新時代文藝：如何精品？怎樣極品？

［摘 要］新時代文藝精品創作不能滿足人們日益增長的文藝需要。檢視中國文藝精品傳統，對標國際文藝精品水準，新時代中國文藝精品創作應當通盤思考其數量與質量、視野與格局、精神與襟懷、智性與審美、原創與超越、精品與極品等六個方面的重大議題。它們是新時代中國文藝精品創作再造輝煌的必要條件。

［關鍵詞］新時代文藝；文藝精品；文藝極品

［作者簡介］楊四平（1968-），男，文學博士，上海外國語大學國際文化交流學院教授（上海 200083）。

進入新時代，文藝精品的確不少，但與廣大人民群眾的需求和期盼相比，還遠遠不夠！因此，如何創作出更多更好的文藝精品，就成為今日文藝家、黨和政府共同關心的時代課題。

我們是在新文化和新文學均已百年的歷史背景和現實條件下來破解文藝精品創作這一時代難題的，換言之，我們的文藝在百年之后的今天如何再出發、再寫新篇、再創輝煌？我想在中國當代文藝共同體里面，并與國際文藝精品“對標”，從以下六個方面來談談個人的想法。

一、數量與質量

我常常聽到這樣一種論調：寫那么多作品干嘛！不寫則已，一寫就寫精品力作！仿佛少等于精。其實，少并不等于精，就像多也不等于粗一樣。中外文藝史上，一鳴驚人并不多見。因此，有的人為了奇幻般的一鳴驚人，不得不“惡搞”。我想，如此驚人的一鳴，我們堅決不要。立志一生寫一本書，寫一本做枕頭的書；演一部戲，演一部可以永遠演下去的戲，絕非通過惡搞就可以達成。因此，我認為，既不要嘲諷多寫多畫多演多唱，也不要盲目提倡少寫少畫少演少唱，要辯證地看待文藝創作上多與少、數量與質量的關系。對此，我的基本觀點是，多寫才有出精品的可能，量變是質變的前提和基礎。我們的文藝家在追求數量的同時，也要注意向數量要質量，以期數量與質量齊頭并進。蔣兆和成功的秘訣是“2+300+1000”——他的父親要求他每天寫兩篇大字，300個核桃大小的小楷或中楷，他畫過一千張素描；如此數量，才成就了現代中國著名書畫家蔣兆和。蕭伯納堅持每天寫5頁紙，終于從一個銀行小職員寫成了世界文學大師。

據有關方面的數據統計，2018年一年，中國當代長篇小說創作已逾萬部。對此，不少人在提到這個數據時，神情和語氣里充滿了不屑，仿佛如此高產是中國當代小說家的過錯與災難！仿佛中國當代小說家在浪費紙張、激情、精力、才華和生命！仿佛他們在給國人丟臉！難道連多寫、勤奮、追夢都有錯嗎？難道天道酬勤不對了嗎？雖無語，但我還是要說：如此高產，表征的是，中國當代小說家創作充沛的激情、旺盛的精力、很強的能力。朱光潛說：“別人的趣味與風格盡管和我們的背道而馳，只要他們的態度誠懇嚴肅，我們仍應表示相當的敬意。”【巴金：《我對本刊的希望》，《文學雜志》1937年第1期。】放眼當代中國，不止長篇小說創作數量龐大，其他文藝門類創作的數量也十分驚人，比如浩如煙海的當代新詩創作。據此，我們完全可以自豪地說，雖然目前中國是世界第二大經濟體，但中國是當今世界“第一大文藝體”。當然，多也只是精的基礎，多未必見得就一定能夠產生精。乾隆御制詩五集，454卷，共42640首，沒有一首成為經典；而金昌緒一輩子就憑一首《春怨》經典永流傳。質言之，對于像蔣兆和和蕭伯納那樣的文藝家來說，多就是多！對于像乾隆那樣的文藝家來說，多就是少！乃至多就是零！而對于像金昌緒那樣的文藝家而言，少就是多！以少勝多。盡管如此，我們還是鼓勵文藝家要多多進行文藝實踐，寧多勿少！質量與數量兼顧。

二、視野與格局

視野是指人的思想或知識的領域。見多識廣，是人們對視野開闊及知識豐富的美好期待。那么，文藝家如何開拓視野？如何見多識廣？最重要的一條就是實踐，實踐出真知！實踐是文藝創作的源泉。孔子周游列國，才有《論語》傳世，同時，編訂了我國第一部詩歌總集《詩經》。古希臘盲人樂師、吟游詩人荷馬，行走于古希臘大地，四處采集關于特洛伊戰爭的民間歌謠，并最終將這些短歌編撰成了流芳百世的《荷馬史詩》。這都是直接經驗的經典例證。歌德在《威廉·邁斯特的學習時代》里說：“沒有長夜痛哭過的人，不足以語人生”。因此，毛澤東主張文藝家要深入生活，到田間地頭去，到工廠車間去，到部隊軍營去。2018年，在全國宣傳思想工作會議上，習近平提倡文藝家要深入生活、扎根人民，不斷增強腳力、眼力、腦力和筆力。【《習近平出席全國宣傳思想工作會議并發表重要講話》，http：//www.gov.cn/xinwen/2018-08/22/content_5315723.htm，2018年8月22日。】總之，文藝家要努力用自己的體溫，把生活“捂熱”；不要盲信概念名詞，所謂“大詞”（神）和“小詞”（糞）！這些都是人為區分的。有的文藝家，尤其是純粹搞文藝理論批評的文藝家則偏重于間接經驗，像尼采的“超人哲學”和黑格爾的“理念美學”，都是在書齋里先經過大量閱讀后苦思冥想出來的。直接經驗和間接經驗，對一個成功的藝術家來說，都十分重要。直接經驗能夠打開藝術家的“外視野”，間接經驗能夠開啟藝術家的“內視野”（靈視）。

依據區分標準不同，視野可以分為多種類型。就文化視野來說，文藝家要通曉儒道法釋等各種文化，而且要知道每一種文化都有各自的優長、各自的邊界、各自視野上的區隔。就連老子的“道”也是一種邊界，仍然擺脫不了一種范疇的圈定：一種“道”的思想，把一種“道”的世界框定在里頭，界定這個“道”的世界的最后一道屏障是老子本人的思想。質言之，縱然老子的“道”比“無邊無際”“無窮無盡”還要大些，但它畢竟還是一種界限。因此，站在“道”的世界里，難見儒家或者佛家的光芒；同樣，站在儒家世界里，難見道家和佛家的光芒；站在佛家世界里，亦難見儒家和道家的光芒。那怎么辦？我覺得各家各派，都要走出自己固有的世界，站在各自的邊界上，乃至跨界走進對方世界，吸收對方優長，取長補短，進而使自己的思想豐富起來、輕盈起來。相較于道家文化、法家文化和墨家文化，儒家文化為什么更加偉大？奧妙在于儒家中庸觀。儒家在道家的利己主義（“此處”）和墨家的利他主義（“兼愛”）之間找到了平衡，提倡“愛有等差”，由此，儒家和道家一起造就了中國文化。道家與法家同樣是利己主義，但是，儒家在道家隱士式的利己主義和法家暴君式的利己主義之間也找到了平衡，那就是“內圣外王”，在“內外”之間講究調和；進而，儒家與法家一道塑造了中國政治。陳忠實的《白鹿原》在以儒家中庸文化為主，兼顧通觀其他文化方面表現出色，因而常常為人津津樂道。與此同時，文藝家要能夠在貫通傳統與現代的前提下，努力融合中外文化視野，以前是“中學為體，西學為用”，新時代則是“人類為體，世界為用”。此乃習近平提出新時代中國人民打造“人類命運共同體”的世界大同的偉大愿景，即為世界人民的福祉貢獻新時代中國人民的智慧與作為。

有了大視野，方有大格局。在這里，大與小，包括長與短，是辯證的。大小由之，長短任為，是文藝家高妙之體現。盡管長篇小說是衡量一個小說家十分重要的參考系數，但是魯迅和莫泊桑并沒有因為他們一輩子都沒有寫出長篇小說而影響他們的偉大。當然，小說家如果能夠像巴爾扎克那樣寫出百科全書式的長篇小說就更好。新時代中國文藝家應該努力創作出恢弘的史詩式作品，因為這是一個史詩時代，史詩時代呼喚史詩作品！從讀者或批評者的角度來講，我們要認識偉大的文藝家，就得把自己的認識水平提高到他們的高度；同理，我們要闡釋那些史詩性問題，就得把我們的認識水平提高到史詩性的高度。

總之，文藝家要像孔子所言：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，也就是說，文藝家應該讀萬卷書，行萬里路，歷萬端事，交萬般友，體萬種情，著萬篇文。

三、精神與襟懷

新時代文藝家要有天地精神和人文情懷。《易經》里說：“天何言哉，四時行焉，百物生焉”，“天無私覆，地無私載，日月無私照”。天地精神就是天地大道，就是天人合一，就是參贊天地、擁抱乾坤。而大道至簡，道不遠人。有了如此無私的天地精神，方能擁有“己達達人”的人文情懷。這種情懷就是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”（張載“橫渠四句”）。質言之，只有具有第一等的襟懷，第一等的卓見，才能做第一等的文藝。而這種襟懷的獲得需要文藝家艱苦卓絕的日常修為。比如，學儒家，能夠知書達理，成為“美人”；學道家，能夠虛懷若谷，成為“真人”；學法家，能夠民主法治，成為“法人”；學佛家，能夠行善積德，成為“善人”；而且文藝家要知行合一、經世致用。孟子說：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。孟子是在闡釋修為的四個階段及其成就的四種境界：善充實在身上叫美，既充實又有光輝叫大，既大又能感化萬物叫圣，圣到妙不可言叫神。申言之，通過如此修為，人可以成為美人、大人、圣人和神人；而就文藝創作而言，美是基礎，大是格局，圣是情懷，神是境界。盡管圣人、神人我們做不到，但我們總可以做美人、大人吧，總可以擁有開闊的情懷和神圣的境界吧。總之，精神與襟懷問題，是新時代文藝家的修為問題、人格問題和境界問題。

四、智性與審美

對文藝家的創作而言，智性與審美，兩者不可偏至。申言之，文藝家不但要有精準的判斷力，而且要有很高的審美力及審美創造力。這涉及到歷史、現實、政治、文化、倫理、審美、想象等方方面面。就文藝創作來說，文藝家要重視：本體論層面的思維方式和價值判斷（這涉及敘事、抒情、啟蒙、革命、“形”與“質”等）；發生學層面的社會動力、情緒動力、詩學動力和文體動力（這涉及創造性的、聯想性的、詮釋性的想象與創作）；過程論層面的表達與策略（主觀型、客觀型、主客觀融合型、直線型、曲線型、典型化、總體化）；讀者-反應層面的知識結構、藝術趣味、接受能力和價值取向（這涉及明白易懂、晦澀朦朧等）；價值論層面的真誠（倫理意義上的真誠與新歷史主義層面上的真誠）與真實（寫實主義意義上的真實與“復調”“夢幻”層面上的真實）、現代性（是現代精神抑或是現代主義）與時代性（是大眾化的時代情感抑或是現實性），以及微觀詩學層面的技巧、修辭、結構、形式、語言和話語。但是，無論是哪一種文藝形式，無論是青睞智性的，還是鐘情審美的，都得以“詩意”作為其命門和靈魂。因為“詩意不光是表面的語言本身，它已經有了一個深度的內涵空間了”【歐陽江河、王辰龍：《消費時代的詩人與他的抱負——歐陽江河訪談錄》，《新文學評論》2013年第3期。】。這個詩意的“內涵空間”就是文藝作品的動力場、語義場和審美場。從這個意義上講，真正的文藝家都是詩人；涵養詩意、捕捉詩意和創造詩意，是所有文藝家的“最大的政治”。齊白石在總結自己藝術成就時，常常把詩擺在首位，把書法和繪畫放在后頭。而吳昌碩堅定地把詩放在第一、篆刻放在第二、繪畫放在第三。明明都是如雷貫耳的畫家，卻都把自己安身立命的行當——繪畫放在最后，而將詩放在首要位置，足見詩意對詩人以外的其他文藝家的重要性。

文學作品的寫作十分講究語感。這種敘述的語感，也就是敘述的分寸和節奏。就文學敘述而言，敘述語言與敘述目的之間的距離，可短可長；而敘述語言的長度、速度和強度，與敘述的內容、敘述時的情感和敘述時的語境密切相關。省略法和纏繞法，是常見的敘述方法。它們使敘述產生不同的語感。前者如小林一茶的俳句：“撒把米也是罪過啊！/讓雞斗起來了”。如果沒有省略的話，這句話應該是：我怕雞餓了，因而撒了把米給它們吃，萬萬沒想到的是，它們居然為此爭斗起來；看來，我把好事搞砸了，好事變成壞事；因此，我有罪過，我要為我的所作所為而懺悔。既然一個人犯了罪過，就沒有什么好爭辯的了，唯有懺悔與改過才是最好的辦法。俳句極簡的句式與詩人懺悔時懊喪的心情十分熨貼；而且“俳諧”也就在這種極富張力的句式和復雜的心情中自然而然地流露出來了。所謂敘述的纏繞法，就是語言的絮絮叨叨和層層疊疊，如加繆《局外人》的開頭所寫：“我母親死了。也許是昨天死的，也許是今天死的，反正我不太清楚。”一個連自己母親死于何時都不太清楚的人，是對外界持有何等冷漠態度的“局外人”！在此，語言的累贅感與主人公荒謬存在、無動于衷、無能為力的精神狀態形成了同構。無獨有偶，魯迅的散文名篇《秋夜》的開頭，在敘述的分寸和敘述的節奏上與之相近：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這種反復修辭，其用意在于強調：當年魯迅所感受到的時代苦悶、精神孤寂以及凜然以對，也或許寫的就是周氏兄弟反目后的無奈與痛楚，其情緒的低沉抑郁、桀驁不馴與句式的反復強調相得益彰。質言之，中外文學大師在創作他們偉大的文學作品時，都做到了智性與審美的高度融合，融合得天衣無縫、美輪美奐。

五、原創與超越

原創、創新、超越，談何容易！人類文明像血液一樣流淌在我們血管里，沉淀在我們的基因里，表現在我們平日里的一呼一吸中。傳統不是繼承的問題，傳統只能說是喚醒和激活的問題，因為傳統永遠在那里。在價值論上，依據其是否有違人性，仿佛傳統有優秀與非優秀之分，其實未必！但傳統一定有死活之分：那些能夠回應現實關切的傳統，人們就愿意喚醒它，它就活在當代；而那些不能解決現實問題的傳統，人們暫且忘記它，把它放在一邊，它就只能繼續沉睡。面對如此深厚強大的傳統，文藝家既要汲取其營養，又要謹防為其所困。伏爾泰認為，莎士比亞的影響是英國劇壇的災難。【轉引自雷納·韋勒克：《近代文學批評史（中文修訂版）第一卷》，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第34頁。】申言之，藝術家要努力克服大師名作對自己創作的負面影響——既不敢挑戰它們，只一味摹寫，又不敢放膽去寫自己的東西，乃至以寫出但丁式、歌德式、屈原式、李白式、《紅樓夢》式作品為榮！

我們一方面要繼承優秀傳統，畢竟“李杜文章在，光芒萬丈長”；一方面又要超越舊傳統、創造新傳統，畢竟“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”。

超越，首先要超越傳統。超越傳統的前提有二。一是否棄傳統，就是“棄舊”，比如，十月革命后，未來派代表馬雅可夫斯基號召大家：“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰從現代生活的輪船上扔到海里去！”【木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》下冊，桂林：廣西師范大學出版社，2013年，第835頁。】二是繼承傳統，就是守正創新。從某種意義上講，守正創新就是“喜新戀舊”，就是“創舊”！在胡適看來，從詩三百的“風謠體”變為騷賦體是詩體第一次解放，從騷賦體變為五七言是詩體第二次解放，從五七言變為詞是詩體第三次解放，從詞變為白話新詩是詩體第四次解放，因為第四次比前三次解放得都激烈和徹底，所以是“詩體大解放”。【胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《星期評論》1919年雙十節紀念專號。】顯然，每一次詩體解放，都是對以往詩歌傳統的繼承與超越。當然，我們要謹慎地看待文藝發展史上的歷史進化論。要知道，有時候從某一個角度看，文藝并無進化可言，如王羲之在《蘭亭集序》所云：“后之視今，亦猶今之視昔”。況且有些傳統，無法企及，更無法超越。像魏晉風度、魏晉風骨和魏晉文章，已然成為歷史絕響！對此，我們今人似乎只能做絕響上的回聲。其實，一個時代有一個時代的精神風范和文學風格。新時代應該有新時代的文學作為、精神風范和美學風格。因此，我們大可不必灰心喪氣。何況，有些傳統還是可以超越的。習近平在談到“增強文藝原創能力”時說：“俗話說，第一個把女人比作‘花’的是天才，第二個把女人比作‘花’的是庸才，第三個把女人比作‘花’的是蠢材。”【中共中央宣傳部編：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，北京：學習出版社，2015年，第44頁。】因此，現代文學家在寫“花”時就必須超越把花喻為女人的傳統。臺灣詩人彭邦楨曾經寫過一首名為《花叫》的詩并于1974年出版了同名詩集。他回憶道：“說起這個意象突出而前所未有的名詞，我確是曾費了經久的思慮而來的”，“我原想為詩宗季刊寫一首‘花之聲’的，本來這個命題不錯，有它新鮮的意味，但我卻一直不能把它寫出來。原因我總是在被前人思想所束縛，像‘花想容’，‘花解語’，‘花濺淚’之類的。但我想在這些意義之外就沒有其他更新的意義嗎？”后來經過三個月反反復復地寫作、修改、淬煉，功夫不負有心人，終于有一天，靈光乍現，詩人終于寫出了“春天來了，這就是一個花叫的時分”，至此，詩人“才悟透而完成這個作品”。【彭邦楨：《花叫·序》，臺北：華欣文化事業中心，1974年。】

其次，超越，還要超越時代。要超越自己所處的時代，談何容易！像李白那樣的偉大詩人也曾感受到了超越時代的苦惱。當年，他登臨黃鶴樓詩興大發，卻無奈地喟嘆道：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”！上個世紀30年代上海的“新感覺派”對日本“新感覺派”的借鑒，以及20世紀80年代的“尋根文學”對拉美魔幻現實主義的借鑒，均已成為歷史事實，至于它們到底有沒有超越同時域外作家的同類寫作，至今聚訟紛紜，還有待時間的檢驗。法國象征主義詩人馬拉美向世人宣告：“我寫詩，就是為了詩”。法國印象主義音樂家德彪西是馬拉美的好友，他在馬拉美止步的地方繼續前行，以馬拉美的名詩《牧神的午后》為藍本，創作出了彪炳史冊的印象派管弦樂《牧神午后前奏曲》，與馬拉美的《牧神的午后》成為世界文藝史上的雙璧。

除了超越傳統，文藝的原創空間始終存在。晚清李汝珍在《鏡花緣》里寫一個書生、商人和水手。在“君子國”，他們目睹了大家“好讓不爭”——買家總是想方設法多付給賣家錢，而賣家則是千方百計少收錢；在“女兒國”，他們看到的是男人必須纏足，女子必須參加科考。這些域外的新人新事，這些“奇境”式的想象力，在以往文學里從未出現過，令人耳目一新，眼界大開，大呼過癮。西川曾將其一首詩命名為《革命的菩薩》。你聽說過菩薩革命了嗎？在常人的觀念里，具有善心的菩薩是絕不會從事你死我活的革命的。這種肉身化和社會化矛盾修辭，既是“似非而是”的悖論（其實矛盾的東西本身并不矛盾，而是像琴弓和琴一樣對立的和諧），亦是“口是心非”的反諷（矛盾雙方同時出現在一個統一的真理上）。而2018年獲“魯獎”的湯養宗曾給他的一本詩集取名為《黑得無比的白》，使用的就是夸大陳述的反諷的矛盾修辭，就像岑參在《白雪歌送武判官歸京》里采用的反諷那樣：“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，以春風寫北風，以梨花寫雪花，開辟了前人未辟的新境界。就文學批評理論來說，自上個世紀80年代以來，西方人文思潮涌入我國，一度出現了“方法熱”“方法年”，什么“系統論”“信息論”“控制論”“文學主體性”“審美意識形態”“向內轉”“新人文精神”“新理性精神”“知識譜系”“文化詩學”等在當代中國文藝批評理論界輪番登臺，乃至還形成了新時期以來中國文藝理論批評的共同體；然而，如果把這個龐大的文論共同體置于世界文論共同體之中去檢視，那么我們就會尷尬地發現，那里根本沒有我們的位置，因為我們只不過是將人家的理論用中國語言譯介了一通而已。質言之，我們至今仍未走出當代西方文藝理論批評強勢話語的陰影。不學人家萬萬不能，學了人家未必就萬能！不像我們的祖先還有在世界足以為傲的中國古代詩話，現當代中國幾乎完全沒有屬于自己原創的批評理論。巴赫金在細致研讀陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的堅實基礎上，提出了極具原創性的“復調小說”“對話”理論和“狂歡化”學說，進而風靡世界理論界和創作界。這是原創的第一道關卡（正確處理原創與傳統之關系，原創出精品力作）。原創的第二道關卡是要克服文藝風尚的刺激性影響。跟風趕潮，大家比著寫，結果寫出了具有共同文藝傾向和相似文藝風格的作品，乃至還形成了文藝史上的某某流派和社團。這種一窩蜂，往往缺乏鮮明個性。伍爾夫當年痛批英國小說家沉迷于物質主義；批評他們誤讀細節和原生態對于創作的意義，將小說世界帶入自然主義的零零散散之中，如此地匱乏“遠景”使人看不到生活的光亮。【弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第4-9頁。】中國當代的新寫實小說與愈演愈烈的口語詩，何嘗不是這樣呢！這類文藝家誤把“媚俗”當“先鋒”（因為媚俗常常以先鋒式的反媚俗面目出現，文藝也常常以先鋒式的反文藝面目出現），致使兩者互為利用。由此可見，創新要“創好”，絕對不要“創惡”！原創的第三道關卡，是要避免自己重復自己、迷戀自己。要以歌德為榜樣，既寫出了《少年維特的煩惱》，又寫出了《浮士德》。

原創與創新固然可貴，但原創不等于精品，同時精品又必須原創、必須創新、必須超越。

六、精品與極品

極品是精品中的精品，頂級精品。鐘嶸在《詩品》里，按照詩的質量及其為政治服務與否，將詩分為上中下三個等級，激發了詩歌界和學術界的持久討論。今人將藝術品分為“六品”：神品、藝術品、工藝品、次品、廢品、毒品。【廖彬宇：《大成之道：中國精神的氣質、氣度、氣勢與氣象》，北京：北京時代華文書局，2018年，第208-209頁。】我以為，對于普通的文藝家而言，人們要求他們創作出文藝精品就可以了；但對于著名的文藝家來說，人們則要求他們能夠創作出文藝極品來！

“不死的海子”曾經把詩分為小詩（純詩）、大詩和偉大的詩篇。【海子：《海子詩全編》，西川編，上海：上海三聯書店，1997年，第898頁。】我愿意把精品詩歌分為好詩、大詩和偉大的詩。偉大的詩，是詩歌精品里的精品，是詩歌里的極品。海子說：“偉大的詩，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片斷流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”【海子：《海子詩全編》，西川編，第898頁。】新時代文藝家要創作出如此文藝極品，必須清算浪漫主義以來文藝創作喪失的意志力，必須清算現代主義以來文藝創作對“元素與變形”之沉溺，還必須清算后現代主義以來文藝創作對原始材料碎片化、拼圖化之消費式處置；要創作那種“人民主權”和“文藝主權”兼具的，將天命、生命和使命，把抒情性、敘述性和戲劇性，高度完美融合在一起的文藝極品。顯然，史詩性作品就屬于這類文藝極品。它們必須具有整體性和結構性，必須始終圍繞一個中心來寫，并且不能就事論事。反過來說，沒有形式，或者說形式感不強，形式感不完整的文藝作品，是不會成為文藝精品的，更談不上成為文藝極品了。在亞里士多德眼里，一萬尺長的巨幅畫卷根本不會成為藝術品。我們的文藝家要像托爾斯泰曾經做過的那樣，從批判現實主義的立場和觀點出發，始終關注19世紀末20世紀初俄國“農民資產階級革命的特點”，真切而細膩地刻畫那一時期俄國農民的心理和性格特點；因此，托爾斯泰被列寧譽為“俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快到來時候的思想和情緒的表現者”，“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”。【倪蕊琴編：《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第11頁。】從世界文藝成功的經驗來看，我們可以說，文藝精品是文藝極品產生的前提和基礎。由此類推，我們可不可以說，《狂人日記》是文藝精品，《阿Q正傳》是文藝極品？畢竟在魯迅的所有作品中，《阿Q正傳》在世界上影響最大、最持久，是名副其實的“世界名著”。像“說不盡的莎士比亞”（歌德語）那樣，世界人民擁有彌足珍貴的“說不盡的阿Q”。

統而言之，新時代文藝家要在文藝創作的數量與質量、視野與格局、精神與襟懷、智性與審美、原創與超越、精品與極品等六個方面具有清醒意識和奮力作為；惟其如此，方能為新時代奉獻出文藝精品，乃至文藝極品來。