論東歐馬克思主義符號學美學的批判維度

匡存玖　陳俊雯

摘 要：東歐馬克思主義注重從社會實踐、人道主義和結構功能等不同維度推進馬克思主義符號學美學研究，重視社會交往與實踐的批判，關注符號意指的語義性解讀，把握結構功能的運行機制，建構了東歐馬克思主義符號學美學的獨特闡釋風格與批判范式。全球化、符號化背景下，認真檢視東歐馬克思主義符號學美學理論成果，可為構建中國馬克思主義符號學提供一個良好的參照。

關鍵詞：東歐馬克思主義；符號學美學；批判維度；理論啟示

中圖分類號：B83-06? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）03-0059-08

20世紀東歐馬克思主義在不同時期從不同層面回應日益繁盛的符號學思想，與形式主義、結構主義之間發生過大量碰撞、交流，形成了異常豐富復雜的東歐馬克思主義符號學美學思想，在當代馬克思主義美學與世界符號學史上寫下了濃墨重彩的一筆。東歐馬克思主義符號學美學深入當代資本主義現實問題、審美現代性和日常生活領域，注重從社會實踐、人道主義和結構功能等不同理論維度推進馬克思主義符號學研究，重視社會交往與實踐的批判，關注符號意指的語義性解讀，把握結構功能的運行機制，建構了東歐馬克思主義符號學美學的獨特闡釋風格與批判范式。本文著重討論東歐馬克思主義符號學美學的批判維度，辨析其理論價值優劣，力圖為構建中國馬克思主義符號學美學提供理論參照。

一、實踐、社會、交往等維度的符號學美學批判

東歐馬克思主義在批判和回應20世紀形式主義、結構主義等符號學思想時，注重揭示符號形式、結構、意指及意義理論的社會實踐基礎，比如南斯拉夫的馬爾科維奇基于實踐建構的辯證意義理論，波蘭的沙夫基于語言與社會交往提出的交往符號學理論，沃伊茨克基于實踐提出的信息最優化理論，匈牙利的赫勒基于日常生活提出的交往美學思想，都與破解東歐現實困境并為其尋找出路緊密結合，集中體現了東歐馬克思主義符號學美學關注社會、實踐與交往的理論批判風格。

作為南斯拉夫“實踐派”的主要代表人物，馬爾科維奇將實踐視作馬克思主義哲學、美學的核心理論范疇，并在此基礎上提出了辯證意義理論。對此，傅其林指出，“馬爾科維奇的辯證的意義理論的目的在于對符號意義與交往的問題研究，這個問題切入到當代社會和諧的文化思想，根本上來說是確立意義的社會規范基礎問題”。在馬爾科維奇那里，人在本質上是一種“實踐的存在”，符號則是人類實踐的特殊形式，產生于人的實踐性存在與自由創造。“實踐”是人類實現其生命最理想的活動，人類通過實踐和交往消除誤解，實現有效交往，建立起人與人之間的和諧關系，進行新的物質生產及意義生產，到達哈貝馬斯理想中意義分享的世界。馬爾科維奇對辯證意義的區分也體現了這方面的特點。他把辯證與實踐意義區分為六個方面，即物質生產、社會合作、符號進行運作的交往、經驗創造、評價活動、自然符號與語言符號的解釋等，這樣就從生產、交往、創造、合作等角度，將辯證意義全面納入了實踐活動的范疇，實現了意義分析和理解的轉型。應該說，馬爾科維奇以實踐的思維范式重新闡釋了馬克思主義理論及其現實意義，其理論內在于人類實踐活動及其交往共同體之中，強調與社會實踐活動的緊密關聯，區別于以往忽視人的存在價值和意義的純粹符號學理論批判，超越了西方國家一般意義上的符號學批判范式。

波蘭的沙夫也把符號語義研究置于社會交往背景之中考察，建立了一種馬克思主義語言交往的符號學。安杰耶夫斯基指出，沙夫基于馬克思、恩格斯著作中關于語言、文化和交往作用的間接表述，集中闡釋其語言和文化的社會地位與重要作用，建構馬克思主義語言交往模式，致力于將交往“從語言建構及其操縱中解脫出來”。沙夫的交往符號學建構在社會實踐與符號交往基礎上。他將實踐視為檢驗真理的根本標準，將社會交往視作符號學美學思想的基礎，認為符號是集社會性、物質性和實踐性為一體的人的產物，強調符號意義的社會性及其與個人、社會之間的交往關系，涉及社會交往活動中人與現實的各種關系。他還對符號本身進行了重新定義：“每一個物質的對象、這樣一個對象的性質或一個物質的事件，當它在交際過程中和在交際的人們所采用的語言體系之內，達到了傳達關于實在——即關于客觀世界或關于交際過程的任何一方的感情的、美感的、意志的等等內在經驗——的某些思想這個目的的時候，它就成為一個指號（即符號——筆者注）。”符號成了社會交往不可或缺的構成性因素。同時，沙夫還批判性地揭示了符號意義生產的運行機制，以及日常生活中人與社會普遍存在的異化關系。在他看來，社會符號的意義生產應以人的理智交往為基礎。但他并不排斥人的情感交往，相反，他認為符號與情感、意志等緊密關聯。可以說，沙夫對作為社會實踐與交往的符號的意義及功能的分析，創造性地發展了馬克思主義美學，拓展了文化批判的視域，同哈貝馬斯的交往行為理論相比顯得更具現實意義。

同時，波蘭的安杰耶夫斯基、沃伊茨克、科拉科夫斯基等學者通過對馬克思、恩格斯著作的研讀，提出了馬克思主義語言交往理論和實踐符號學。安杰耶夫斯基指出，馬克思與恩格斯的著作中雖然沒有太多關于語言交往方面的直接論述，但從其認識論與本體論研究中可發現許多關于語言、文化和交往作用的間接表述，諸如他們關于“思想與存在的關系”“人類思想的獨立性”等方面的論述，就蘊含了極其豐富的馬克思主義語言交往思想。作為思想的直接現實，語言和意識起源于人交往時的迫切需要：一方面，語言在發展進程中為探索和描繪整個世界提供了有力工具；另一方面，語言也在建構主義那里成為語言暴力、意識形態控制與操控的工具。尤其是在資本主義社會，語言變成了資本與權力的市場，人的理智及其語言被籠罩在商品與物化的“幻象”當中。因此，馬克思主義美學研究的重要任務，就是要用馬克思主義語言交往理論破除社會交往的意識形態化，將人的交往從語言與意識形態的操控下解放出來，實現人的全面與自由發展。沃伊茨克基于社會實踐批判建構了實踐符號學，并將其定位為一種關于人類與物質生產高效協同作用的理論，亦即信息最優化理論。他認為，現當代語言符號信息傳遞的有效性程度普遍比較低，為此，他構建了一套關于信息生產者和接受者的最優化適應要求，以及信息最優化的內容要求，確立了信息生產的技術、感知性、精確度、適應度、及時訪問性等規則與標準。科拉科夫斯基則從實踐角度對近現代技術和理性的異化現象進行了批判。他關注人的實踐與對話，積極弘揚主體創造精神，認為認識就是基于實踐的人與世界之間的“勞動對話”，是主體和客體的相互作用，是人類的實踐產物。

匈牙利學者赫勒從哲學、藝術和日常生活三個層面提出了她的交往美學思想：在哲學層面，交往是各種價值觀念的橋梁，其價值在于將哲學引向各種價值觀念的討論，建構一種哲學的價值體系，創造一種多元價值共存、“沒有支配的交往”的理想社會，擺脫利益的束縛而自由地選擇生活；在藝術層面，交往是聯系藝術真理與作品、藝術作品與接受者的媒介，能夠促進藝術與文化的獨立，促進情感的自由溝通與交流，有利于突破藝術自治的限制，建構實現自由平等的“多元交往美學”；在日常生活層面，交往構成了日常生活與社會關系的津梁，用愛、恨、依戀等情感交往方式溝通日常生活和社會勞動，幫助我們尋找出路，確定自己在日常生活中的位置。雖然交往在現實生活中存在這樣或那樣的障礙，諸如“權力關系、道德困境”和日常生活中的不平等關系等，但赫勒仍然相信“真、善、美”理想社會的存在，相信自由平等的理想社會的存在。她希望基于交往美學承擔起批判和建構現實世界的職責，消除阻礙社會交往的因素，從而尋找到生活的希望。與哈貝馬斯的交往理論相比，赫勒的交往理論有一種鮮明的烏托邦色彩，具有很強的宏大敘事性、歷史性和時代性；與沙夫的語義交往理論相比，兩者有很強的共通性，都非常重視實踐與歷史維度的探討，彰顯了東歐馬克思主義學者的獨特批判風格。

二、人道主義、語義學維度的符號學美學批判

20世紀東歐馬克思主義符號學美學注重從人道主義、語義學等角度對美學范疇作意義和概念上的多義性辨析，諸如沙夫的語義交往符號學、科拉科夫斯基的反“異化”的人道主義符號學、施陶爾的“人化”馬克思主義符號學、“存在人類學派”的人道主義批判，以及奧索夫斯基、莫拉夫斯基、馬爾科維奇的意義理論、語義學分析等，都上升到文化政治層面，克服純粹語言學和符號學研究的片面性，突破傳統理論的知識學視角，凸顯了符號學美學研究的復雜性、層次性與多義性。

波蘭的沙夫、科拉科夫斯基、奧索夫斯基、莫拉夫斯基等學者的語義學批判極為精彩。沙夫在20世紀50年代從語義學、語言和認知等角度切入，不斷從語義學走向政治符號學研究，對以羅素、卡爾納普、維特根斯坦、艾耶爾等為代表的新實證主義語義理論進行了深刻批判。在他看來，這些現代西方語義理論把語言視為哲學的唯一研究對象，把人的世界限制在語言的世界或語言實體范圍之內，從邏輯形式和建構模式片面理解，無疑會導致唯心主義和認識論上的唯我論。而莫里斯的符號學思想并不單純研究符號與符號的關系，而是將其上升至大寫哲學領域，納入“生物—社會自我”的社會文化關聯背景下思考符號意義，包括人的行為及其社會關系，從中尋求人的自由創造的意義，體現了鮮明的唯物主義態度，為沙夫的馬克思主義交往符號學提供了良好的理論支撐。對此，傅其林指出，沙夫的語義學理論“迥然不同于阿爾都塞的反人道主義的馬克思主義結構主義，而是以擁護人的尊嚴、自由、全面發展和人與人的社會關系的價值為標志的人道主義的意義理論，這無疑是對符號意義拜物教的批判”。作為波蘭馬克思主義人道主義的主要代表，沙夫從人的社會交往關系來思考符號意義問題，討論人類個體的自由價值、人類的地位命運、人的異化等問題，批判和反對生態危機和技術理性的異化，揭示馬克思主義人道主義的本質，超越了一般語義符號學意義理論，極大拓展了語義學批判的理論視野。此外，科拉科夫斯基也對現代西方語義哲學理論脫離唯物主義、脫離社會現實的局限性進行了深刻批判，在他看來，以埃圖凱維茲為代表的波蘭約定論，忽視了事實的客觀性，具有主觀主義和相對主義特征；以皮爾斯為代表的美國實證主義，導致了科學的物理化，從而使理性走向了一種異化。奧索夫斯基對再現、表現、現實主義等范疇的語義學批判也頗為深刻，比如他把再現概念解釋為圖畫或描寫、再現對象、指示物三種關系或部分，前兩者的關系屬于“方法的現實主義”，后兩者的關系屬于“內容的現實主義”。莫拉夫斯基在借鑒巴特、麥茨、塔爾圖、穆卡洛夫斯基等人的符號理論基礎上，將現實主義、再現、表現、模仿和引述等概念命題納入語義學框架下分析，甚至得到新批評學者比爾茲利的首肯。

捷克斯洛伐克以施陶爾、科西克、斯維塔克等為代表的東歐馬克思主義學者，也從人道主義和語義學批判角度，對符號學美學進行了大量批判性研究。比如施陶爾在批判穆卡洛夫斯基“非人化”美學的同時，也闡明了自己“人化”的馬克思主義符號學美學思想。在他看來，文學藝術研究不能把創作者、社會歷史置于研究視野之外，不能完全斬斷藝術作品與社會歷史活動之間的關聯，否則將導致文學、美學的非人化。馬克思主義與結構主義有著原則上的區別，穆卡洛夫斯基試圖調合結構主義與馬克思主義方法論，用一種定量分析、數學分析的復雜邏輯推演方法，以及形而上學、個人主義和主觀主義的態度看待文學藝術，把文學視為一門精密科學，把有歷史具體性的作者個性、社會關系等變成各種超個性功能及其標志，顯然沒有辯證對待具體歷史語境中的真正現實，把馬克思主義研究簡單化了。在他看來，馬克思主義藝術學的主要任務不是研究作品結構，而是研究形式與內容的統一，研究藝術作品產生及其反作用于社會的過程，包括藝術反映現實及其產生影響的方式、手段等。同時，以科西克為代表的“存在人類學派”受現象學和海德格爾影響很深，從馬克思主義人道主義角度深刻批判處于歷史之外的結構主義的僵死凝固性，諸如資本主義拜物教、異化勞動、文化工業、技術理性，以及本國教條式、僵化的政治經濟結構等問題，追尋人的存在意義和價值，尋求人的全面發展，超越了一般性語義學批判或意義批判。斯維塔克的戲劇人類學批判地討論歐洲歷史上的人類學模式和戲劇人類學模式，注重從古希臘、莎士比亞、布萊希特的經典戲劇中考察人的發展及其人道主義思想發展，把歷史上人道主義思想精髓及其傳統引入現代社會，積極倡導社會結構與制度的變化及其革命，追尋人的本真性、自由、價值與意義，體現了深厚的馬克思主義人道主義批判色彩。

南斯拉夫的馬爾科維奇和匈牙利的赫勒也從意義和語義角度提出了大量符號學美學思想。馬爾科維奇在系統批判歐美意義理論的基礎上提出了他的辯證意義理論。在傅其林看來，“馬爾科維奇的辯證的意義理論就是通過符號化過程的人道化，批判符號意義的異化，對抗詞語的‘專政，認為只有通過言語、符號的使用，人類才成功地創造他的社會，成功地在物質生產和文化生產中與其他人群建立交往和合作聯系”。在馬爾科維奇那里，人道化的符號意義及其對交往的建構是人類理想社會的重要維度，真正的馬克思主義辯證法要有批判性、創造性的解釋，需要人在歷史中進行自我實現，而不能脫離人與人的經驗。因此，他主張建構一種更為人道的世界來實現人的本質，在他看來，馬克思的哲學的根本問題就是使世界人道化，使人通過實踐成為從事自由創造活動的存在。赫勒的審美現代性思想張揚著一種現代或后現代人道主義精神，它關注現代性中的人的問題，注重日常生活的人道主義化，在重構美學、藝術領域的過程中，側重考察人的本質、存在、可能性發展等現實問題，批判官僚主義，建構一種馬克思主義人道主義美學。對此傅其林認為，赫勒的現代性問題“是關于人的現實存在的問題，美學是成為日常生活的主體的一個重要維度，是克服異化，走向好生活的一個不可或缺的維度”。而且，赫勒還將人道主義批判同西方左翼激進主義、后現代主義聯系起來闡發，從宏大敘事轉向對個體生存、需要狀態的文化關切，這使其人道主義批判傾向顯得更具多元性、開放性和思想性。

三、形式、結構、功能維度的符號學美學批判

東歐馬克思主義符號學美學并不是純粹地批判形式主義、結構主義觀念，而是一分為二辯證地看待內容與形式，實現了文本符號結構的審美性體驗與歷史政治意識形態的巧妙融合。可以說，“形式主義體現了西方文化的深刻的自我反思”，諸如盧卡奇對小說形式的研究，穆卡洛夫斯基的結構功能符號學美學，麗莎、希穆涅克對音樂語義學的闡釋，赫勒對莎士比亞戲劇以及歷史小說結構特征、敘事機理等的解讀，都持續從形式、結構維度深化了對文藝審美意識形態論的理解，彰顯了東歐馬克思主義符號學美學的辯證批判精神。

匈牙利的盧卡奇從形式主義美學角度系統考察了審美反映的符號機制，提出了典型形式結構、審美信號系統、審美中介機制等系列形式的符號美學概念。在他看來，“典型是現實本身的一種本質的現象形式”，具有形式的結構性。在文學藝術作品中，現實主義的典型在于“集中”，一方面，文學的結構形式及其典型集中性，與現實生活形式緊密相連；另一方面，文學藝術之所以具有審美的特殊性，就在于它們采取了典型的形式和結構。盧卡奇以托爾斯泰小說為例，對其形式結構功能進行了深入分析。在他看來，托爾斯泰就是憑借典型結構的方法成為偉大的批判現實主義作家，“這種創作方法必然的結果是結構往往被分解為細小的、表面上不重要的部分，然而它們彼此息息相關，而細節在里面起著決定性的作用；事實上，它們為結構提供了媒介”。文學藝術作為一種審美符號系統，它以特殊的形式結構成為日常生活與人類普遍命運的媒介；而作為一種特殊符號中介系統，文學使語言從普遍抽象的語言之中抽離出來，成為一種激發性的反映方式，喚醒藝術的巨大感染力和價值特質。在他看來，藝術是拯救現代世界危機的唯一途徑，而戲劇作為一種特殊的文學樣式，無疑是拯救現代世界危機的最好方式。這是因為戲劇在高潮部分的體現，更能充分展示生活與本質的統一，集中體現人與人之間的社會關系。盧卡奇還發現了現代戲劇樣式的不少問題和悖論，諸如主體與客體的二元對立、個人主義與集體主義的分裂、審美與倫理的疏離、自然性與自由倫理的對立等，指出現代戲劇面臨著嚴重的自身發展的危機和中產階級文化危機。

赫勒在盧卡奇對形式主義的批判基礎上就審美現代性、戲劇、喜劇的形式結構等進行了深入討論。她對社會與審美現代性危機、結構性機制、功能特征等方面進行了深入考察，認為現代社會審美在現代與科學技術、經濟、政治制度等方面構成了極其復雜的結構關系。她從社會歷史的角度區分了技術想象、歷史想象兩種制度，指出現代社會就是由這兩種想象制度建構起來的。在她看來，技術想象制度在現代社會中占據支配地位，滲透到社會生活的方方面面；而歷史想象制度是一種抵制技術想象制度的制度，帶給我們歷史真理與意義。只有這兩種想象制度都發揮作用，在現代社會才可能過上一種好生活。赫勒對莎士比亞戲劇的時間組織元素的分析頗為精彩，將其細分為時間密度、時間速度、時間張力、時間搖擺、時間停頓等多個層面，認為這五種時間組織元素構成了戲劇的情節，并通過情節的組織安排內化于戲劇情節當中。她對喜劇本質的分析也很深刻。她認為喜劇既有同質性，也具有異質性，不同喜劇樣式既在人物結構類型上存在重復性和穩定性，也在喜劇樣式、理論元素、取笑對象方面存在差異性。為此，她把喜劇現象納入歷史哲學視野中進行考察和重構，揭示了資產階級的情感與理性的二元對立，建構了具有后現代主義異質、多元色彩的喜劇理論。

捷克斯洛伐克的穆卡洛夫斯基、科西克、斯維塔克對形式、結構、功能符號美學的探討也卓有成效。20世紀30年代，穆卡洛夫斯基把馬克思主義關于辯證歷史、對立統一的方法論運用到結構主義符號學分析，最終從一名結構主義者成為一名馬克思主義者。國內學者高樹博指出：“穆卡若夫斯基（即穆卡洛夫斯基——筆者注）使自己既區別于后來的法國結構主義，而帶有明顯的后結構主義特征，又區別于庸俗的文學社會學，而更顯示出馬克思主義方法論的色彩”。穆卡洛夫斯基用“結構”代替“形式”一詞，極力克服自俄國形式主義以來藝術作品分析呈現出的原子化考察傾向，突破了俄國形式主義把研究限定在文學內部的理論局限，建立起一套歷時的、動態的、嫁接自律與他律的結構主義理論。他把結構視為聯結藝術與社會的中介，把語言、文學、藝術視為整體或一個系統。從歷史和社會角度考察結構的變化，把藝術類別及其內部結構的變遷與社會的發展變化緊密聯系起來。在他看來，文學的演進其實就是政治、經濟、文化、意識形態等不同結構類別的結構演化，體現為作品形式結構的更替，以及作家個性與傳統、習俗的交相互動，系列之間互相影響。穆卡洛夫斯基的結構功能美學特別重視結構系統的研究，諸如他提出的“前推”功能概念，認為詩歌語言是對標準語言、規范語言、“程式化”的系統違反、扭曲，并被凝聚為一個“多樣統一”的整體而呈現出來。穆卡洛夫斯基在俄國形式主義和法國結構主義之間具有承上啟下的作用，奠定了捷克斯洛伐克馬克思主義符號學美學的發展基礎。此外，科西克對喜劇符號學的研究也別具一格。在他看來，言語和笑不是人類存在的附屬物，而是其構成性元素。笑具有重要的社會批判功能，是對異化的批判和對人性真理的肯定，是對社會丑惡、不合理問題的揭露。斯維塔克的戲劇人類學文本分析也很精彩。在他看來，《俄狄浦斯王》代表了人對混沌宇宙理解的一種最初理性模式，而《哈姆雷特》則是最完整、最完美地體現了將人視為理性之物的一部悲劇。反觀布萊希特的戲劇，又體現為人作為個體干預歷史和自己生活的實踐活動，發展出了一種新型的人類學歷史模式。

波蘭的麗莎、科拉科夫斯基對音樂符號學、戲劇符號學也作了很多文本研究。麗莎在音樂符號學的研究上貢獻良多。卡岡曾指出，麗莎根據“辯證唯物主義的方法論，在研究像音樂這樣復雜的現象時也使用了心理學、社會學、結構征候學研究中的概念和方法”。麗莎深入考察了音樂的類型及其意義的多解性、音樂的階級性與民族性、作為空符號的靜默與休止等問題。在她看來，“音樂是一種多語義的傳達物，也就是說，是非單義性的，它完全可能以多種方式被‘理解”。其原因在于多義性不僅能使音樂的意義更加具體化、實例化，充滿表現力和欣賞性，而且能極大豐富音樂的體裁及形式。相反，“單義的音樂”最終只會成為公式化的體現和“二流作品”。同時，音樂文本既是階級性和非階級性的有機結合體，同時也是民族的傳統性和開放性結合的產物。這幾種動力性因素或力量有機融合在音樂文本當中，不斷生成并經常發生演變或變革，推動著音樂的創新性發展。她還指出，作為“空符號”的靜默、休止、停頓等在音樂中有其特殊性，它們不是音樂的“空白”，反而賦予音樂更加豐富的意義和張力，讓樂句和樂曲變化多端，顯得空靈、遼闊和神秘。此外，科拉科夫斯基也從異化、二元對立等視野重新解讀柏格森的喜劇理論，認為喜劇在于揭示其對象行為的非生命特征，包括喜劇對象的行為機械性、異化等，使欣賞者在確認真實生命和人性存在的同時產生笑。

四、東歐馬克思主義符號學美學的理論貢獻與啟示

20世紀東歐馬克思主義從實踐交往、語義、形式結構等不同維度推進語言學、符號學批判，堅持以開放的姿態與國際化視野推進馬克思主義符號學的理論批判與反思，對形式主義、結構主義、教條主義等存在的問題多有批判，但自身也存在僵化、教條、主觀化、政治意識形態化、非馬克思主義化等問題。對這些成績和問題進行檢視，對于全球化、符號化背景下構建中國馬克思主義符號學，無疑具有借鑒和啟示價值。

首先，由東歐馬克思主義率先開啟的符號學美學研究，在當代馬克思主義研究史上具有里程碑意義。作為西方馬克思主義和東歐新馬克思主義的開創者，盧卡奇于20世紀早期就開始運用馬克思主義方法論研究小說、戲劇的形式，在其《現代戲劇發展史》（1911）、《心靈與形式》（1911）、《小說理論》（1916）等著作中，率先開啟了馬克思主義符號學研究。20世紀三四十年代，穆卡洛夫斯基運用馬克思主義方法論對結構主義美學進行改進，也走出了一條從結構主義通往馬克思主義的研究之路。與之相比，西方馬克思主義符號學的興盛主要是在20世紀60年代之后，像阿爾都塞式的結構主義符號學、哈貝馬斯的交往行為理論、布迪厄的語言交換經濟符號學、波德里亞的消費文化符號學、伊格爾頓的文本生產理論、詹姆遜的“社會的象征（符號）行為”、克里斯蒂瓦的女性主義符號學等，興盛時間較東歐馬克思主義符號學晚了近半個世紀。俄蘇馬克思主義符號學的興起稍早，但在20世紀四五十年代，以巴赫金為代表的蘇聯學者才首次提出了以對話、交往等為鮮明特征的馬克思主義符號學理論思想。

20世紀東歐馬克思主義符號學的發展并非一帆風順，在近百年發展歷程中，馬克思主義與符號學之間幾經碰撞交流，既有激烈的批判對抗，也有理論上的借鑒吸收，更有多元化的融合創新，甚至形成了馬克思主義符號學流派。關注與參與研究的學者之多，形成的理論形態與樣式之多，所撰寫的文獻著作之多，所產生的世界影響之大，都不容忽視。20世紀東歐馬克思主義符號學美學建構了“社會實踐與交往符號學”“信息最優化理論”“辯證意義理論”“結構功能美學”“審美形式符號美學”等異常豐富多元的理論形態，涌現了一大批享譽世界、影響甚廣的學者及理論流派，諸如以穆卡洛夫斯基為代表的捷克斯洛伐克布拉格學派，以沙夫為代表的“馬克思主義符號學歐洲學派”，為世界馬克思主義符號學作出了重要貢獻。他們先后出版和發表的有關馬克思主義符號學理論著作、論文上千部（篇），理論成果極其豐碩，使20世紀東歐馬克思主義符號學美學呈現出極其繁盛的局面。

東歐馬克思主義符號學在開放的知識話語與國際化語境中推進美學之思，具有較強的國際理論視野，產生了世界性影響。20世紀以來，東歐國家在特殊的政治、歷史與文化語境下，各種理論思潮在這里不期而遇，多次發生碰撞和交流，奠定了東歐馬克思主義符號學美學興盛的基礎。東歐馬克思主義學者身處這樣一種文化語境，深受東西方思想的影響和熏陶，形成了較為開放包容的國際視野和研究態度。比如盧卡奇曾游學德國、蘇聯等不同國家和地區，廣泛接受馬克思主義和非馬克思主義思想熏陶，在與德國的布萊希特、蘇聯的拉普派和日丹諾夫正統派學者的論辯中不斷發展馬克思主義美學。穆卡洛夫斯基與俄國學者雅格布遜共同創立布拉格學派，在吸收借鑒俄國形式主義和馬克思主義社會歷史方法論的基礎上建構了結構功能美學，并走向了馬克思主義美學與文學社會學研究；馬爾科維奇是英國著名語言哲學家艾耶爾的學生，馬爾庫什是著名的分析哲學家塞勒斯和邏輯學家奎因的學生，兩人都深受歐美分析哲學和語言哲學的影響。即使在20世紀后期，東歐馬克思主義在特殊的政治歷史背景下，也與世界學術前沿保持著頻繁的對話與交流。比如，南斯拉夫實踐派在20世紀60年代以《實踐》和《實踐-國際》雜志、科爾丘拉夏令學園為核心，構建了一個具有廣泛國際影響的學術交流平臺。此外，東歐馬克思主義學者在符號學美學研究過程中，還注重借鑒自然科學、社會科學的專門術語和概念，包括數學、控制論、信息論等，實現了學科交叉與話語融合。總體而言，東歐馬克思主義學者植根于深厚的本國歷史文化傳統與現實土壤當中，致力于尋找解決本國政治、經濟及其文化困境的辦法，不僅深受布洛赫、弗洛姆、戈德曼、馬爾庫塞等西方馬克思主義學者影響，而且深刻吸收了蘇聯馬克思主義及其美學思想，充分彰顯了東歐馬克思主義的獨特研究風格和強大闡釋力。

在全球化、信息化、符號化時代背景下，全面檢視東歐馬克思主義符號學美學的成績與不足，對于加快構建中國馬克思主義符號學、深入發展中國當代馬克思主義美學、整體把握國際馬克思主義美學及其世界符號學發展動態，具有重要的現實意義和理論價值。趙毅衡指出：“與符號學結合最順理成章的是馬克思主義。兩者結合首先推動了符號學的社會學研究。”當代中國馬克思主義符號學在面向當代社會，特別是面對當代形形色色的文化思潮、理論幻象、學術話語、實踐活動和經驗事實的情況下，強調以馬克思主義基本原理、方法和立場考察符號世界，注重考察符號的實質及其實踐性、社會性與歷史性，揭示其發展變化的規律和對人的發展作用等。應該說，東歐馬克思主義符號學與構建中國馬克思主義符號學在理論處境、批判維度、理論走向等方面都有諸多契合之處，很有關注和借鑒學習的必要。傅其林認為，當代中國馬克思主義文論的一個重要缺陷就是符號學維度批判的缺失，在一定程度上影響到中國馬克思主義美學的闡釋活力和有效性。東歐馬克思主義在20世紀特殊的政治、歷史與文化背景下，與形式主義、結構主義、符號學之間發生了大量的碰撞交流，形成了極為繁盛的理論形態、極具創新性的理論批判范式、極為多元的理論批判維度，走在了馬克思主義美學創新研究的前列。辯證地看，東歐馬克思主義符號學研究也有諸多缺陷與不足。但不管怎樣，近百年東歐馬克思主義符號學在發展進程中作出的一系列的理論努力和嘗試，無論是成功經驗還是失敗教訓，都值得國內學者批判性地接受。

On the Critical Dimension of Marxist Semiotic Aesthetics in Eastern Europe

KUANG Cun-jiu CHEN Jun-wen

（School of Humanities， Sichuan Agricultural University， Yaan Sichuan 625014， China）

Abstract： Eastern European Marxism focuses on advancing the study of Marxist Semiotics from different dimensions， such as social practice， humanitarianism and structural function. It attaches importance to the criticism of social communication and practice， pays attention to the semantic interpretation of semiotic signification， grasps the operating mechanism of structural function， and has constructed the unique hermeneutic style and critical paradigm of Eastern European Marxism. Against the background of globalization and semiotics， a careful examination of the achievements of Semiotics Aesthetics of Eastern European Marxism can provide a good reference for the construction of Marxist Semiotics in China.

Key words： Eastern European Marxism； semiotic aesthetics； critical dimension； theoretical enlightenment