構建、賦能與價值：女性導演視野下新主流 電影中黨員形象塑造與流變研究

作為中國共產黨形象塑造與傳播的重要陣地，新主流電影以其紅色與商業的綜合特性實現了大眾口碑與電影票房的平衡。新主流電影在一方面符合了中國社會主義文化的宣傳與發展方向，另一方面亦迎合人民群眾對電影藝術產品于價值觀宣揚與黨之形象塑造的新期待。中國共產黨黨員向上聯系了中國特色社會主義與主流審美文化形態，向下又溝通了人民，將“以人為本”的價值觀念扎根于各個領域。電影中黨員形象的塑造，其主流性、人民性與文化性具有深厚的研究價值。

一、人物呈現：從“單薄”到“豐滿”

在以往的黨員題材電影中，黨員因承載著積極、高尚、完美的理想主義人格而被塑造成“高大全”的英雄形象。隨著社會語境變化，新主流電影跳脫了以往革命題材影片中對黨員扁平單一的概念化解讀，人們可以從女性導演的新主流電影作品中明顯觀察到黨員形象的變化，他們擺脫了“臉譜”，露出了“真容”，彰顯出“小而美”的特點。

（一）扁平單一：“高大全”的臉譜化形象

1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出“我們的文藝是為什么人的”[1]問題，形成了文化“為大眾服務”“為政治服務”的重要思想。作為國家意識形態的傳話筒，中國共產黨員被千篇一律地塑造為完美無缺的形象，呈現出“臉譜化”特征，其職能在于榜樣示范。

21世紀初期，新主流電影因沿用了傳統主旋律電影中“高大全”的敘事方法陷入了官方叫好、觀眾不叫座的尷尬境地。由錢冷冷、孫成執導的《王忠誠》便是如此。這部醫療題材影片以中國著名神經外科專家王忠誠同志的主要生平事跡為原型，采取“作為神的英雄”的表現原則，塑造了永遠洋溢著樂觀主義精神的“高大全”的英雄形象。影片中王忠誠每一次選擇無不彰顯出其高尚的人格：當他榮獲“何梁何利科學與技術成就獎”時，在領獎臺上，他心心念念的是等待著他手術的病人；當北京成立中國第一個神經外科時，他告別妻子和幼小的孩子，只身從天津奔赴北京開始新的征程；當他受到嘉獎時，會將得到的100萬元獎金全部捐獻用于醫學研究。不可否認，王忠誠是共產黨人“高大全”形象的化身，是優秀共產黨員的代表，他的一生充滿傳奇色彩，不僅有填補神經外科空白的世紀之作，還創造了腦干腫瘤手術成功率最高的世界紀錄。根據這樣一位真實的神經外科專家創作的影片，雖制作精良，藝術精湛，但評分卻不盡人意。究其原因在于影片嚴肅的風格、單一的人物形象和波瀾不驚的表演難以引起觀眾的興趣。

影片中王忠誠的形象基本是完美英雄，沒有個人私生活，只有救死扶傷的使命，他的事跡真實卻遙遠，正如導演孫成在創作手記里所言：“王忠誠的事跡不是每個人都能做到的，他對于我們而言是夢、是天”[2]，因此容易使觀眾產生“只可遠觀”的感受。由此看來，新主流電影只有將高尚的英雄塑造成呼之欲出的凡人，才能使觀眾在觀影中獲得審美滿足。

（二）真實立體：“接地氣”的生活化形象

2016年，在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上，習近平總書記提出，文藝創作要“從最真實的生活出發”，“深刻提煉生活，生動表達生活，全景展現生活”[3]。因此，要求創作者反映出生活的現實真實狀態。新主流電影需要多方面塑造黨員形象，一方面以真實視角剖析人物形象，另一方面展示“煙火氣”的生活形象，以此傳遞情感共鳴。[4]

影片《十八洞村》以湖南省花垣縣十八洞村真實的脫貧故事為原型，描繪出黨員干部在扶貧路上的點點滴滴，顯示了新主流電影力圖突破臉譜化的人物程式，努力塑造真實的立體形象。白微飾演的共產黨員王申在本科畢業后成為一名公務員，被縣委政府派到十八洞村當扶貧干部。王申剛到村里時，雖有一腔熱血，但作為剛畢業的大學生，在基層工作中缺乏經驗，不了解實際情況，工作進展遇到阻礙，隨著與退伍軍人楊英俊等人更深層次的交流，王申同村民們關系日漸緊密，扶貧策略和工作方法也得到了認可。王申走進田間地頭，深入走訪貧困戶，尋找種植老稻谷的“飛地”，同村民一道跟“窮”打了場硬仗，最終成長為干實事、系群眾的基層干部形象。相較于過去“高大全”的共產黨員形象，影片中的年輕黨員身上存在“瑕疵”，也正是這種“瑕疵”讓人物真實可感。《十八洞村》以質樸、接地氣的敘述風格，透過女性導演獨有的溫情細膩視角，還原了他們作為普通人的喜怒與哀樂，使人物呈現出真實之美。影片著力于說明新主流電影中的黨員干部是具有真實情感的個體生命，他們有了更多屬于“人”的快樂和煩惱，從而使黨員形象更“接地氣”。

“真實的生活素材賦予了電影故事和人物生命力。”[5]影片《十八洞村》將脫貧事業與日常生活相結合，通過揭示黨員曲折的成長史及挖掘內在心理活動，黨員干部的形象顯得更加真實可信、更具生活氣息。

（三）生動鮮活：“有血肉”的飽滿化形象

英國小說家福斯特曾提出了圓形人物這一概念，認為圓形人物具有飽滿復雜、立體多元的性格特征。[6]通過圓形人物性格流動性變化，人物關系的沖突，新主流電影故事更加充滿張力美。影片中黨員飽滿鮮活的形象獲得了更有說服力的刻畫與塑造，從而讓銀幕前的觀眾產生情感共鳴。

2019年陳力執導的影片《古田軍號》著力刻畫了劉安恭這一人物，他有學識、才華，也有革命熱情，曾在蘇聯接受過正規軍事學院的培訓，深受十月革命經驗和共產國際理念的影響，是布爾什維克堅定的支持者和崇拜者，被稱為“中國的布哈林”。但他在革命路線的選擇上是脫離實際的，甚至可能給中國革命帶來慘重損失，不過影片并不是將他作為“反面人物”來塑造，而是從另一個角度呈現了他敢于犧牲的奉獻精神。劉安恭在九江戰役中奮勇當先、無畏沖鋒，最終壯烈犧牲，這一幕讓觀眾發出悵然的唏噓。此外，人物之間的分歧與矛盾也是立體飽滿塑造黨員形象的途徑之一。影片《古田軍號》中的毛澤東、朱德、陳毅，甚至是劉安恭都對革命取得勝利有著急切的期盼，對新中國有著熱烈的向往，但在戰爭混亂的背景下，他們對中國共產黨、對軍隊的建設的意見出現了分歧：毛澤東與朱德為黨內軍事與思想路線產生爭論；毛澤東與劉安恭因蘇聯模式而產生爭論；毛澤東與陳毅因立場不明而產生爭論；所有的分歧展現出各具鮮活脾氣和獨特個性而又忠于共產主義信念的領袖群像，導演用細膩的筆調將和解的暗示描寫得透徹入微，劉安恭與毛澤東在教室門口的對視，毛澤東、陳毅和朱德同時坐在一條板凳上，是影片對于領導人之間和解與團結的刻畫[7]。從矛盾顯現到矛盾激化再到和解團結的這一過程，歸還了黨員作為“人”的小脾氣、急性子，縮短了觀眾與黨員之間的距離，營造了人物的血肉感形象。

新主流電影注重通過立體飽滿的人物形象和生動鮮活的細節刻畫，使黨員成為生動鮮活的人物，而不再是擺在神壇上的塑像，有效地避免了人物落入扁平單一化塑造的窠臼。

二、敘事賦能：從“樣板”到“多元”

宏大敘事側重于對歷史發展規律的探索與認知，在新階段詮釋、回顧著過去的歷史。新主流電影進一步發展了“宏大敘事”，不僅宏觀地講述了歷史規律，還深化個性敘事，融合多元敘事，縱向加深影片內容的厚度，橫向拓寬影片內容的廣度。從“樣板”到“多元”，新主流電影敘事在某種程度上為黨員形象的塑造提供了更加新穎的創作思路。

（一）宏大敘事的重現：典型模范者

時代需要宏大敘事，正如任何“正義”和“真理”一樣，都必須依托“宏大敘事”來說明[8]。新主流電影在宏觀講述歷史事件的基礎上，也勾勒出典型的模范人物。電影理論家貝拉·巴拉茲在《電影美學》中指出，英雄、典范是“所有民族文學中不可或缺的”[9]，從史詩到電影都是如此。

陳力執導的電影《周恩來的四個晝夜》以宏大的敘事對發生在20世紀60年代初，各領導干部奔赴祖國各地，深入基層進行社會調查這一重大歷史事件進行了審視和展現。周總理用“決心”體察民情，他聽不到真聲音，查不到真情況，絕不離開伯延公社，他在影片中明確說道：“只要有一個問題不清楚，我就不會離開”；周總理用“慧心”洞察社情，影片中伯延公社主任郭鳳林通過威脅干部、關押“刺頭”、封鎖消息來隱瞞真相，周總理明察秋毫，深入底層調研求證實情。他坐在炕頭上與老奶奶親切聊天，拉著老黨員郭百歲的手親切喚“老哥哥”聽真話；與農民一起插地瓜秧苗了解真相；他苦口婆心開導干部說真話，同張二廷等農民交朋友，讓“刺頭”坦誠直言。周總理用“真心”細察民意，影片中周總理憂民所憂，他用真心、真情、真誠感動了伯延老區的人民，暢通了地方與中央的溝通渠道。影片謳歌了共產黨人實事求是的優良作風，呈現了周總理腳踏實地的工作作風，這是每個中國共產黨黨員始終追求的品格。

以古鑒今，《周恩來的四個晝夜》的宏大敘事立意在此，高度毋庸置疑。但這部電影并沒有只考慮宏大敘事和政治意志，還構建了虛實結合的史實敘述結構，影片刻畫了周恩來在調查研究過程中求真務實的模范者形象，角色從“樣板式”敘事符號脫離，同時也書寫了女性導演在塑造偉人形象時的細膩心緒。

（二）個性敘事的置換：隱形奉獻者

“人物承載著影片的主題意蘊，處于電影敘事的中心位置。”[10]近年來的新主流電影也開始更多地刻畫小人物。“個人敘事”也更加被學術界重視，這是因為它傳達了不同于宏大敘事的多重聲音。[11]這是因為影視界憑借個性敘事策略，通過“以小見大”的方式來詮釋家國情懷。

章子怡執導的《我和我的父輩》之《詩》篇將更多視角對準了默默無聞的“航天人”這一特殊群體。影片中郁凱迎是火藥雕刻師，是新中國第一代航天工作者的代表；施儒宏是科研人員，他們共同組成了“東方紅一號”成功發射背后的一個普通航天家庭。為保守國家機密，父親婉轉溫情地說自己是“在天上寫詩的詩人”，母親則用“孔明燈”來對火箭進行隱喻。章子怡從女性視角出發，運用概念化的手法，通過爆炸聲潛在地表達施儒宏的犧牲。影片對爆炸聲有兩次特寫，第一次爆炸時，施儒宏洞察到在試車現場隔壁可以人工觀察數據，且危險性不大；第二次爆炸時，危險系數提高，施儒宏通過肉眼觀測到設備故障，直接被吞沒入火海。故事的悲情不僅止于孩子失去生父與養父的痛，也展現了科研工作者獻身航天事業的大無畏精神。火藥雕刻師要保證火箭固體燃料也就是推進劑燃面的尺寸和精度符合標準，一旦出錯，可能會導致推進劑不能按照預定方案走向燃燒，會造成火箭偏離軌道甚至墜毀或爆炸。而這項工作還不能用機器來完成，只能人工用刀切，這需要長期的努力和付出才能做到0.5毫米以下的誤差，郁凱迎夫婦是那些為祖國航天事業默默付出的人的縮影。父輩心無雜念、志存高遠，默默無聞地譜寫出那個時代無私奉獻的華章。[12]

《詩》單元用浪漫主義的詩篇書寫了“做隱姓埋名人，干驚天動地事”的科學家形象，在新主流電影中，這些神秘職業者得到了重新的發現和書寫，默默奉獻于航空航天事業的科研人員得到了影像化表達。可以說，中國航空航天事業的星辰大海，是一代又一代航天人的前赴后繼、忠誠奉獻。

（三）多元敘事的融合：詩意的浪漫情懷

浪漫與詩意是中國人在審美格調上的追求[13]，這種追求也體現在新主流電影中，導演經常會在影片中融入一些審美意象。“意象”是人類以物達意、借景抒情而形成的人造之象[14]，是創作者主觀意念與客觀物象的統一體。在這種多元敘事策略的表達過程中，黨員頗具浪漫情懷的形象呼之欲出，意象構建策略則為電影帶來了更靈動的敘事表達。

陳力執導的《湘江北去》中出現的辣椒意象，則頗具韻味。影片中的辣椒以剁辣椒、辣椒油、干紅辣子、辣椒粉、辣椒醬等形式呈現，是蔡和森等熱血青年的重要食物來源；是湖南有識之士敬贈恩師楊昌濟的見面禮；是在車站送別毛澤東的珍貴禮物。“不吃辣子就要生病”“不吃辣椒不革命”，辣椒不僅代表著革命激情，也代表著剛強堅忍的革命品格，隱喻化的手法為該片營造了更深刻的情懷之美。此外，陳力在細節處借助詩意的鏡頭語言彰顯了革命者的浪漫情懷，再現了毛澤東與楊開慧之間唯美的革命愛情，為新主流創作注入了女性溫柔雋永的力量。影片選取了毛澤東初到北京、恩師生病、恩師病逝的關鍵時間點，呈現了楊開慧三次立足門外靜靜等待的畫面。尤其是第三次等待，已是恩師楊昌濟先生故去之后，楊開慧在飄飄灑灑的白雪中等待，空景鏡頭與角色單薄的身影交相呼應，在綿綿飛雪中升華了兩人的愛情。而毛澤東也按照曾經的約定在“飛雪時”至“吾家”，鏡頭推進，只見毛澤東抱起楊開慧放進黃包車里，在漫天飛雪中拉起車奔跑起來。該片在講述毛澤東與楊開慧愛情故事時，在細節處借助詩意的鏡頭語言彰顯了革命家的浪漫情懷。

影片《湘江北去》刻畫了黨員在生活中詩意浪漫的形象，在立意上用大量具有象征意味的意象敘述來表現主要人物的革命信仰與理想追求，在表現手法上以生活化場景和獨特的意象來表達人物的堅強意志和內在情感，以具象化的方式賦予了年輕黨員情感和溫度。

三、價值追尋：從“小我”到“無我”

馬克思、恩格斯認為：“在社會歷史領域內進行活動的，是具有意識的、經過思慮或憑激情行動的、追求某種目的的人。”[15]這些個人在現實社會價值關系中具有多重身份，既是個體的“小我”，也是國家的“大我”，又是人民的“無我”。新主流電影注重從人物的價值追求視角切入，從超越“小我”，到成就“大我”，再到最后實現“無我”，黨員形象的流變過程彰顯了中國共產黨人的愛黨、愛國、愛民情懷。

（一）超越“小我”：堅守信仰的愛黨情懷

由斗琪執導的電影《追光》是以女性黨員“小我”來講述中國共產黨的故事，影片以中國第一位女共產黨員繆伯英為敘事主體，采用回憶視角，再現了她們踐行共產黨人錚錚誓言的畫面。

影片中講述了繆伯英“剪長辮抗校規”的故事，她一手拿著剪刀，一手握住兩條長辮，表情激昂而憤慨。當剪刀穿過辮子的瞬間，她沖破了蔑視女性的枷鎖；當辮子落地的霎那，讓每一位時代女性都堅信自己將得到真正的解放。為了避免纏足裹腳繼續殘害女性身心健康，繆伯英向封建勢力重拳出擊，高高舉起“女性解放，從我做起”的橫幅，帶領進步女學生將鞋子甩掉、將糟粕砸碎，沿街赤腳前行為女性自由而歌。作為中國第一位女共產黨員，繆伯英不論是在婦女解放進程上，還是在中國共產黨歷史上，都留下了濃墨重彩的一筆。在以往的一些歷史革命題材影片中，早期共產黨人群體都是鐵骨錚錚的剛武男兒，而《追光》則以女性為主體，女性導演用她細膩的筆觸，塑造了不懼犧牲的女性形象，凸顯了女性黨員堅守信仰的愛黨情懷。繆伯英在白色恐怖的籠罩下做黨的地下工作時，為了躲避敵人的追捕，藏身體于冰冷的蘇州河中，雖躲過一劫，卻身患重病。在生命垂危之際，繆伯英囑咐丈夫為黨的事業戰斗到底。她在絕筆信中對丈夫何孟雄說：“既以身許黨，應為黨的事業犧牲，奈何因病行將逝世，未能戰死沙場，真是憾事。孟雄，你要堅決斗爭，直到勝利。”年僅30歲的繆伯英，用自己的生命書寫了一首壯麗史詩。繆伯英的形象被導演塑造得靈動鮮活，不僅是外在形象生動立體，更是通過細膩且富有層次的情感描寫，深入而又透徹地展現出她的精神世界，她的愛黨情懷、犧牲自我的革命精神躍然于銀幕，直抵觀眾內心。

（二）鑄就“大我”：至誠報國的愛國情懷

2019年，在紀念五四運動100周年大會上，習近平總書記強調：“只有把自己的小我融入祖國的大我、人民的大我之中，與時代同步伐、與人民共命運，才能更好實現人生價值、升華人生境界。”[16]。由陳力執導的影片《守島人》正是王繼才夫婦鑄就“大我”的真實寫照，表達了“一寸赤心惟報國”的愛國奉獻精神。

影片中王繼才夫婦面對無電無飲用水、海風呼嘯的惡劣條件，從一人到多人，幾十年如一日地揮國旗、升國旗、護國旗，用儀式鏈詮釋了“守島報國”的精神內涵。國旗象征著國家的主權和榮譽，正如王繼才在影片中所表達的，“我們守護的不是一面普通的旗幟，而是升騰在每一名中華兒女心中的信仰”。從王繼才在島上升起的第一面國旗開始，五星紅旗從此在島上高高飄揚，精神信仰在心中閃閃發光。即便是極端惡劣的環境下，王繼才夫婦依然堅持日復一日地重復著這不可逾越的儀式。而當王繼才犧牲后，王仕花依然每天舉行升旗儀式，這種對民族、國家熾熱的愛，是精神信仰的外化。此外，影片還選取王繼才夫婦守島生涯的真實小場景，如他們聆聽北京奧運會時，激動走正步；在海島組織家庭春晚；透過望遠鏡看強大的中國海軍等故事情節，表達了王繼才夫婦的自豪感，從不同側面展現了王繼才夫婦“守島就是守國”的愛國主義情懷。影片《守島人》中王繼才夫婦守護的不僅是巴掌大的小島，更是心有“大我”的愛國情懷。王繼才父母體弱年邁，而他無法照顧盡孝，甚至連父親最后一面也未見到；因臺風侵襲無法離島，王繼才變成“接生婆”，親自為妻子接生，一度讓妻兒深陷險境；無法陪伴在孩子身邊，更無法照顧他們，迫使女兒不得不退學掙錢供弟弟讀書。每一次的選擇都讓他陷入深深的自責，而“守島就是守國”的信念讓他們堅持下來。正如影片中王繼才時常念叨著，“人這輩子，能干好一件事，就不虧心。”舍“小家”為“大家”的精神，讓王繼才夫婦一朝上島、一生衛國，讓他們在平凡崗位上奉獻自己對國家的忠誠與摯愛。

（三）實現“無我”：不負人民的愛民情懷

習近平總書記曾在回應意大利眾議長菲科時說道，“我將無我，不負人民。我愿意做到一個‘無我的狀態，為中國的發展奉獻自己。”[17]不僅彰顯出人民領袖的人民情懷，更彰顯出中國共產黨人“無我”的為民情懷。

苗月執導的《秀美人生》以第一書記黃文秀同志為人物原型，講述了一位當代優秀青年為黨的扶貧事業鞠躬盡瘁的感人故事。黃文秀以“無我”的政治擔當自覺從村民利益出發，回應村民期待。為根本性解決村里扶貧難啃的“骨頭”，黃文秀深入群眾，了解村民真實狀況，為村民排憂解難。她通過修建新橋、冒雨營救等實際行動幫助銀匠班叔，使老人備受感動，最終答應搬下山重操舊業；她為被迫輟學的桂平爭取到繼續上學的機會；當村民要砍掉只開花不結果的柑橘樹時，她立即找來農業專家解決問題；當面對村里的閑散懶漢黃大貴時，黃文秀三番五次鼓勵他振作起來，種植中草藥致富，并親自為黃大貴找回愛人。這些點點滴滴正是文秀走進群眾、深入群眾、融入群眾，為群眾做實事的體現，黃文秀將“無我”的擔當精神具象化為為群眾干實事的公仆形象，同時亦在這點滴的事務中升華自己的愛國、愛民情懷。黃文秀同志是共產黨人不為私利、甘于奉獻人民的典型代表，她用自己的實際行動生動詮釋了人生價值的選擇，黃文秀同志用年輕的生命詮釋了共產黨人“無我”為民的奉獻精神。

黃文秀同志以“無我”之精神擔起了扶貧重任，踐行了中國共產黨員的初心和使命，卻將自己的生命永遠定格在了30歲。習近平總書記稱贊她“用美好青春詮釋了共產黨人的初心使命，譜寫了新時代的青春之歌”。[18]

結語

21世紀主流電影所塑造的中國共產黨黨員形象，是隨著時代的更迭不斷變化的，是中國文化精神的形象創造。女性導演帶有與男性迥異的細膩視角，思考大時代背景下黨員的位置，對黨員形象的刻畫有著精準、豐富又極具深度的把握，黨員形象從“單薄”到“豐滿”，以展現“接地氣”的生活化形象及“有血肉”的飽滿化形象；敘事模式從“樣板”轉變為“多元”，以凸顯黨員人物形象。影片意在以小節點見證大流變；價值追求從“小我”走向“無我”，黨員的使命擔當、國家情懷、公仆情懷得到更多彰顯。

“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”[19]電影作為當代最為重要的大眾審美文化形態，新主流電影成為時代前進的號角。要面向世界講述精彩的中國共產黨故事，新主流電影中的黨員形象無疑承擔了宣揚中國特色社會主義文化、共產黨精神與“以人文本”的價值觀的功能，因此對新主流電影中的黨員形象分析具有深遠的意義。

【作者簡介】? 王漢卿，男，山東臨沂人，東南大學信息科學與工程學院本科學辦主任，思政講師。

【基金項目】? 本文系2023年度高校思想政治工作中青年骨干隊伍建設項目、東南大學2023年輔導員思政研究精

品項目“主流紅色電影融入大學生思想政治教育路徑探析”（編號：2023FDYJPXM01）階段性成果。

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