民族聲樂演唱對商洛花鼓戲《月亮光光》的借鑒

易伶

摘 要：商洛花鼓戲是商洛戲曲中最具代表性的劇種之一。《月亮光光》是商洛花鼓戲的成功大作，學(xué)習(xí)和借鑒商洛花鼓戲的演唱技巧和表演方式對民族聲樂演唱的發(fā)展具有重要意義。本文以商洛花鼓戲《月亮光光》為例，介紹了《月亮光光》的創(chuàng)作特點，分析研究了《月亮光光》的演唱技巧和表演方式，探索了其在民族聲樂演唱中的應(yīng)用，以期進一步提高民族聲樂演唱的風(fēng)格性、民族性，為民族聲樂藝術(shù)注入新的力量。

關(guān)鍵詞：《月亮光光》；民族聲樂演唱；演唱技巧；表演方式

商洛地處陜西省東南部，與鄂豫兩省交界，山清水秀，風(fēng)景優(yōu)美，地形以山地為主，正是這樣的地理環(huán)境孕育了獨特的戲曲形式——商洛花鼓戲。商洛花鼓戲是商洛戲曲中最具特色的劇種，盛行于商洛地區(qū)。商洛民間流傳著這樣一句話，“商州山窩窩，處處花鼓多”。“商洛花鼓傳統(tǒng)唱腔音樂，由“筒子”“八岔”“小調(diào)”三種不同形式的腔調(diào)組成，各自又包括多種曲調(diào)。”[1]2006年，商洛花鼓戲被納入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中，由馮國喜編劇，商洛市劇團上演的商洛花鼓戲《月亮光光》先后斬獲多個獎項，是一部成功的現(xiàn)代花鼓戲力作。該劇由真實的故事改編而成，演繹了女主人公林怡芳為了山區(qū)的教育事業(yè)，將自己的熱血青春和畢生精力無私奉獻給山區(qū)的感人故事，具有強烈的啟發(fā)和勵志作用。

一、商洛花鼓戲《月亮光光》的創(chuàng)作特點

（一）打破上下句結(jié)構(gòu)，形成四句腔結(jié)構(gòu)

商洛花鼓戲音樂的曲式結(jié)構(gòu)是上下兩個規(guī)整的唱句，這種單一的曲式結(jié)構(gòu)不利于主人公情感變化的準確描述。《月亮光光》打破了上下對偶式曲式結(jié)構(gòu)，形成了四句唱腔的曲式結(jié)構(gòu)，把它運用到女主人公林怡芳表演的主要唱段中。這種流暢而完整的曲式結(jié)構(gòu)對塑造主人公林怡芳的音樂形象起到了重要作用。如《月亮光光》第三場，林怡芳思念哥哥的唱段就是由四句唱腔構(gòu)成：“怡男哥哥好兄長，難道你卻忘了小怡芳，歷經(jīng)苦難滄桑路，颶風(fēng)陣陣喲狂呀飄飄落異鄉(xiāng)。”劇中第五場林怡芳哭訴為父親申冤的唱段也是由四句唱腔構(gòu)成：“一封封申訴何處去，黃鶴杳渺去無蹤喲，多少次期待成泡影，多少年的冤屈幾時平。”

（二）選取民間音樂素材，提高花鼓戲音樂的表現(xiàn)力

在陜南民間喪葬儀式中，會請人來唱“孝歌”。“孝歌”是陜南民間喪禮的一種民間音樂文化，其旋律憂傷且悠長，很適合表達敘述性的內(nèi)容。如《月亮光光》第一場林怡芳的唱段：“哥哥大學(xué)畢業(yè)后，分配到秦嶺的山里頭，母女無靠難相守哇，跋山涉水把兄投。”這段運用了“孝歌”這種民間音樂素材，將女主人公林怡芳無奈、傷痛、揪心等多種悲傷情緒表達得淋漓盡致。

（三）解決了男女演員同腔同調(diào)的難題

在新中國成立以前，花鼓戲女性的角色都是由男性扮演，也就是男扮女裝的形式，在演唱上男性扮演女性角色時采用假聲唱法，所以在男女對唱時，不存在同腔同調(diào)給演唱技術(shù)帶來的困難。隨著時代發(fā)展，女性地位提高，女演員加入花鼓戲表演隊伍中，由女性扮演旦行。這樣就產(chǎn)生了新的問題，男女演員在音區(qū)上存在很大的差異，當男女演員同腔同調(diào)演唱時，男演員覺得演唱很舒服，女演員會覺得聲音過低，聽不到自己的聲音，當女演員覺得定調(diào)舒服的時候，男演員覺得過高，聲音被卡在中間，無法讓各自唱得自如。《月亮光光》不可避免地遇到男女演員同腔同調(diào)的難題，為了解決這個難題，該劇作了大膽嘗試，將林怡芳的唱段安排在商調(diào)式的唱段里，把男演員的唱段安排在徵調(diào)式的范圍內(nèi)。這種方法讓男女演員唱腔基本在一個調(diào)中展開，且不妨礙各自發(fā)揮，讓全劇音樂和諧統(tǒng)一。

二、商洛花鼓戲《月亮光光》對民族聲樂演唱的

重要意義

“中國民族聲樂藝術(shù)起源于民族民間音樂和地方戲曲音樂，民族聲樂演唱是在繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)民歌、說唱和戲曲的演唱特點的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收美聲唱法的歌唱理論而形成的獨樹一幟的歌唱藝術(shù)形式。”[2]好的民族聲樂演唱要求歌唱者音色優(yōu)美，吐字清晰，不僅要求演唱者掌握科學(xué)的演唱技能，還要求他們具備良好的舞臺表演能力，最終達到以聲傳情、聲情并茂的演唱效果。

戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，是集歌、舞、劇于一身，涵蓋唱、念、做、打的一門綜合藝術(shù)。商洛花鼓戲是我國具有代表性的戲曲劇種之一，其中商洛現(xiàn)代花鼓戲《月亮光光》十分著名。劇中人物演唱咬字清晰，行腔流暢自如，表演惟妙惟肖，值得民族聲樂演唱者學(xué)習(xí)和借鑒。《月亮光光》的演唱與民族聲樂演唱比較雖然有著不同的要求，但是在基本氣息的運用、發(fā)聲的技能技巧以及舞臺表現(xiàn)力等方面，卻有著異曲同工之妙。學(xué)習(xí)和借鑒《月亮光光》中的演唱特色和舞臺表演，可以完善和豐富民族聲樂理論，幫助和促進演唱者不斷提高民族聲樂演唱技能及舞臺表現(xiàn)力。此外，我國民歌作品戲曲風(fēng)格不斷發(fā)展，如《醉了千古愛》《千古絕唱》《高山流水》等都被廣為傳唱，對商洛花鼓戲代表作之一《月亮光光》進行研究，有助于民族聲樂演唱者舉一反三，從而更好地把握和演唱新型民族聲樂作品。

三、《月亮光光》在民族聲樂演唱中的應(yīng)用

（一）咬字

民族聲樂藝術(shù)借鑒了美聲唱法的歌唱發(fā)聲理論，例如“打開喉嚨”的技能技巧，如果技巧掌握不當，很多民族聲樂演唱者就不能較好地掌握力度，脖子肌肉緊張，咬字不清，導(dǎo)致演唱效果不佳。美聲唱法誕生于意大利，意大利語的發(fā)音咬字與我國的發(fā)音咬字有很大的區(qū)別。意大利語的發(fā)音以五個元音為主，咬字的著力點靠后。中國的語言復(fù)雜多變，在商洛花鼓戲《月亮光光》的演唱中，咬字普遍比較清晰，吐字較快。商洛花鼓戲的演唱特別注意字頭，在演唱時字頭不能猶豫。同樣，我們在演唱民族聲樂作品時一樣要做到字頭快、準且適度用力。

（二）語言

《月亮光光》講述了大學(xué)教授的女兒林怡芳為了尋找哥哥，流落在秦嶺大山深處，她被善良的山民搭救，最后留在大山支教的故事。在幾十年的山村教學(xué)生涯中，林怡芳放棄了一次又一次可以離開大山回到城市發(fā)展的機會，把自己的青春和愛獻給了山區(qū)的教育事業(yè)。在演唱語言上，《月亮光光》基本采用了純粹的商洛方言演唱，如“竹”普通話讀“zhu”，在商洛方言中讀“zou”，地域風(fēng)格濃郁。地方方言的特色除了在語言發(fā)音上與普通話不同外，還表現(xiàn)在語氣以及聲調(diào)上的變化，地方方言有鮮明的地域特色及韻味。我們在演唱民族聲樂作品，特別是地方民歌時，在語言上要下功夫，雖然在演唱語言上以普通話發(fā)音為主，但各個地方比較典型的方言發(fā)音特色要保留，這樣才不失濃郁的地方色彩。如我們耳熟能詳?shù)暮厦窀琛断床诵摹罚_頭第一句“奴在繡房中繡（外）花綾哪”中的“奴”就應(yīng)唱成“l(fā)ou”而不是普通話讀音“nu”。陜北民歌《趕牲靈》“你若是我的哥哥喲”中的“我”就應(yīng)唱成“nge”，而不是普通話中的“wo”。想要把一首民族歌曲的地域風(fēng)格和韻味把握準確，掌握好具有特色的方言發(fā)音很有必要。我國的地方方言豐富且特殊，演唱者要把這些富有特色的地方方言發(fā)音單獨進行反復(fù)練習(xí)，才能做到自然、不生硬。

（三）潤腔

潤腔是商洛花鼓戲的一大特色，在《月亮光光》的演唱中，潤腔處理隨處可見。潤腔處理指行腔中加入滑音、倚音、顫音等裝飾音，有了這些裝飾音的點綴，才能進一步豐富商洛花鼓戲的唱腔特點。《月亮光光》劇目一開始，先是出現(xiàn)人聲“呀呼嗨”，“嗨”字用了顫音的潤腔處理，營造出悠遠的意境效果，勾勒出故事發(fā)生的地點在陜南山區(qū)牛背梁。序幕中，孩子們唱的童謠“月亮爺光光，把牛要趕到梁上，放牛娃子燒香，給娃找個婆娘”，“光”字、“娃”字和“婆”字都運用了倚音的潤腔技巧。在第一幕中，女主人公林怡芳流落在深山里，被善良的山民搭救醒來后，唱道“苦哀哀，淚紛紛”，其中最后一個“紛”字用了下滑音進行潤腔處理。下滑音在此起到了至關(guān)重要的作用，讓聽眾透過聲音就能感受到林怡芳傷心、絕望的心情。如果不加下滑音進行演唱，直音處理不符合劇情所表達的情感，也失去了商洛花鼓戲的韻味。在《月亮光光》這部戲曲的演唱中，倚音的大量使用，是加強情感的另一種重要表現(xiàn)手法。在演唱中加了很多“哎”等嘆詞，如果不在嘆詞前加倚音進行輔助演唱，人物形象塑造就不會那么細膩，無法引起觀眾強烈的情感共鳴。

《月亮光光》的潤腔處理對民族聲樂的演唱有著積極的借鑒作用。如行腔中的下滑音、倚音、波音、顫音等都可以應(yīng)用于民族聲樂當中。歌唱家陳笠笠在演唱《老鼠嫁女》中，就多次使用了花舌腔，“這不僅使整首歌曲充滿民族氣息，而且為歌曲增添了不少俏皮的意味，很符合歌曲意境的表達需要”[3]。在《山寨素描》《水姑娘》《山里的女人喊太陽》等民族聲樂作品中也大量出現(xiàn)潤腔的技巧，只有掌握了潤腔的技法，才能把握住作品的風(fēng)格特色，讓作品充滿神韻。

（四）舞臺表演

商洛花鼓戲講究運用“四功”（唱、念、做、打）和“五法”（手、眼、身、法、步）來塑造人物形象。《月亮光光》把“唱”“念”“演”有機地結(jié)合在一起，帶給觀眾震撼的視覺效果和聽覺盛宴。劇中女主人公林怡芳單純、善良、知恩圖報，然而在她的身上也存在著城里姑娘的“小弱點”，如膽小、愛哭、缺少自立能力，這些性格特點都通過林怡芳的眼神、面部表情和肢體動作生動展現(xiàn)出來。在第一幕中，林怡芳暈死在山溝里被善良淳樸的山民抬回來后，看到一群不認識的山民唱“陌生世界陌生人，舉目誰是親”，她眼睛里飽含著淚水，接著帶著哭腔反復(fù)呼喊“媽，媽……”情真意切，催人淚下。流落在大山深處的林怡芳受到了純樸善良、多情重義的山民的影響，成長為“經(jīng)得起風(fēng)雨狂”“學(xué)就自堅強”的山村女教師。劇中葛喬根是個自私自利、滑稽狡黠、風(fēng)趣幽默的人物形象。他帽子斜戴，時不時斜眼瞪眼，指手畫腳的肢體動作，都將葛喬根自私自利的人物形象刻畫得淋漓盡致。而土根在劇中是一個誠實勤快、憨厚老實的山民形象。他喜歡怡芳，但又覺得自己配不上城市姑娘怡芳，十年來，他只是默默關(guān)心幫助著怡芳。這個人物形象也是通過土根中規(guī)中矩的肢體動作、憨厚誠懇的眼神展現(xiàn)出來的。

花鼓戲強調(diào)演唱和表演合二為一，用恰到好處的肢體語言來表達作品的情緒，對演員的一招一式乃至一個眼神都有嚴格的要求。表演時，演員不僅僅是演唱，更重要的是塑造人物角色。而在當今的民族聲樂演唱中，演唱者更多的是把注意力放在追求聲音的演唱方法等技術(shù)層面上，忽視了對歌曲內(nèi)涵的把握以及對舞臺表演力的展示。

民族聲樂演唱者只有具備扎實的舞臺表演基本功，才能更全面地展示民族聲樂作品中的民族特色、民族氣質(zhì)。舞臺表演基本功需要借鑒商洛花鼓戲的“手、眼、身、法、步”五種技術(shù)方法，主要從眼功、面部表情、肢體語言三方面進行訓(xùn)練。“聲樂演唱者要充分意識到眼睛作為人類心靈窗戶的重要性，加強舞臺表演眼功訓(xùn)練，靈活運用眼神傳遞內(nèi)心豐富情感，促進聲樂作品演繹水平的進一步提升。”[4]演唱者要做到眼中有神，心中有物。眼神要隨著作品內(nèi)容以及情感的變化而變化。在民族聲樂演唱中，演唱者面部表情的運用尤為重要，通過面部表情演唱者可以向觀眾直觀地傳遞開心、悲傷、憤怒等情緒。不同風(fēng)格、不同內(nèi)容的作品會有不同的情感表達要求，同一首演唱作品在不同的唱段也會有情緒的變化，這都需要通過我們的面部表情來傳達。肢體語言是最能展現(xiàn)民族聲樂演唱者舞臺表現(xiàn)力的一種方式。肢體語言能夠充分表現(xiàn)出聲樂作品中人物的形象特點，推動故事情節(jié)發(fā)展。

四、結(jié) 語

民族聲樂演唱起源于民族民間聲樂和地方戲曲音樂，商洛花鼓戲是最具有代表性的戲曲劇種之一。本文對商洛花鼓戲《月亮光光》中的咬字、語言、潤腔以及舞臺表演進行了深入分析，商洛花鼓戲演唱過程中運用到的演唱風(fēng)格、潤腔技巧、舞臺表演方式都可以運用于民族聲樂演唱當中，為提高民族聲樂演唱的綜合演唱效果提供可汲取的養(yǎng)分。通過借鑒商洛花鼓戲的演唱特色和技巧以及舞臺表演方式，民族聲樂演唱者能夠更加形象地塑造人物形象，生動地表達故事內(nèi)容，更加準確地展現(xiàn)民族風(fēng)格，從而達到更好的綜合演唱效果。

（商洛學(xué)院）

基金項目：商洛學(xué)院商洛文化暨賈平凹研究中心開放課題“商洛花鼓戲《月亮光光》研究”（項目編號：22SLWH08），本文系項目階段性成果。

參考文獻

[1] 王靚穎．商洛花鼓戲研究[D]．西安：陜西師范大學(xué)，2019.

[2] 張蜜．試論民族聲樂演唱對湖南花鼓戲的借鑒[J]．通俗歌曲，2014（5）：79-80.

[3] 費靚靚．湖南花鼓戲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應(yīng)用：以部分景點唱段為例[J]．樂府新聲，2022（1）：163-168.

[4] 陳璐．聲樂演唱中的舞臺表演訓(xùn)練研究[J]．尚舞，2020（10）：90-91.