為老故事注入新靈魂

鹿義霞 王一妃

一切對舊文本的重述與改寫既與前文本復雜關聯，也融鑄著當下的現實關懷和價值理念。新時期以來，基于神話傳說、歷史題材、民間故事的廣西壯劇改編，既與源遠流長的“前文本”構成互文，也在“故事新編”中呈現出新的精神向度與審美氣象。這些劇作，注重探照人的心理場域，關注日常生活與個體命運，更致力于文化尋根與文學實驗，有機熔鑄傳統文化與現代意識。它們攜帶著豐富的時代符碼與鮮明的民族個性，實現了多重層面上的意義再生產。

注重人性探索與心理掘進

經典的民間傳說、民間故事蘊含著豐富的文脈氣象，一次次旋動文人學士想象的閘門，常常成為戲劇改編的重要素材。改編不是單純的模擬或重復，而是結合時代語境進行再創造，以新的語言、新的思維重新理解并組織故事、重塑或重構人物。新時期以來的壯劇中，此類改編劇占據不小的比例，如《牽云崖》《趕山》等。

“蛇郎”相關的藝術作品積淀深、傳播廣、受眾多，堪稱《劉三姐》之外廣西藝術史上的另一種經典。壯族對蛇的圖騰崇拜由來已久，經一代代演繹，形成龐大的故事譜系，在不同時期衍生出諸多關于蛇的神話傳說與民間故事。僅上世紀80年代以來，比較突出的就有壯族歌舞劇《蛇郎》、壯劇《金花銀花》以及《牽云崖》等。2017年，廣西戲劇院創排的新編傳奇壯劇《牽云崖》亮相全國地方戲曲南方會演。2019年，該院演員哈丹憑借對《牽云崖》中俏來和達蓮兩角細膩入微的演繹，獲得中國戲劇表演“梅花獎”。該劇是基于民間傳說的新改編與現代性演繹。作為改編劇的《牽云崖》，與花山古老神性的歷史傳承、壯民族的圖騰崇拜有深深的精神關聯，與壯族經典民間故事“蛇郎傳說”、壯族歌舞劇《蛇郎》、壯劇《金花銀花》等前文本既有聯系又有區別。從基本敘事單元而言，《蛇郎》與《金花銀花》重要關目相似——蛇郎對金花、銀花家有救命之恩，姐姐金花因蛇郎家貧貌丑拒絕踐約“下嫁”，樸實善良的銀花代姐出嫁。婚后，蛇郎由丑變帥，成為翩翩少年郎，且地位尊貴。原本看不上蛇郎的姐姐見利忘義，將妹推下懸崖并偷梁換柱取而代之。最終，銀花大難未死，金花丑行暴露，蛇郎與銀花幸福地在一起。與《蛇郎》《金花銀花》等劇情相比，《牽云崖》最大的變化是：由原來凸顯姐姐的“偷梁換柱”和妹妹的揭露報復，注重故事的跌宕起伏、情節的一波三折，轉變為凸顯人物的懺悔與自我救贖、諒解與寬恕等主題。就人物塑造而言，《牽云崖》相較之前相關的“蛇郎”故事嵌入了更多的內心戲，強化了心理描寫，且將之前人物的二元對立、正反對照的一維性特征置換為復雜、圓形的多維性特征。與前文本的“狠心姐姐想妹亡”不同，《牽云崖》在人物的內心掙扎方面用力頗深，對人性剖析尤為深刻。比如“俏來”對“達蓮”暗藏嫉妒時的唱詞：“看她一副得意相/往往大錯出輕狂/縱然對我千般好/只怕姐妹難久長……”劇作渲染了俏來對妹妹嫁得良婿的嫉妒與不甘，細描了俏來對妹妹摔下山崖見死不救的掙扎與徘徊，深入展示了俏來李代桃僵、鳩占鵲巢的撕裂與焦灼，也畫出了其自省與自新的心理曲線。這種基于民間傳說所進行的新的闡釋與演繹，于舊事重提中獲得意義重建，從而使劇情更具邏輯性，使作品更富顯在的現實性品格。

除了蛇郎題材的“故事新編”，關于壯錦故事的改編也耐人尋味。無論是在壯民族的現實生活還是精神世界里，壯錦都是重要的存在，是承載著壯族人民真切情感的文化符號。那五彩絲線編織的，不僅僅是精美的圖案，也是希望，是象征，是對美好生活的期盼。早在上世紀50年代，《民間文學》就登載過肖甘牛的《一幅壯錦》。1958年，桂劇《一幅壯錦》走向舞臺。1980年，壯劇《一幅壯錦》問世，實現了古老故事與壯族戲曲的有機結合。2012年，知名壯劇《趕山》上演，對民間傳說文本進行了新的解碼和意義重建。肖甘牛筆下的壯錦故事浸潤著明顯的農耕文化痕跡，其故事脈絡如下：一位壯族母親妲布堅持用壯錦編織美好生活藍圖，然而她辛辛苦苦織就的壯錦被天宮仙女掠走。三個兒子依次出發尋錦，大兒子、二兒子都因沒有經受住考驗而半途而廢，只有小兒子踏平坎坷最終帶回壯錦，將母親的愿望變成現實。作者通過織錦、失錦、尋錦的情節線，諷刺好逸惡勞、半途而廢，倡導勤勞、勇敢、堅毅等美好品格。同名的壯劇與桂劇《一幅壯錦》情節大致相同，凸顯尋錦的層層磨難與人物的善惡二元對立，其間熔鑄的敵我矛盾頗有時代感。在人物塑造方面，《趕山》與前文本的變化主要表現于：1.母親失錦后與兒子一起尋錦，而不是僅僅將任務交給兒子；2.老大、老二不再是性格扁平的角色，而是優點、缺點兼具的圓形人物；3.偷錦者不是單純的惡，而是有著自己的情非得已與復雜的A面B面。特別是偷錦者石頭鳥的塑造，真實、圓融、多維，立體感十足。這種對民間傳說所進行的新的闡釋與演繹，突破了格式化的寫作與階級對立的局限，凸顯了人性的多棱面。

關注日常生活與個體命運

與傳統戲劇相比，新時期以來的壯劇更注重關注個體的生活和命運，關注個體生活的細節與多維呈現；更注重以當代視野審視歷史場景中的人物，主張回到日常生活的邏輯和場域，給予人物以更豐富的理解。這種試圖突破單維表達的“微觀史學”，讓歷史人物更加有血有肉、真實可感。相關改編劇如《瓦氏夫人》《馮子材》等。

女性荷戟執戈以衛社稷者，在古代歷史中較為少見。像瓦氏夫人那樣驍勇善戰，既可以治理一方又可以為國分憂、上陣抗敵者更是鳳毛麟角。與花木蘭一樣巾幗不讓須眉的女性英雄瓦氏夫人，自然成了民間故事的寵兒。因為有史實的存在，更因為故事的傳奇性、勵志性、民族性以及人物的獨特性，關于瓦氏夫人的故事或記載有相當多的版本。《田陽縣志》《靖西縣志》對此皆有記載。作為故事流傳的民間傳說，主要流傳于瓦氏夫人曾經執政的田州（現田陽縣）一帶及其抗倭的江浙一帶。比較而言，地方志傾向于簡單生平介紹，注重強調瓦氏夫人的民族性，主要將其定位為壯族英雄、壯族驕傲；民間故事及現代文學作品則在基本情節相同的基礎上多了一些文學性的加工和想象，尤其體現在對其體貌及英勇的想象性書寫。無論是地方志還是民間傳說，瓦氏夫人故事的走向基本相同：明嘉靖年間，倭寇侵犯我國東南沿海地區，明官兵屢戰屢敗，致使國家形象嚴重受損，人民生活苦不堪言。當時已近60高齡的廣西田州土官瓦氏夫人應召帶領壯鄉兒女奔赴抗敵前線，為保衛華夏一統浴血奮斗，取得抗倭戰場上的轉折性勝利，在壯族歷史上譜寫了光輝燦爛的篇章。上世紀90年代，壯族作家黃佩華在搜集整理大量資料基礎上推出小說《抗倭女杰瓦氏夫人》，凸顯其品格的堅韌、胸懷的闊大、智慧的深廣。小說分兩部分，一部分寫抗倭，另外部分書寫瓦氏夫人的成長歷程，以穿插交疊的方式呈現了人物的多面。21世紀以來，大型新編歷史壯劇《瓦氏夫人》以精彩的再創造斬獲諸多獎項：參加第七屆中國戲劇節展演，榮獲中國曹禺戲劇獎、優秀劇目獎、第十二屆孔雀獎全國少數民族題材劇本金獎等；參加第三屆全國少數民族文藝會演，獲得會演大獎。該劇既鋪展了壯民族抗擊倭寇的波瀾壯闊的歷史畫卷，歌頌了壯民族的民族精神與大局觀念，在人物塑造方面更加豐滿——不但書寫主人公的歷史業績，也關注其日常生活。尤其是“莫古”這一角色的新設計以及對于瓦氏夫人與莫古之間的愛情書寫，使英雄人物在歷史的光芒之外有了“人間”的溫度。莫古為顧全大局自刎。瓦氏夫人與心上人的頭顱在陰陽相隔下舉行婚禮，更加凸顯了人物的真性情。

與新編歷史壯劇《瓦氏夫人》一樣，2015年廣西戲劇院推出的《馮子材》亦是弘揚壯、漢民族共同抗敵御侮的愛國劇。清光緒年間，法國侵略者轟炸廣西鎮南關并在此插上“中國南大門不復存在矣”的挑戰、侮辱性木牌，解甲歸田的廣西欽州人馮子材老驥伏櫪，帶領壯漢子弟為國效命，“長墻一戰敵膽寒”。在此劇之前，關于馮子材的劇作已有京劇、粵劇、桂劇等多個版本。與諸多前文本相比，壯劇《馮子材》更關注人性本真，更注意熔鑄細膩感人的細節。作者舍棄直面戰事、大場面具象演兵布陣的程式，將網狀的故事揉捏在一塊，附以飽滿的鋪墊，在錯綜復雜的矛盾漩渦中展示馮子材的氣度、智謀、大愛、疼痛。該劇關注英雄的戰場之內與戰場之外，以烽火戰場與日常生活兩個維度共同塑造人物，從而使馮子材這個角色更加富有張力。全劇八幕：探關、受命、闖寨、點兵、出征、馳援、血戰、祭墻，既有主角聚焦也有散點透視，既有直接描寫也有側面烘托，在馮子材與壯族女首領青鳳、部下九命貓、妻子馮婦人、孫女靈兒縱橫交錯的人物關系中寫鎮南關大戰的殘酷，寫馮子材的錚錚鐵骨與寸寸柔腸。英雄之血與英雄之淚交融，共同打造出剛柔并濟、有血有肉的馮子材。在此，作為英雄的馮子材不是高大全的典型，而是有著普通人的喜怒哀樂以及濃郁的人情味、煙火氣。此外，新編劇在舞臺呈現方面也熔鑄了廣西特有的地域元素與壯劇特色，如富有古風色彩的吹木葉，作為民俗文化符號的花山手勢、師爺臺步、大王開山手等。

新時期以來，廣西壯劇對日常生活的關注，體現了對人的本身以及人性、人情的觀照與反思。宏觀與微觀的互動，多位一體地刻畫了劇中人物的形象、本質與靈魂。

強化文化尋根與文學實驗

新時期以來廣西壯劇的另一個重要特點，是劇作家們強化了對歷史與現實關系的思考，讓觀眾從故事中聽到從過去傳來的對現實與未來的回聲。一些改編劇通過文化尋根，反思歷史乃至民族傳統，讓人們更清醒地認識歷史、時代和社會，體現出題材的超越意識。相關改編劇如《羽人夢》《趕山》《媽勒訪天邊》等，激活了老故事的現代活力。

《羽人夢》是梅帥元根據他本人的小說《黑水河》改編。如果說《黑水河》主要傾向于書寫傳統桎梏下人物的落后愚昧，那么《羽人夢》則更注重透過表層現象探照民族文化的深處；如果《黑水河》細描的是傳統思維與生活苦難下靜態的、死水一樣的日常，那么《羽人夢》工筆細雕的則是人物在傳統文化、現代意識及復雜人物關系撕扯下的矛盾心理與艱難抉擇。小說中，滿妹新寡，同已寡的漁婆婆相依為命；懷有遺腹子的她，雖然年齡僅有20歲左右但心態已老：為了韋家的“香火”，她幾乎是在下意識中答應了婆婆的請求，重復漁婆婆一樣的悲劇人生。劇作中，漁婆婆是一個既迷信又通情達理、既心疼滿妹又控制滿妹、既分裂又讓人同情的女子，悲劇性更強烈，其性格與心理的呈現更加多維；滿妹則在新派姐姐的勸導、昔日情人的追愛以及苦情婆婆的挽留這種復雜的漩渦中左右為難。新與舊、情與理的沖突下，任何一種選擇都有其代價，這是生活的真相，也是傳統的倫理人情。劇作中沒有劇烈的善惡、美丑的矛盾沖突，但讓人感覺到一種無形的網的捆綁。夢幻和現實交叉，神和人同時出現的表現手法，也充滿寓言和反思的意味。在具有原始意味的紅水河畔，百越民族生息于此，在此獲得滋養也因此滿載文化的沉疴。布洛陀的兒女們，每個人既生活在當下，也生活在昨天的影子里：民族的昨天與今天有一種韌性的關聯。劇作者通過對滿妹、漁婆婆、秋、蒙阿龍等圓形人物的塑造，深入挖掘民族心理，從中寄予深沉的文化思考。

《趕山》《媽勒訪天邊》傾力于從古老傳說的深處尋找壯族文化的根源，無論是母子幾人千辛萬苦尋錦還是媽與勒堅定不移地到天邊尋訪太陽，詠贊的都是一種不畏苦難、執著前行、不斷探索的文化精神。與前文本相比，《趕山》的改編凝聚著作者深入的尋根意識、民族認同與文化思考。

首先，織錦不單單是“小我”對美好生活的想象與憧憬，也是作為“大我”的壯鄉人的族群行為，是祈愿始祖布洛陀降福于民。其次，壯錦不是壯族母親妲布三年獨立完成，而是由81代織女共同完成，凝聚著集體的心血與汗水。最后，壯錦不僅僅是具象的物，更是一種文化符號。取材于古老傳說的《媽勒訪天邊》也更多地由傳奇性轉移到故事的寓言與象征意味，講述劇中人堅定不移、堅持不懈到天邊尋訪太陽的故事，飽含一種生生不息的生存力量、不斷進取的民族性格與鍥而不舍的探索精神。花山崖畫、古老的歌者、凝重的銅鼓聲在劇中不斷閃現，不但渲染氣氛、結構情節，而且充滿象征，堪稱壯族文化精神的魂。比如，“勒和藤妹朝著天邊邁開了追趕的步伐……在他們身后，無數雙赤腳隨著銅鼓聲走來，走向太陽升起的地方”……與《趕山》的改編類似：歷史長河中的古老傳說多傾向于個體的傳奇，新時期以來的廣西壯劇多側重書寫集體的精神、民族的性格。個與類之間的變化背后，那些“非常古老而又永遠年輕的故事”寄托著劇作者更深沉的價值關懷。為了凸顯樸素的民族精神，《媽勒訪天邊》甚至整個演出過程中沒有字幕、沒有歌詞，以特別的肢體動作呈現史詩般的雄渾。

在尋根意識牽引下，新時期以來的廣西壯劇摒棄了對生活以及歷史單純的政治層面書寫模式，致力于探察民族歷史文化心理結構，既審視民族文化的劣根、慣性，也努力挖掘、展現民族文化的審美優勢，展現民族個性，提升民族自信。

文學文本之間由重寫或改寫所產生的互文性關系，恰如西方文學書寫中常常被提及的羊皮紙效應：一張二度或數度書寫的羊皮紙，前文本的印痕與新文本的覆蓋互相交錯。批評家羅杰·福勒在其《語言學與小說》中，法國結構主義文論大師杰拉德·熱奈特在其《羊皮紙》中，都曾分析“文本A”與“文本B”之間的微妙關聯。改寫或重述就是如此，伴隨著變異、創造與再生，呈現出不同的時代風雨表與文化旨意。

（作者鹿義霞系廣西師范大學文學院副教授；王一妃系廣西師范大學文學院2021級寫作學碩士研究生）