影觀看者為達(dá)目的而進(jìn)行的自我呈現(xiàn)。[10]在這些電影類自媒體賬號(hào)信息生產(chǎn)、營(yíng)銷與消費(fèi)模式的推動(dòng)下，關(guān)于電影觀眾身份宛如消費(fèi)社會(huì)中隨處可見的符號(hào)泛濫與激增，這些身份符號(hào)不再對(duì)應(yīng)于具有持久性的文化范疇劃分，而是借用作為數(shù)碼硬件的“終端軀體”表達(dá)主體性價(jià)值的同時(shí)，尋找同類的“新觀影者”。電影觀眾通過網(wǎng)絡(luò)尋找身為“新觀眾”的認(rèn)同感和歸屬感的行為。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)電影原文本在互聯(lián)網(wǎng)上的復(fù)制與傳播、增殖與再生產(chǎn)、挪用與戲仿，以及觀影情景的缺席與新媒介的介入，電影觀看者的觀眾身份也隨之重塑，映現(xiàn)出數(shù)碼轉(zhuǎn)型時(shí)代的新特征。在網(wǎng)絡(luò)完成表演的“去情景化”之后，表演與觀看空間由固定場(chǎng)所轉(zhuǎn)到任何便攜式移動(dòng)設(shè)備所處的空間中，人類的身體就在數(shù)碼硬件終端的虛擬軀體所營(yíng)造的觀演關(guān)系中打破了表演場(chǎng)景的固定性與邊界的封閉性；數(shù)碼時(shí)代具有觀眾/用戶兩重身份的“新觀眾”借助網(wǎng)絡(luò)完成一系列信息生產(chǎn)行為，也作為新的價(jià)值主體在進(jìn)行電影衍生文本再生產(chǎn)的同時(shí)完成一次數(shù)碼時(shí)代的自我呈現(xiàn)。