英雄反思：中國魔幻電影英雄形象的多維對視

王立君 陳瓊如

［摘 要］中國魔幻電影經歷了一段漫長而穩固的演變過程。從武俠到魔幻，從遠古到現代，從文本到電影，魔幻片中的英雄形象也因承載著豐厚的時代底蘊而極具探討價值。文章將從中國魔幻電影的歷史脈絡分析，旨在通過時間、空間和兩性三個維度分別對英雄形象進行多層次的對比分析，來探討中國魔幻電影中英雄形象的整體流變，并從對外與對內兩個層次，針對當下電影英雄形象的建構問題進行反思，以期為將來中國魔幻電影的英雄形象創作提供淺顯的參考意義。

［關鍵詞］魔幻電影；英雄形象；英雄主義

［基金項目］吉林省社會科學基金項目“互聯網思維下政治傳播變革研究”（2017A10）。

［作者簡介］王立君（1970-），男，長春工業大學應用技術學院教授（長春 130051）；陳瓊如（1994-），女，長春工業大學新聞與傳播學院碩士研究生（長春 130012）。

近年來，隨著“想象力消費”時代的到來，中國魔幻電影在影視類別市場占據的份額逐漸增大，《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等魔幻電影一度得到高票房、高榮譽及熱話題的全方位支持。雖然關于中國魔幻電影的發展研究也以井噴式爆發，但針對電影中重點展現的英雄形象卻鮮少筆耕。故事和文學的內核是一部電影的靈魂，而英雄人物的塑造更是在故事內核的展現中舉足輕重。本文將對中國魔幻電影的歷史脈絡進行梳理，并從英雄人物的古今對視、英雄主義的中西對視及英雄形象的兩性對視三方面，對中國魔幻電影的英雄形象進行多維分析，總結并探索未來英雄形象的塑造之路。

一、中國魔幻電影的歷史脈絡

“魔幻”一詞最早用來評述德國、意大利繪畫，后被拉美作家馬爾克斯用到文學領域，創作出魔幻現實主義文學經典之作《百年孤獨》。其后在電影領域，最先形成西方魔幻電影，歷史可追溯至法國魔術大師喬治·梅里埃的幻想之作《月球旅行記》。而在中國電影誕生初期，也拍攝了“離奇詭異”但材料已無從考證的“神怪劇”。中國魔幻電影一般以中國志怪小說、神話故事為原型進行改編，其多以古代為歷史背景，涉及神怪妖魔、幽靈鬼魅等超自然內容，講述以當地傳說或古代為背景下發生的英雄歷險故事，是對現實夸張化的隱晦性再現，有深厚的民族文化根源。

1926年，天一的古裝愛情片《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》系列、《鐵扇公主》等，將中國電影的“魔幻”元素逐步強化。明星公司拍攝的《車遲國唐僧斗法》及長城公司的《哪吒出世》《火焰山》等神怪片，都順利占據了相當的市場份額，并直接催生出《火燒紅蓮寺》等現象級武俠神怪片，最終創造出二十年代后期中國電影的票房奇跡。【王迪：《論中國魔幻電影的“中國性”》，《當代文壇》2017年第3期。】1949年后，內地的魔幻電影受政治氣候影響而發展受限，但香港、臺灣卻開始大放異彩，如胡金銓從《山中傳奇》（1978）開始，創造了武俠神怪融合的新魔幻電影。1983年徐克的《新蜀山劍俠》一躍成為電影界“東方新魔幻”發展的濫觴。程小東的《倩女幽魂》（1987）營造出一場凄美的人鬼絕戀，王祖賢的精湛演繹，使《聊齋志異》中的聶小倩被家喻戶曉；之后程小東的《倩女幽魂2：人間道》（1990）和《倩女幽魂3：道道道》（1991）都對中國魔幻電影產生了深遠影響。徐克的《青蛇》（1993）以小青為主視角敘述白蛇與許仙間蕩氣回腸的人妖之戀，電影在演員妝扮與音樂運用方面都有了大幅創新。1995年劉鎮偉的《大話西游之月光寶盒》系列對文學經典《西游記》進行了新的解構。

隨著新世紀的到來，多元、自主的文化潮流催生著影視行業一切向好，然而2001年徐克的《蜀山傳》卻由于繁雜的特效和明星的參與，使電影陷入了商業化的漩渦。2005年陳凱歌的《無極》雖成為大陸魔幻電影的開山鼻祖，卻被認為是中西雜糅的失敗品。直到2008年以“東方新魔幻”為口號的《畫皮》因高票房成績獲得不錯的口碑，使中國魔幻電影在圈內外備受矚目并成為類型電影。2012年的《畫皮2》更是將內容與形式完美結合，推動著中國魔幻電影的發展。緊接著，2013年的《西游·降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》及2014年的《西游記之大鬧天宮》等影片陸續上映，不斷豐富著“東方新魔幻”的內涵。2015年以來，中國魔幻電影開始圍繞“IP”產品進行類型系列化的開發。《捉妖記》實現了中國魔幻電影東方內核與西方類型的完美融合。自《西游記之大圣歸來》上映之后，中國魔幻動漫電影出現了《大魚海棠》（2016）、《風語咒》（2017）、《白蛇：緣起》（2019）等多部賣座的影片。【蔣峰、王煜：《中國當代魔幻片商業與類型的本土實踐及流變創新》，《電影文學》2020年第13期。】而《哪吒之魔童降世》更是創造了一場全民渴求“逆天改命”的精神朝圣，中國魔幻電影的發展愈加多元而富含生機。

二、時間：英雄人物之古今對視

中國魔幻電影的故事題材除了來源于《山海經》《西游記》《聊齋志異》等文學經典，還包括梁祝、牛郎織女等各類民間傳說。戴錦華教授曾說，其實電影曾成為我們喪失歷史之后一個安放文化自我的飛地。我們創造了神怪武俠片，這個像是位于中國的歷史空間，但又是虛構的、想象性的空間所在。【戴錦華：《今日電影：想象中國和自我的方式》，《文藝理論與批評》2022年第5期。】中國魔幻電影承載著人類用過去安放當下的幻想，而那些似乎亙古不變，卻因時而異的英雄人物，無論歲月如何研磨，都成為替代大眾實現幻想的神話。正如學者王增永在《神話學概論》中提出：“人類在發展過程中，會產生相似的心理建構與思維模式，之后便會從族群中挑選出代表文明進步的‘精英’，因此，各種類型的英雄產生了。”

【王增永：《神話學概論》，北京：中國社會科學出版社，2007年，第114頁。

中國魔幻電影中的英雄形象跟隨時代變遷而日漸多元復雜，然而其整體正沿著神化的正義英雄、人化的平民英雄到妖化的反英雄的脈絡發生著演變。

（一）神化的正義英雄

早期中國魔幻電影中的英雄人物大都善惡、正邪涇渭分明，是擁有懲惡揚善、道法高深的神仙。他們面對邪惡勢力，伸張正義，展現出大無畏的勇猛氣概，是被人徹底膜拜并神化的英雄。1927年的《姜子牙火燒琵琶精》基本沿用原著姜子牙72歲奉師命助周滅紂，經歷一番塵世挫折，但始終不改初心消滅琵琶精的故事。《西游記》系列電影主題在于鼓舞和教育人民團結一心，為抗戰救亡貢獻精神食糧，如電影《鐵扇公主》（1942）中，孫悟空將人民群眾團結起來共同降服牛魔王，不僅成功渡過取經難關，更將火焰山熄滅，方便老百姓種莊稼。影片將孫悟空本身強烈的反叛精神消除殆盡，著重將孫悟空塑造成勇猛機智，全意護唐僧周全，誠心求取佛經的正義英雄形象。此類塑造出毫無污點的神化英雄的電影比比皆是，顯露出在那個動蕩的社會背景中，人們努力在電影世界尋找慰藉的身影。

（二）“人化”的平民英雄

自1966年起，此階段的英雄形象開始從“神化”更多地呈現出“人化”的特點，即內在的人性化與外在的世俗化。如1982年的《孫悟空大戰飛人國》中，唐僧誤會孫悟空亂開殺戒而趕他走，孫悟空卻不舍道：“你把我從五行山救出，徒兒不能忘恩負義”。1993年徐克的《青蛇》顛覆原型，將法海改造成一個被青蛇引誘險些把持不住的英俊青年，英雄人物的塑造從神性回歸到人性。2005年的《紅孩兒大話火焰山》，將孫悟空塑造成一個活潑、機靈、充滿孩子氣的小猴子。在2013年徐克的《狄仁杰》系列中，狄仁杰傳統的“英雄身份”被重置，成為有能力缺陷的普通人。《西游記之大圣歸來》中內心充滿彷徨的大圣，《西游記之女兒國》中為愛不惜拋棄一切的女兒國國王等，都頗接“地氣”，逐漸成為人化的平民英雄，其觸手可及的人性聯結更能引發當下受眾的共鳴。【陳旭光、張明浩：《論中國魔幻類電影的“想象力消費”》，《電影新作》2021年第1期。】

（三）“妖化”的反英雄

“反英雄”是新千年以來中國魔幻電影對傳統英雄形象的解構，并成為一種新趨勢。在后現代文化的沖擊下，中國魔幻電影對經典英雄重新塑造，消解他們的正義性與崇高性，并賦予其負面性格特征或能力上的缺陷，以此獲取觀眾的心理認同，從而拉近與觀眾的距離。從1979年的《哪吒鬧海》到2003年的《哪吒傳奇》，哪吒盡管極具反叛精神，但仍是觀眾心中正義的神化英雄，直到2019年在餃子的影片《哪吒之魔童降世》中，哪吒一改從前拯救蒼生的靈童形象，而成了生來便是魔丸轉世、性子頑劣、人人懼怕的惡童。哪吒拋棄了神話法相的莊嚴，被塑造成“妖化”的反英雄形象。1995年在劉鎮偉的《大話西游》中，孫悟空膽小、好色，五行山下被救后轉世為劫財的黑幫幫主至尊寶，他逃避取經，欲滅觀音，產生情欲，陷入與紫霞仙子、白骨精等仙魔的情感漩渦中無法自拔，齊天大圣的高大形象被徹底妖化扭曲。2013年的《西游降魔篇》更是將孫悟空妖化，塑造成狡詐無比、兇狠殘忍的反英雄形象。這種著重凸顯“魔”的特性，在后現代文化思潮的沖擊下顯得驚異又自然，成為當下受眾最厲聲的吶喊，即吶喊著反抗命運，打碎自身重塑自我。

三、空間：英雄主義之中西對視

英雄主義指對英雄的崇拜。我們總渴望有個英雄從天而降來拯救自己、社會甚至整個宇宙，其心理基礎源于人類對生存環境、人文理念的不安和恐懼。英雄崇拜情結從未在歷史長河中湮滅。人類崇拜英雄，這一點毋庸置疑，他代表著力量、權力與正義，而正因人類天然對英雄的憧憬，使得影視產業也熱衷于創造英雄，借助視覺沖擊力與故事的精彩演繹，讓人們在陶醉中跟隨英雄追尋夢想。受文化地理環境的差異影響，以美國為主的西方魔幻電影宣揚個人英雄主義，而中國魔幻電影呈現為英雄集體主義。

（一）美國的“個人英雄主義”

美國文化宣揚對個人存在的發展及自由空間的崇尚，盡管幻想中的完美英雄品質在現實中無處可尋，但美國人還是在好萊瑪魔幻電影中，通過編織各種傳奇的英雄神話，塑造出了一些契合大眾心理預期的孤膽英雄。美國魔幻電影的英雄多取材于與之同源的歐洲神話傳統，西歐數千年積淀的魔幻文化共同創建著西方人“集體無意識”的心理記憶。好萊塢魔幻電影大多同古希臘神話、基督教神話及北歐神話等有著千絲萬縷的聯系。盡管《哈利·波特》《指環王》《納尼亞傳奇》等影片并未直接取材于歐洲神話，但其整體內涵也與之有明確的傳承關系。【劉帆：《當代中國魔幻武俠片研究：神話資源、文化傳統與世俗趣味》，《西南大學學報（社會科學版）》2016年第2期。】好萊塢魔幻電影借由這些英雄來筑建自信，宣揚種種西方的文化價值觀，常借助光怪陸離的魔幻世界背景，探討個人與自然、與生命、與自我的內在聯系，呈現出鮮明的個人英雄主義色彩。

在2006年的《亞瑟和他的迷你王國》中，亞瑟年僅十歲，便身負重任進入迷你王國，他幫助迷你莫人打敗惡魔，經歷了奇幻王國的探險，在磨煉中逐漸褪去凡人的惡念，找回內心存有的善，最終完成自我救贖，塑造出了一個小人國的大英雄。在《哈利·波特》中，主角無父無母寄人籬下，弱小而平庸的他被魔法世界召喚，同伙伴探索霍格沃茲的秘密，并最終擺脫心魔完成自我蛻變的過程。再如漫威系列的鋼鐵俠、蜘蛛俠等英雄形象，更是高度宣揚了人的價值，肯定人的欲望需求和勵精圖治的個人主義精神。

（二）中國的“英雄集體主義”

中國魔幻電影同其他類型片一樣對我們有著潛意識的影響，還轉喻性地承擔著傳播主流價值的職能。儒家積極入世的思想與中華民族長期受外族侵擾的史實，使炎黃子孫本身存有一種自尊意識。這種自尊不同于美國人與生俱來的自傲，而是中國人從不斷的災難中逐漸磨煉出來的。這不是自傲，而是那股自強不息的民族魂。因此，在每個中國人的潛意識中，都有一股與外敵奮力斗爭的沖動，它讓集體仇視異方，也讓集體銘記自身。由此可見，中國自古的英雄常依托集體而存在，而中國魔幻電影中的英雄常表現出一種“修身、齊家、治國、平天下”的獨特家國情懷。

在號稱“東方新魔幻”的2008版《畫皮》中，王生身為秦漢時期都尉，職責和使命便是率王家軍在西域與沙匪激戰。導演深度刻畫的霍心也是以霍去病為原型進行設計，為朝廷立下累累戰功。具有濃烈后現代色彩的《大話西游》亦如此，當至尊寶愛上紫霞那一刻，他并沒因個人的兒女情長放棄使命，即使調侃自己像條狗，但那個重新戴上金箍的英雄背影，卻在落日余暉中備顯高大。再如《封神演義》中的姜子牙受各路神仙助力，順應天命，興周伐紂，更是那些魔幻英雄內心永不熄滅的家國情懷的集中體現。

四、兩性：英雄形象之兩性對視

愛情是人類永恒的話題，文學、戲曲、電影等各藝術門類都不乏對愛情主題的探討。而中國魔幻電影因為審查制度原因，更是形成了淡化恐怖渲染，著力凸顯愛情主題的內在默契，如《畫皮》《無極》等電影皆呈現了一種“魔幻+愛情”的敘事模式，因而故事中的男女主角往往各具特性，甚至開始著力塑造女性英雄，兩性英雄的塑造在電影演進的過程中也鐫刻著時代印記。

（一）男性英雄

在早期中國魔幻電影的跨界戀愛中，影片中男女關系多存在女性主動、男性被動的傾向，即女性先愛上男性，其中的男子雖為人正派、恪守禮節，但性格卻存在缺陷，如對愛情不夠堅定，關鍵時刻猶疑、徘徊，甚至會為了所謂世間“大愛”而舍棄男女間的“小愛”。

但隨著中國魔幻電影的不斷革新，男子形象開始具有現代性，貼合觀眾的心理預期。其男性形象多大膽追求、敢作敢當，并對愛情堅定不移、行為坦蕩，為現代觀眾認可與憧憬。在電影《白狐》（2013）中，王元豐對狐仙小翠一見鐘情后，主動宣告眾人自己只愛小翠，并竭盡全力追求小翠，最終打動并贏得小翠的歡心。電影《畫皮1》（2008）中，佩蓉被陷害變成女妖，還被眾人驅趕到山洞將其逼死，而王生敢于承擔責任，與妻子同歸于盡，用生命完成丈夫對妻子的承諾。2019年電影《白蛇：緣起》中，故事一改傳統文本中白蛇熱烈奉獻，許仙猶疑懦弱的男女關系，變成小白因失憶而多疑，許仙不斷用誠心和勇敢讓多疑的小白放下戒備，甚至主動化身妖怪，只為和小白打破人妖殊途，廝守終生。傳統神話中失衡的男女關系轉換為兩情相悅，使電影中的兩性關系得以平衡。

（二）女性英雄

中國魔幻電影中女性角色極易受中國傳統文化影響，然而隨著現代思維的注入，創作者開始打破舊有的女神形象，為其注入現代女性的精神追求，即著力創造作為獨立個體勇于追求自我價值的女性英雄形象。她們不僅主動追求愛情，還天生美貌、獨立自主，儼然成為愛神與美神的結合體。

在1995年劉鎮偉的《大話西游》中，紫霞對愛情忠貞不渝，她一直在尋找那個能拔出她手中紫青寶劍的意中人。盡管這份純粹的愛情換來的是至尊寶的屢次欺騙，但她仍不顧一切為至尊寶擋住了致命一劍。在葉偉信的《倩女幽魂》（2011）中，影片對聶小倩的刻畫已脫離原著的恪守婦道、知書達理，甚至超越前幾版的桎梏，將其塑造為敢愛敢恨的開放女性；更將寧采臣、聶小倩和燕赤霞設置為“三角戀”，使影片陷入更復雜的情感關系。在《奇門遁甲》（2017）中，女主小圓的塑造借鑒九天玄女的女神原型，可化身為鳥，還擁有令世間萬物獲取重生的能力，小圓經過不懈努力，憑借著“舍小我而顧大我”的至善之心，成為精通“奇門遁甲”術的傳奇掌門。在《白蛇2：青蛇劫起》（2021）中，小青的原型盡管來自《白蛇傳》中的青蛇，影片卻將小青塑造為女性獨立的精神代表，白蛇被法海壓入雷峰塔后，小青勇于挑戰法海，帶著拯救姐姐的執念被打入修羅城，她頑強生存的姿態徹底解構了原神話中的青蛇原型，成為精神強大、立體豐滿的現代化“獨立女性”。

（三）雙向融合

隨著社會變革和女性地位的提升，二元對立的性別結構終被打破，無論是文學創作抑或是影視創作，性別模糊、性別融合被當做一種潮流愈演愈烈，受到年輕人的熱烈追捧。

諸多影片開始出現一些中性角色，以打破世俗對女性的傳統認知，那些外形和內在都具有“男性化”特征的女性角色常令人印象深刻，愈加受觀眾喜愛。在電影《畫皮1》（2008）中，由孫儷扮演的女捉妖師夏冰，一出場就是個不折不扣的“男人婆”形象：穿著破舊、舉止粗獷，沒錢還能吃霸王餐，言行舉止充分男性化，降妖伏魔更是英姿颯爽。在2015年的《捉妖記》中，霍小嵐雖身為女性，但男性化的裝扮消解了她的性別特征，她做事果斷且強勢，毫不矜持地不停調戲身為男性的宋天蔭，并負責武力輸出保護天蔭和胡巴，而影片結尾，霍小嵐舍生取義拯救胡巴與宋天蔭，使她成為影片中極具特色的“硬漢形象”。

反觀一些男性角色，卻開始散發出女性氣質，他們面對意外、挫折時，常常懦弱、退縮。如在《捉妖記》中，男主宋天蔭生活在永寧村，做事笨手笨腳，性格溫和，樂于為全村的女性縫衣服、煮飯，遇到危險時，還會下意識地抱住霍小嵐的胳膊，宋天蔭的男性身份在此被完全消解，徹底顛覆了電影中所常有的硬朗而陽剛的男性形象。無獨有偶，《白蛇傳說》中的許仙和《西游伏妖篇》中的唐僧等都被塑造成偏女性氣質的英雄形象，再借由前軟后硬、先抑后揚的方式來豐滿男性形象。

五、英雄形象的反思

通過對中國魔幻電影中英雄形象的多維對視，可發現在逐漸多元復雜化的演變中，英雄人物的塑造也存在一些問題。

對外層面，呈現出民族英雄的中西混雜。西方魔幻電影重在探求人類追求自由、戰勝自我的哲學話題，而中國魔幻電影卻常陷入注重表面浮華，價值觀的構建缺乏深層邏輯的尷尬境地。【蔣峰、王煜：《中國當代魔幻片商業與類型的本土實踐及流變創新》，《電影文學》2020年第13期。】陳凱歌的《無極》顯然受

古希臘戲劇《俄狄浦斯王》的影響，其價值觀和文化內涵有濃厚的西方風味。故事力圖將大將軍光明塑造成英雄，著力表現他力敵萬夫的神勇，可他的勝利充滿了欺騙、血腥與殺戮。魯迅曾說，悲劇常把有價值的東西毀滅給人看，光明將軍的英雄塑造顯然鐵銹斑斑，光明最終毀滅也就很難產生悲劇震撼力。

對內層面，顯現出經典英雄的過度翻拍。多數中國魔幻電影遵循“拿來主義”，殊不知照搬先人的成果而形成的主題并不合時宜。對民間故事的取材要隨歷史變遷、人們的認知水平、價值觀念等的轉變而注入新內容，許多影視作品也有獨特的改編和創作，盡量賦予時代特色。然而，大部分改編影片往往既不忠于原著，又沒做到有效創新，正如電影《白蛇傳說》，即使有新角色的注入，也并沒帶來實際上的突破，這種“新瓶裝老酒”的模式將對經典英雄過度消耗，逐漸削弱電影的藝術性，透支電影的未來。

結語

具有“想象力消費”功能的影視作品因年輕態的“假定性美學”和想象力特征呼應了新一代青少年觀眾的思維特征，他們天生樂于架空歷史，“放縱”想象力以超越現實；【陳旭光：《論互聯網時代電影的“想象力消費”》，《當代電影》2020年第1期。】而對《哪吒之魔童降世》等電影的熱烈追捧，更體現出中國電影“想象力消費”的需求空間是巨大的。中華五千年歷史有盤古開天辟地、女媧采石補天、精衛填海等神話傳說，還有《封神榜》《西游記》等經典神話名著，道士修仙、僧侶修禪等凡間故事有待開發，而結合時代，深挖文化寶庫，勇于去舊磨新，致力于英雄形象的塑造以建立起屬于中華民族的魔幻體系，將是中國魔幻電影未來需要努力的方向。